何伊寧

時?？吹侥谀槙腺N出在德比北部峰區(qū)國家公園周圍所拍攝的照片，您在這里生活了很久，也在這里開設了全英國第一個攝影工作坊，現(xiàn)在不妨跟我們描述一下峰區(qū)在這個季節(jié)的景色吧。

我從1974年開始就住在這里了，我很喜歡這里的風景，天氣灰蒙蒙的，適合拍照，但每天生活在這里難免有些抑郁。

我在大多數時間里都在用蘋果手機捕捉那些吸引眼球的對象，這些照片也反映了我此刻的人生。我會把這些照片傳到臉書上，也很喜歡這種交流的方式。在遠離出版和展覽的時候，臉書便成了我的出版人。我曾經是一名新聞攝影師，所以很喜歡將信息以最快的速度傳播出去。

您最近是否在拍新的項目呢？

是啊，我正和瑪麗亞·福爾克納（Maria Falconer ）合作一個名為《空想》（Empty Fantacies）的拍攝計劃。該項目的靈感來自福爾克納一次講座時的經歷，我們當時經過了一片擁有很多房間的工作室，那些將工作室租下來的人將每建房間改造成了一個個布景，有海灘、地下室，或是美國高層建筑的公寓。通常，攝影愛好者會來到這里拍一些美女的人像攝影（glamour photography），但站遠一點都能看到布景中隱藏的門或者插頭，我認為這是一種幻象，是關于攝影的完美的隱喻。

雖然我的實踐多為長期項目，但如果有人對它感興趣，有意讓它展示或出版的時候，我還是會感到很興奮。正如你所看到我先前的作品，每組之間都間隔了相當長的時間，雖然作品之間極大的跳躍，但之間還是有一條線索串聯(lián)起來。

說到展覽，我認為如今在美術館或畫廊展示攝影作品是非常難的事，很多美術館每三年才做一次攝影展，例如德比的QUAD藝術中心，他們關心攝影，卻很少舉辦攝影展覽，你會發(fā)現(xiàn)在QUAD為期三個月的展覽中展出的全是錄像，卻沒有靜態(tài)照片。你可以理解原因，但卻也讓人沮喪，英國僅有為數不多的攝影展館，即便有那么一些，但考慮到經費等問題，一年也只有三至四個展覽。

回到過去的日子里，那時基本每個月身邊都有攝影展覽，攝影師將他們的作品帶到各地巡展，我的一套作品時常會被巡到6個，甚至12個場地。在當時，展覽是推廣作品的途徑，也相對便宜，人們只需要租用展覽場地就可以做了，而現(xiàn)在這一切都改變了，我覺得這是跟當前攝影的學術環(huán)境有關，攝影正在被藝術世界所左右。

上世紀60年代，英國攝影師托尼·雷-瓊斯剛剛從美國回到祖國，開始拍攝一系列關于英國傳統(tǒng)習俗的系列；《創(chuàng)意照相機》（Creative Camera ）作為唯一一本關注攝影藝術的期刊，向英國的攝影人推薦了一眾美國攝影師的作品。您緣何選擇做一名新聞攝影師？那時的英國攝影生態(tài)圈又是怎樣的呢？

在成為一名新聞攝影師之前，我曾在英國什羅普郡（ Shropshire ）擔任當地報紙的記者和撰稿人。我記得英國維多利亞時期一位重要攝影師亨利·佩奇·魯濱遜（Henry Peach Robinson）也來自這個地方。那時我常常在報社的暗房里看攝影記者們放印照片，我也會把我在日常登山和徒步時用小相機所拍的膠卷帶過去沖洗并放大成照片，也正是那段經歷開啟了我對攝影的興趣。

不久之后，我換了一家報社工作，主要寫關于搖滾音樂的文章，也采訪了許多知名的樂隊和音樂人，例如披頭士、滾石樂隊、奇想樂隊（The Kinks）等等。我也正是在那時認識了我的妻子，她時任報社的攝影師。

上世紀60年代對于英國攝影來說是個很好的時代，但對于記者身份的我來說，卻是一直用觀察者的身份來觀看攝影的發(fā)展。那時的攝影服務于商業(yè)活動中，例如編輯、廣告和工業(yè)攝影，然而卻沒有藝術攝影，也并沒有專門為攝影建立的美術館。不過已經有雜志開始刊登表達個人觀點的攝影作品，例如你提到的《創(chuàng)意照相機》雜志，我從這本雜志上認識了托尼·雷-瓊斯， 黛安·阿勃絲，李·弗里德蘭德以及羅伯特·弗蘭克等人的作品。

也正是在那個時候，我的一位攝影師朋友向我介紹了像亨利·卡蒂埃-布勒松、尤金·史密斯這樣的攝影作品，也是他將我引介給《伯明翰郵報》（Birmingham Posts）。于是，我在1965年機緣巧合地成為了一名自由職業(yè)的新聞攝影師，而不是以記者或撰稿人的身份。第二年，我有機會看到了比爾·布蘭德一組與新聞攝影完全不同類型的作品，名為《光的影子》（Shadow of Light）。雖然我那時已開始從事新聞和報道攝影，但我很喜歡那套作品，它是如此不同。

當時美國和歐洲大陸的藝術攝影氛圍對您，以及其他英國攝影師都有哪些影響？

我認為那股潮流對當時的英國攝影人來說是非常有影響力的，但相較來說，出生于德國但后來生活和工作在英國的比爾·布蘭德是對我影響則是最大的。顯而易見，他早先師從曼·雷（May Ray），作品相當有實驗性。

我很羨慕當時美國人對攝影作為藝術媒介的欣賞和尊重，因為那在當時的英國和歐洲根本不可能。

在上世紀六七十年代的歐洲的攝影依然以新聞和報道為中心，雖然我也是此類攝影的實踐者，但也逐漸意識到，你可以通過攝影去表達一些和你有關，并且對你來說重要的事情，而不是依照編輯給你設置的任務和時間表去完成某個項目。雖然我可以在這些項目的實踐過程中盡最大可能的表達自己的情感，但還是有一定的限度。

此外，當時的藝術畫廊，美術館對攝影并沒有興趣，而大學中開設繪畫、雕塑和版畫的藝術專業(yè)認為攝影僅僅是記錄的工具，而非個人創(chuàng)作的媒介。

您在1974年到1978年間完成了一部攝影史上重要的著作—《攝影對話錄》（Dialogue with Photography）。這本對話集中收錄了一系列攝影大師的談話，為職業(yè)攝影師、攝影愛好者和學者觀看和研究現(xiàn)代主義時期的攝影藝術起到了重要的幫助。您和搭檔托馬斯·庫珀（Thomas Cooper）是如何開始這個訪談項目的呢？

我和庫珀最早試想研究美國和歐洲攝影師對于攝影審美的差異性。1974年，借法國國家圖書館（Bibliotheque Nationale）收藏我們作品的機緣，我和庫珀決定通過當時的影像部策展人去采訪一些曾經住在巴黎的著名歐洲和美國攝影師。于是，我們在當時拿到了名單上幾位攝影師的聯(lián)系方式，分別是亨利·卡蒂埃-布列松、布拉塞、曼·雷、保羅·斯特蘭德、雅克-亨利·拉蒂格。接著，我們在巴黎的四天中完成了上述幾位攝影師的采訪，很可惜當時布列松并沒有接受我們的邀請，不過他在1978年還是同意了。

非常有趣的是，我們在與第一位受訪者保羅·斯特蘭德的談話中，首先提到美國和歐洲在攝影審美差異的問題，而他卻指出這種差異并不明顯。當時，我們考慮到斯特蘭德作為攝影史上非常重要的人物，但他卻并沒有理解我們想討論的問題，那就可能是我們在思考的角度上出了問題。緊接著我開始轉向新聞記者的采訪模式，從時間的邏輯上提出各種問題，例如你是怎么開始攝影的，諸如此類。我們與保羅·斯特蘭德對話的問題和方式即成為后續(xù)采訪的標準模式，對話的成果也成為第一篇刊登出來的文章。

雖然我們在當時有將這些采訪內容整理出書的野心，但在一開始并沒有往那個方向去操作。 開設這一系列訪談的之一是想在這些上了年齡的攝影師去世之前，捕捉下他們的生活以及其對攝影的貢獻；同時將這些內容分享給我們在特倫特理工大學的學生，讓學生們了解他們。

在我們完成第一次采訪后不久，一本來自瑞士的名為《相機》（Camera）的三語國際攝影雜志聽說了我們在那個周末的成果，并決定在未來兩年中每月刊登一篇訪談的內容。在這里很感謝《相機》雜志為我們提供的費用足以支持我和庫珀在特倫特理工學院所開展的攝影研究，并完成之后一系列的采訪。還要特別感謝主編艾倫·波特（ Allan Porter ）幫助我們在1979年將訪談內容集合起來，出版了《攝影對話錄》一書。

我相信《對話攝影》至今都是一本有關攝影史的經典著作，它如此真實地記錄了當時您與22位攝影大師的訪談，如今也被翻譯成中文被帶到中國讀者的案頭。那么這個項目進行過程中帶給你印象最深的故事是什么？

幾乎我們采訪的每一位受訪者都給我們留下深刻印象，我認為每一次采訪都是一堂歷史課，但又為我們帶來了完全不同的體驗，當然，在會見你的英雄時還有一點點冒險的滿足感。

我覺得我真的應該在老去之前寫下和他們談話的每一段體驗。比如，赫爾穆特·蓋恩斯海姆（Helmut Gernsheim ）在一個裸體主義群體（nudist colony）上遇見了他的妻子和他的合作者艾莉森；曼·雷一開始并不想接受采訪，不過在我們的極力慫恿下還是答應了，我們在他狹小的書房看到了杜尚的畫和作品；我還在安塞爾·亞當斯的家中第一次看到了微波爐，并且第一次發(fā)現(xiàn)了他曾是共產主義攝影聯(lián)盟（Photo League）中的一員；塞西爾·比頓（Cecil Beaton）跟我們說刻意將英國貴族成員拍得很愚蠢，因為他只是是個局外人，雖然他很想成為其中的一員。

我認為，最令人印象深刻的是與攝影史學者、策展人博蒙特·紐霍爾（Beaumont Newhall ）和保羅·斯特蘭德，這也是為什么該書的出版正是向兩位前輩的致敬1 。

您覺得這段非凡的訪談經歷對自身創(chuàng)作風格的影響有哪些呢？此外，我注意到大約在同時，您選取的拍攝主題和攝影語言發(fā)生了很大的轉變，《預測》（Prenotations）作為相對您相當個人化的作品，作品中充滿了視覺隱喻以及符號的引用，您在當時對攝影的理解又有了哪些改變？

《預測》是我在1975年時完成的作品，但我的攝影語言在此前就稍稍有了轉變。當我在特倫特理工學院藝術系授課時也把自己當作學生去學習，因而對攝影創(chuàng)作的方式也發(fā)生了改變。我會在鼓勵學生去做一些實驗的時候也親自去嘗試。我開始探索將光作為一個實體對象，而不是在照片中一個短暫瞬間。

在授課的時間外我有更多的時間可以去做不同的嘗試，我們的教師隊伍中有畢業(yè)于新墨西哥州攝影課程的畢業(yè)生，庫珀便是其中之一，他們都曾經師從博蒙特·紐霍爾以及范·德倫·科克（Van Deren Coke），所以我也會像他們討教一些問題，比方說我該看哪些書去提高實踐的技能，哪些書里有介紹羅伯特·弗蘭克的作品等等。

當然，新的創(chuàng)作方式讓我的創(chuàng)作貼近自我。這種變化一部分是由于我的身份從自由新聞攝影師轉變?yōu)槿毜拇髮W老師。此外，我從諾丁漢搬到了現(xiàn)在住的地方也是一種生活方式上的轉變，我相信這些原因都或多或少改變了我的創(chuàng)作方式和攝影的風格。

接下來的十年間（1979-1989），您開始將風景作為拍攝的主題，用小畫幅相機和中灰色調創(chuàng)造一種“與眾不同”的風景攝影審美。莉茲·葳爾斯（Liz Wells）曾對早期英國風景攝影線索的歸納，她認為風景攝影“繼承了兩條主線：其一是以地形學（topographic）為出發(fā)點的純粹攝影，其二則是一些更具畫意風格（pictorialism）的影像，這些影像符合了攝影者先入為主的觀念，具有神話與詩一般的蘊意，或者帶有批判的意味。作為風景攝影的實踐者和觀看，您是如何理解風景和您創(chuàng)作之間的關系，以及風景在英國藝術和攝影領域中特殊含義的呢？

英國的風景，尤其是英格蘭的風景受到了人類的影響，例如獵集、耕作、工業(yè)化等等，存在著一種歷史與地理之間的關聯(lián)。而談到風景藝術，英國人觀看的是18世紀、19世紀的架上油畫，指代了一種聯(lián)系歷史的理想化的，浪漫的田園美景，而非攝影所拍攝的真實場景。

攝影是連接我與世界的前景，因而對我來說，風景正是你腳下的東西—有關形式、形狀、標志、歷史遺跡社會意義。

我從小就熱衷于登山，并與自然保持著某種聯(lián)系，在我看來那意味著自由。我將每次遠行去拍攝照片看作是一次次冒險。我會爬上峭壁和山頂去觀看周圍的風景，從而給出不同的觀點和態(tài)度。

我試圖在用理論構建一張照片之前用直接去體會，如果我在取景器后看到了我曾經見過的場景，那么我會選擇不去按下快門。雖然我會受到其他攝影師作品的影響，但我還是會力爭用自己的攝影語言蓄意挑釁，但同時見證現(xiàn)實。如今，大多來自學院派的攝影師們對拍攝對象沒有足夠的激情和情感，攝影已變成自我意識，變得太“酷”（冷漠）了。

我們接下來聊聊您作為攝影教育家的那段歷史吧。1970年代是英國攝影教育轉折的時期，當時英國幾所藝術學院如特倫特理工學院、倫敦中央理工學院、德比藝術學院等紛紛開設了攝影的課程。您于1976年在諾丁漢特倫特大學創(chuàng)立了創(chuàng)意攝影的課程并擔任負責人，對整個英國攝影教育的歷史有很重要的促進作用，為何選擇教授攝影？您當年創(chuàng)立這個課程的機緣是什么？

早在1970年代初，我被邀請去給藝術學院的學生做有關攝影的講座，包括新聞攝影、紀實、創(chuàng)意等各種類型。我也是那時在曼徹斯特理工學院（ Manchester Polytechnic）遇到了時為學生的馬丁·帕爾（Martin Parr）、丹尼爾·梅多斯（Daniel Meadows）和布賴恩·格里芬（ Brian Griffin）。那時，我曾經的同事時任《創(chuàng)意照相機》雜志主編之一的比爾·杰（Bill Jay）推薦我去位于諾丁漢的特倫特理工學院任教，那里剛剛開設了一門新的攝影課程，于是我便以兼職的身份每周去上一天的課。

此外，當時我已經為英國報社行業(yè)工作了13年，開始離新聞的世界越來越遠了，原因之一便是隨著魯伯特·默多克（Rupert Murdoch）的上臺，他的經營理念和新聞思想使得英國報業(yè)市場不斷走低，我也愈加意識到英國的新聞行業(yè)要走下坡路了。

正是因為上面兩個原因，再加上我對于創(chuàng)作的激情，因此也就選擇了從事攝影教育的工作。但當時英國的攝影課程總體來說以職業(yè)培訓為主，很少有人將它看作是一門獨立的藝術形式，甚至忽略了它的歷史。那時除了一些技巧的書以外，市面上完全沒有關于攝影史或攝影觀念的出版物。

英國攝影教育是在1970年代才開始真正起步的。雖然早在1960年代，吉爾福德學院藝術（Guildford School of Art）和德比藝術學院的攝影課程走在其他院校前面，卻相對來說比較封閉。當時大多數人都只關心培訓，而非教育，職場也發(fā)生了變化，大多數攝影師都變?yōu)樽杂陕殬I(yè)和自雇人士，擁有終身攝影崗位的人僅僅是少數。此我們在1970年代中期想開設一門強調攝影創(chuàng)造力和適應性的、有關視覺的教育課程。我們設法說服我們的機構和教育主管部門，告訴他們使用相機也可以成為藝術家。總而言之，1970年代的教育是英國攝影翻天覆地變化中的一部分，除此之外還有藝術委員會針對攝影師的補助金項目、攝影美術館的涌現(xiàn)，以及攝影工作坊的開設。

能和我們分享英國攝影在上世紀末是如何一步步進入到美術館、博物館和藝術市場的話語中的呢？

上世紀七八十年代是英國攝影最有影響力的年代。從一定角度上來說，當時的文化受到了英國撒切爾政治環(huán)境的影響，人們的收入增加，也開始對攝影產生興趣，攝影的價格遠比架上作品要更容易讓人接受。

一些藝術家也開始對攝影媒介產生了興趣。我或可以將馬丁·帕爾以及安娜·?？怂梗ˋnna Fox）看作是英國攝影教育的第一批成果，他們在攝影被作為一種藝術形式的認知環(huán)境中成長起來。當時還有來自英國藝術委員會（Arts Council）的資金支持，而我也有幸成為藝術委員會攝影部第一任的成員，當時受到資助的有克里斯·基利普（Chris Killip）還有很多其他的年輕攝影師。藝術委員會的資助使得這些年輕攝影師可以不用為生活的壓力所煩惱，專心去做他們想創(chuàng)作的作品。

隨后，英國各種資助攝影師的機制也慢慢建立起來，包括出版社、美術館、畫廊等等。我還記得當初我們希望可以將獲得獎金支持的攝影師的作品出版成一系列名為“英國圖像”（The British Image）的畫冊， 可惜當時英國沒有有好的攝影書印刷廠，所以有部分書都是在美國印制完成的。與此同時，英國的攝影美術館紛紛成立，包括位于倫敦的英國攝影家美術館、還有原址位于約克的印象畫廊（Impression Gallery）等等。

這些英國攝影師們正是在藝術委員會資助項目、美術館展覽、攝影教育和工作坊的扶持之下，獲得了足夠的自信；而當時美國的攝影界也通過這些攝影師的紀實作品尋找到了英國生活的元素，例如約翰·戴維斯（John Davis）鏡頭下的工業(yè)風景、社會空間以及建筑，這些題材使得英國攝影顯得如此的與眾不同。那一代的攝影師雄心勃勃，好像后來藝術圈的達明·赫斯特（Damie Hirst）以及其他從金史密斯學院走出的英國青年藝術家。

在您過去近50年的攝影生涯中，對你影響最大的攝影師或者藝術家有哪些？

在我剛剛進入記者的崗位時，同在什羅普郡當地報社的新聞攝影師布賴恩·蘭德爾（Brian Randle）對我影響很大，我仍記得他說過的那句話：“ 好的攝影師是在創(chuàng)作（ made ）照片，而不是拍（ take ）照片”。蘭德爾后來先后供職于《衛(wèi)報》《星期日鏡報》等。

另外一位則是比爾·布蘭德。我有幸通過《攝影對話錄》的機緣與他相識，布蘭德也曾去過我展覽的開幕。我很喜歡他的作品，我覺得他一直在利用各種條件打破攝影的邊界，是一位真正敢于冒險的攝影師，而非像布列松那些人只是一直在重復他們擅長的事情，他們是偉大的攝影師，不過卻不是冒險派。

您除了攝影的工作之外還有哪些興趣愛好，它們又是怎樣影響您的攝影創(chuàng)作的？

除了攝影和教學之外，徒步、登山、讀史書以及電影都是我十分感興趣的愛好。最近，我更是通過現(xiàn)任伴侶瑪麗亞·福爾克納（Maria Falconer ）愛上了現(xiàn)代舞和形體戲劇。我認為這些愛好能幫助我走出舒適區(qū)（comfort zone），從另一個角度看待攝影的創(chuàng)作。

作為一名攝影實踐者，您同時也是一名攝影的作者，您認為攝影創(chuàng)作和寫作之間有哪些關系？

雖然文字和攝影都可以描述這個世界，但也可以超越信息并創(chuàng)造超越我們想象的，達到一定情感和智力深度的更多面。

很多攝影實踐者都寫過很多跟攝影有關的文字，同時像攝影史學者博蒙特·紐霍爾也拍過很多照片。目前就職于威斯敏斯大學攝影系的攝影學者大衛(wèi)·貝特和大衛(wèi)·康帕尼都身兼攝影藝術家和作家的雙重身份。

我覺得將自己置于取景器前可以幫助你更加地了解攝影這個媒介，因而相對那些并沒有實踐經驗的作家、批評家和策展人來說，我認為作為實踐者更有書寫攝影的權威。

為了幫助我們的讀者對英國攝影有更多的認識，能否推薦一兩個在過去幾十年間讓您印象最深的展覽，或是相關的書籍呢？

我認為提供一個準確的討論“英國”攝影的信息是很難的，因為它是一種國際風格的混合體，以下推薦的展覽和畫冊雖然有些陳舊，但包含了英國攝影史上非常重要的作品。重要攝影展覽包括倫敦海沃德美術館于1979年所舉辦的《攝影的三個視角：近期的英國攝影》（ Three Perspectives on Photography： Recent British Photography ），以及巴比肯藝術中心于1989年所策劃的《從窺鏡看過去—英國1945-1986年的攝影藝術》（Through the Looking Glass： Photographic art in Britain 1945-1986 ）。

攝影包括比爾·布蘭德的《光的影子》、《在家的英國人》（ The English at Home ），托尼·雷-瓊斯的《浮生偷得半日閑》（A Day Off： An English Journal ），馬丁·帕爾的《最后的度假勝地》（The Last Resort ），吉姆·索山的《紅河）（Red River ）以及馬克·鮑爾的《航海天氣預報》（The Shipping Forecast）。

注釋：

1 兩位作者在《攝影對話錄》中寫到：“向保羅·斯特蘭德致敬，感謝他向我們提出了“形式”的要求；向博蒙特·紐霍爾致敬，感謝他為我們定義了這一形式?！?/p>