陌生化效果在中西方戲劇中的對比運(yùn)用

王星月+呂樂

【摘 要】筆者以《馬拉/薩德》和《暗戀桃花源》為例，通過戲中戲的表現(xiàn)方法對比和演員的多重身份體現(xiàn)，分析比較了陌生化效果在中西方戲劇中的運(yùn)用和表現(xiàn)形式。帶領(lǐng)讀者感受戲劇之美，并提醒讀者在觀賞戲劇的同時(shí)也要關(guān)注陌生化效果的多種經(jīng)典表現(xiàn)形式。

【關(guān)鍵詞】陌生化效果；《馬拉/薩德》；《暗戀桃花源》

中圖分類號：J805 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）05-0012-02

一、陌生化效果介紹

陌生化效果是德國戲劇理論家、劇作家布萊希特所提出的戲劇表演理論，是指將觀眾疏遠(yuǎn)于戲劇或電影，這被布萊希特稱為敘事劇（史詩?。?。

在表演上，陌生化效果要求演員在感情上與角色保持距離，即不要把二者融為一體，演員要高于角色、駕馭角色、表演角色。“陌生化效果”的達(dá)成，不僅需要演員在表演時(shí)要高于角色，更要求觀眾在觀看戲劇時(shí)要看到演員表演角色的深層含義。

自布萊希特提出陌生化效果后，在歐洲諸多國家引起了軒然大波，許多文學(xué)家、戲劇家都爭相運(yùn)用陌生化效果創(chuàng)造文學(xué)和戲劇作品。陌生化理論于20世紀(jì)80年代被大規(guī)模譯介到中國，之后在文學(xué)界掀起了運(yùn)用和研究熱潮，這也與我國改革開放帶來的文化環(huán)境相關(guān)聯(lián)。之后的運(yùn)用十分廣泛，已從文學(xué)擴(kuò)展至影視、戲劇、繪畫等方面。在本論文中，筆者會從東西方經(jīng)典戲劇作品中各舉一例，來分析陌生化效果在中西方戲劇中的對比運(yùn)用。

被譽(yù)為“亞洲劇場之翹楚”的臺灣導(dǎo)演賴聲川導(dǎo)演的《暗戀桃花源》很好地達(dá)到了陌生化效果，它是臺灣當(dāng)代小劇場的一顆絢麗明珠。而彼得·魏斯的劇作《馬拉/薩德》于1964年4月在柏林席勒劇院首演成功，轟動了整個(gè)國際劇壇。筆者會以以上兩劇為例，探索陌生化效果在中西方戲劇中的對比運(yùn)用。

二、戲中戲的表現(xiàn)手法

（一）幻覺與非幻覺主義的展現(xiàn)形式

《馬拉/薩德》通過各種戲劇手段，將舞臺中幻覺與非幻覺主義的藝術(shù)形式通過戲中戲的手法表現(xiàn)了出來。其中非幻覺主義形式主要體現(xiàn)在宣告者的舞臺形象中。他作為舞臺故事的敘述者，在介紹人物出場、幫助角色轉(zhuǎn)換、提醒人物臺詞、為劇情“打圓場”，或是補(bǔ)充評論劇情方面都起到了強(qiáng)烈的陌生化效果作用。比如十七場中對女殺手科黛爾及其情人杜佩雷臺詞的提醒，讓觀眾感受到演員是在表演，因?yàn)橛袛⑹稣咴趦扇碎g不斷提醒臺詞，可以阻隔觀眾與舞臺表演發(fā)生共鳴；二十六場中關(guān)于不同人物對馬拉的形象描述起到了轉(zhuǎn)換角色的作用，引導(dǎo)觀眾將不同時(shí)空地點(diǎn)中的人物連貫起來。與此類似的，還有古希臘悲劇式的四位歌手的演唱，使觀眾對舞臺陌生化，提醒他們看戲者的身份，同時(shí)還達(dá)到了渲染氣氛、闡述哲理的藝術(shù)效果。與此相對應(yīng)的幻覺主義形式則自然地融入了表演中。因?yàn)槲枧_表演的設(shè)定是在精神病院中進(jìn)行的，因此病人們的叫喊、哄笑、拍手、吹口哨等癡狂的行為也就順理成章了。

（二）復(fù)式離間效果

《暗戀桃花源》由兩部戲劇構(gòu)成：因戰(zhàn)亂而別離的戀人的愛情悲劇《暗戀》，以及荒誕喜劇《桃花源》。復(fù)式離間效果在以下三個(gè)方面體現(xiàn)：第一，《暗戀》劇組導(dǎo)演在指導(dǎo)男女主角時(shí)《桃花源》劇組進(jìn)入劇場，兩劇組因?yàn)閯雠啪殘龅囟鸺姞?。由于劇場工作人員的失誤，兩劇組被安排在同一天同一地點(diǎn)進(jìn)行排練。當(dāng)觀眾無論投身于《暗戀》的你儂我儂的浪漫氣氛中，或是被《桃花源》老陶的荒誕經(jīng)歷吸引而無法自拔時(shí)，另一劇組就會在這一時(shí)刻打斷觀眾的思緒，使其回歸到自我的狀態(tài)，意識到：這是舞臺，這是他們的故事，不是我的；第二，陌生女子尋找“劉子驥”的過程貫穿整個(gè)舞臺，和兩個(gè)劇組不相干的女子的呼喊脫離于劇組的彩排，也時(shí)刻提醒著觀眾要將自身至于劇外；第三，劇組的道具安排時(shí)常出現(xiàn)問題——《桃花源》在排練時(shí)，導(dǎo)演大聲詢問場工順子把道具搬到了哪里，美工小余為什么把布景中的一棵桃花樹取了出來等等，這些是排練前的準(zhǔn)備工作，但是將幕后工作搬到了舞臺前表演，也是提醒觀眾要保持理智、清醒的狀態(tài)來觀察思考角色。

三、演員的多重身份體現(xiàn)

（一）歷史人物與精神病患者相結(jié)合

《馬拉/薩德》的原名是《對讓·保爾·馬拉的迫害和謀殺，在德·薩德先生的指導(dǎo)下由夏朗東精神病療養(yǎng)院劇團(tuán)演出》。劇本中馬拉與薩德的爭論是虛構(gòu)的，由于歷史上，薩德從1801-1814年被隔離于夏朗東精神病療養(yǎng)院，而且多年在病人中導(dǎo)演話劇并登臺演出，而劇中馬拉的言論就其內(nèi)容而言是與他遺稿相符的，可見彼得·魏斯利用劇中的情景天才般地將兩人跨越了時(shí)空的阻隔進(jìn)行了革命的辯論。劇中的主要人物大多具有多重身份：在歷史中，馬拉是主張推翻封建專制的資產(chǎn)階級主義革命家，同時(shí)由于他心理原因，也是皮疹病患者。而精神病院馬拉的扮演者則患有妄想癥，因此患者演員在表演馬拉形象時(shí)，時(shí)常加以自己的言論也不足為怪了；歷史中的薩德是一個(gè)荒淫色情的沒落貴族文人，他曾投身于革命，最終因被流血的現(xiàn)實(shí)而退卻，在劇中是本劇的導(dǎo)演，所以在演出過程中，薩德會借導(dǎo)演之名與馬拉辯論；歷史中刺殺馬拉的女殺手科黛爾卻是嗜睡癥患者，所以在刺殺馬拉的過程中經(jīng)常發(fā)生昏睡的現(xiàn)象，而不得不由旁人把她搖醒，以便刺殺活動的進(jìn)行；歷史中的杜佩雷是科黛爾“柏拉圖式”情人、吉倫特黨議員，但演員是被隔離的色情狂，在表演中觀眾經(jīng)常看到杜佩雷對科黛爾動手動腳；雅·魯克是歷史中的神父，激進(jìn)的社會主義革命者，在精神病院中，則是因?yàn)檎卧虮豢词氐牟∪?，演員本身的身份與所表演者身份的結(jié)合，導(dǎo)致雅·魯克的言辭激烈，言論超出庫爾米院長的意料。正是因?yàn)檠輪T的多重身份的結(jié)合，使得觀眾在觀戲過程中的思緒會被演員本身的特殊情況所打斷，而將自己置身戲外，更加理性地思考。

（二）兩部戲劇的相互呼應(yīng)

《暗戀桃花源》中的演員也具有多重身份?！栋祽佟分械慕瓰I柳、云之凡在臺上賣力地表演，觀眾都為之打動，但導(dǎo)演總是斥責(zé)兩位演員的表演不是自己記憶中的樣子，江濱柳深情與傷心不夠，云之凡也不是導(dǎo)演口中“白色的山茶花”，而女演員則反駁“只是在演云之凡”、“不可能成為真正的云之凡”，這就把觀眾從原先的款款深情拉回了現(xiàn)實(shí)當(dāng)中，美麗的女主角只是演員，并不是上海戰(zhàn)亂時(shí)的“云之凡”?！短一ㄔ础分械脑习?，既是劇組的導(dǎo)演，在舞臺上不停地安排道具與布景，在劇中則分飾兩角：與春花偷情的袁老板，以及桃花源中快樂的白衣男子。場內(nèi)場外，“袁老板”的角色在不停地轉(zhuǎn)變，隨之變化的是他的身份、任務(wù)和講話語氣等等。

后來在戲劇進(jìn)行到一半時(shí)，兩個(gè)劇組為節(jié)省時(shí)間，將舞臺一分為二各自排練。他們按照自己劇本的要求排練，卻因?yàn)榕_詞糾纏在一起。每一個(gè)角色似乎突破了自身的角色而進(jìn)入到另一組戲劇當(dāng)中，與對方的演員對臺詞，使兩部戲融為一體，同時(shí)也阻礙了觀眾對任何一部戲劇產(chǎn)生移情效果。

四、結(jié)語

陌生化效果在《馬拉/薩德》和《暗戀桃花源》兩部戲劇中體現(xiàn)得淋漓盡致，筆者從兩個(gè)方面對兩部戲進(jìn)行了分析比較，可以看出中西方戲劇對于同一概念的不同運(yùn)用和不同表現(xiàn)形式，使觀眾在觀賞戲劇的同時(shí)也關(guān)注到了陌生化效果的多種經(jīng)典展現(xiàn)形式。

參考文獻(xiàn)：

[1]布萊希特.布萊希特論戲劇[M].北京：中國戲劇出版社，1990.

[2]汪義群.西方現(xiàn)代戲劇流派作品選敘事體戲劇[M].北京：中國戲劇出版社，2005.

[3]孫君華.歷史真實(shí)·四維空間及其他——談魏斯的劇作《馬拉/薩德》[J].外國文學(xué)評論，1987（2）.

[4]李博.《暗戀桃花源》中的陌生化效果的運(yùn)用[J].大舞臺，2011（4）.

[5]楊蓓.論布萊希特“間離效果”理論在《暗戀桃花源》中的應(yīng)用[J].浙江工商職業(yè)技術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，2014（2）.

作者簡介：

王星月（1992-），女，山西太原人，上海理工大學(xué)外語學(xué)院翻譯碩士研究生；

呂 樂，上海理工大學(xué)外語學(xué)院教授。