致密物質(zhì)集中營與遠處的燈火

項靜??

布魯姆在《如何讀，為什么讀》一書中認為“在某些方面，讀一部長篇小說與讀莎士比亞或讀一首抒情詩不應有太大差別。最重要的是你是誰——既然你無法讓自己不閱讀”?！澳闶钦l”可能是一個無法讓自己不閱讀的人必須要回答的問題，閱讀至少給出一個通往自己的可能。他接著說，“由于我們大多數(shù)人還懷著一些明確的期待，因此在閱讀長篇小說時會出現(xiàn)一種差別，我們想在小說中遇見如果不是我們的朋友和我們自己，也是某種可辨識的社會現(xiàn)實，不管是當代的還是歷史的社會現(xiàn)實”（【美】 哈羅德·布魯姆：《如何讀，為什么讀》）。在“你是誰”這種搖曳不定的問題和長篇小說之間我們終于找到一個寬松的相對穩(wěn)定的物質(zhì)中介——可辨識的社會現(xiàn)實。

故事共同體

當代的大部分小說都踟躕在現(xiàn)實主義廣闊的平原上，由此可以辨識的社會現(xiàn)實幾乎不言自明。遲子建的《群山之巔》再次回到了自己鐘情的雪國小鎮(zhèn)，生活于其間的凡人們孜孜矻矻，命運浮沉，愛恨情仇、歡笑和眼淚盤結(jié)在一起，白雪皚皚的家園底色都壓不住那些跳躍歡欣悲歡離合的故事，在欲望的原力推動下，世界畢竟告別了平靜。不論故事發(fā)生在如何邊遠之地，以及經(jīng)歷幾番曲折變形，都沒有離開那熟悉的新聞媒體制造的“故事共同體”，比如大學生活中因為妒忌而萌生的投毒案，小偷入室偷竊引發(fā)的官場地震，少女為金錢出賣初夜，抗戰(zhàn)老兵得不到公正對待，軍隊的腐敗、人托頂替、虛假的道德模范、親子換腎等等。這部小說在遲子建的創(chuàng)作中大概也算是一個轉(zhuǎn)折，在那個獨屬自己的造夢地界中，析出的卻是一個又一個熟悉的類似新聞事件，連道德價值觀都是一個近似于飄浮在大眾媒體中喧嘩的聲音，這并不是作家的問題，而是時代之殤，遲子建說：“一個飛速變化著的時代，它所產(chǎn)生的故事，可以說是用卷揚機輸送出來的，量大，新鮮，高頻率，持之不休?！边t子建立意于撰寫 “愛與痛的命運交響曲，罪惡與贖罪的靈魂獨白”，在故事的起伏沉降中的確營造了這一情感構(gòu)型，但不得不說在一個個熟悉的故事中，沉痛和悲壯，靈魂的掙扎與救贖都是低于預期的，且有用力過度之嫌。遲子建能夠讓人信服的地方，或者說她抵抗新聞故事共同體的方式在于她獨特的故事和細節(jié)能力，《群山之巔》之中辛七雜身上那疊加上魔幻與傳奇色彩的氣息，開啟的是一個不尋常的世界，給我們一個生靈復活，語義豐贍的形象，他用太陽火點燃煙斗，有股子不尋常的芳香。再比如小說中殯儀館理容師李素貞與執(zhí)行死刑的警察安平的相愛，源于共同的與死人有關的工作，“一經(jīng)相握，如遇知音，彼此不愿撒手”。這種故事細節(jié)背后的心靈之音渺遠而幽深，超出了故事本身的界限。

新聞與小說，這是一個陳舊的話題，司湯達、巴爾扎克、托爾斯泰、福樓拜都有過著名的先例，迄今一直是作家尋找素材的方式，但故事共同體的出現(xiàn)，宣告了一個事實：我們的寫作將要面對無法逃脫的即時新聞時事的大幕布，也建立了一種競爭關系，來驗證小說的合法性。言及故事共同體，近年來頗受關注的余華的《第七天》（新聞串燒）、方方《涂自強的個人悲傷》（底層青年進城受教育后無路可走的故事），以及去年周大新的《曲終人在》（高層反腐案件）、陶純的《一座營盤》（軍隊反腐話題）、東西的長篇《篡改的命》（窮人為改變命運把孩子丟到富人門口，農(nóng)民工討薪，替人蹲監(jiān)，高考名字被人頂替入學等等）、艾偉的《南方》（一個因孩子患病被騙而殺人的案子）等等，都是屬于這個范疇。當然每一個小說家都在用自己的方式穿越簡單的新聞故事原型，并在各種需要自證合理性的接口做實建牢，在故事所指引或者啟動的鏈條上，達到小說應該具有的審美。也有已經(jīng)完全舍棄故事給予我們的暗示，另尋一路的，那個熟悉的故事不過是一個幌子，比如王安憶的《匿名》。這部小說也是受到真實故事啟發(fā)而寫的，一個人被劫掠到原始洪荒中去。但這部小說的立異之處在于，新聞故事只不過是個引子，它幾乎拋棄了新聞故事發(fā)展的可能性脈絡，眾多生活的表象比如愛情、尋找、救贖、欲望的主題。它開啟了一個偈語的世界，一個人在城市里從有到無（失蹤），在山坳里從無到有（再生），然后在回去的路上戛然死去。在一個能量守恒的世界上，它沒有死去，永遠也不會死。從城市到鄉(xiāng)村，一個人被各自截取了一部分，放生在兩個空間，在兩個空間里泛起與生命相關的各種氣息。

致密物質(zhì)集中營與遠處的燈火《匿名》好像是對人類的一個警示，也是一次社會發(fā)展和成長的戲仿。這個失蹤者回家的故事一直是被擱淺的，沒有誰在此執(zhí)著過，重要的是遇到的那些人和他們的人生，就像山坳里的花鳥樹木，懸崖峭壁，都在另一種文明的映照之下，顯得莊重顯赫。另一方面則是小說壅塞和止步不前的哲學化、偈語化傾向，一般小說中視為畏途和風險的地方，《匿名》卻給予了無限的空間，把一部《辭?！樊斪魃畹牡谰撸讶嗣孛麛?shù)字作為說話談論的對象，因著教書和人物的缺陷，文字語言成為九丈世界里一個非常重要的生存方式，所問非所答，從此處移向彼處，越過了生活的邏輯，陷在一種混沌深淵的精神邏輯里。好像是模擬人類在精神暗夜里尋索的過程，擦亮黑暗的道路漫長而無盡頭?！赌涿菲鋵嵤墙栌昧耸й櫿叩墓适聛碛懻撊藗兊脑谑罓顟B(tài)，那些隱藏在時光里的自我和人類痕跡重新被喚醒。

今天講故事的人的困境在于媒體環(huán)境制造的經(jīng)驗的同質(zhì)化，故事共同體的出現(xiàn)，使得許多故事沒有再次被傳達的價值。本雅明說，小說與故事的不同之處在于它必須依賴書本，小說誕生于孤獨的個人，他無法再以舉例說明自己最關心的事情來表達自己，沒有人給他提忠告，他也無法給別人忠告，在生命的飽滿狀態(tài)之中，并通過對這一狀態(tài)的再現(xiàn)，小說顯示了生者深沉的迷惑。故事也可以在書本中找到，但形式的來源并不是印刷品。它不是誕生于孤獨的個人，而是來自生活在社群中、有著可以傳遞的經(jīng)驗的人。在這個意義上，《群山之巔》中的故事可能是回歸社群意義上的“故事”，而《匿名》是回歸孤獨的個人。而我們可以確定的是，“公認的適合于創(chuàng)造性想像的文學出路，在于用本身并不新奇的情節(jié)誘發(fā)出個人的模式和當代意蘊”（【美】 伊恩·P·瓦特：《小說的興起》）。

底層的肌理

底層這個概念的提出與中國思想界在1990年代的轉(zhuǎn)折和分野有關，現(xiàn)代化和市場經(jīng)濟的發(fā)展，讓整個社會呈現(xiàn)出兩極分化的趨勢，這種發(fā)展模式使得弱勢群體無法加入市場經(jīng)濟的馬拉松跑道，甚至可能被永遠拋離在跑道之外，讓另一種文化記憶——社會主義的文化記憶（對底層人民幸福的許諾）在文化討論和社會底層大眾的意識中凸顯。底層研究是上世紀末興起的一個復雜的研究領域，涉及到底層寫作、底層研究及知識分子的責任，還有更大方面的中國農(nóng)民問題、全球性的現(xiàn)代性等問題。底層文學正是基于這個社會文化背景而被提出的，是2004年以來當代文學中出現(xiàn)的一個重要的文學概念，也是文藝思想界一個引起紛爭、較為活躍的話題。關于底層文學，李云雷有一個描述，“在內(nèi)容上，它主要描寫底層生活中的人與事；在形式上，它以現(xiàn)實主義為主，但并不排斥藝術上的創(chuàng)新與探索；在寫作態(tài)度上，它是一種嚴肅認真的藝術創(chuàng)造，對現(xiàn)實持一種反思、批判的態(tài)度，對底層有著同情與悲憫之心，但背后可以有不同的思想資源；在傳統(tǒng)上，它主要繼承了20世紀‘左翼文學與民主主義、自由主義文學的傳統(tǒng)，但又融入了新的思想與新的創(chuàng)造”（李云雷：《“底層文學”在新世紀的崛起》，《天涯》2008年1期）。底層文學的出現(xiàn)也受到不少詬病，比如不注重作品的藝術性，復活文學工具性論，以描寫苦難為慣性、時髦、時尚等，但這個概念本身的確煥發(fā)了許多作家的創(chuàng)作活力，并指向一種以深切的關懷和批判為精神旨歸的寫作。

陳應松一直被歸在底層寫作的作家中，其實他的創(chuàng)作有更豐富和深刻的面向。長篇小說《還魂記》講述一個遠離家鄉(xiāng)的罪犯，通過做線人獲得減刑，在馬上要出監(jiān)獄之際，被同獄的仇人殺死，死者的靈魂回到故鄉(xiāng)，他的魂觸到養(yǎng)生地，于是還魂現(xiàn)身。這部小說具有舞臺制造的那種造夢效果，悲壯而喑啞，以一種重新生養(yǎng)之姿，實現(xiàn)了時間空間上的還原，一個懸空的人回到大地，一個死去的人再生，重新豐贍和填補生命的過程。這部小說展示出故鄉(xiāng)的傾頹、道德的淪喪、環(huán)境的敗壞，“繼承了《楚辭》的文學精神，楚地的人情風俗、音樂歌舞在《還魂記》中都有其流風余緒，惡的橫行、丑的肆虐、善的委屈、美的毀損都有其獨特的文學表現(xiàn)，兼具浪 漫主義、象征主義和現(xiàn)實主義的特質(zhì)”（賈夢瑋語，《還魂記》刊于《鐘山》2015年5期）。東西《篡改的命》以直白、哀切的口吻，講述了三代人進城的故事，自建國以來到今天，形象化地重述了農(nóng)村人改變命運之難，與文學作品中經(jīng)常出現(xiàn)的進城青年形象相比，這一家人的故事特別悲壯，社會的不公，讓他們望城興嘆，只能屈從命運的安排，他們的生活選擇無不是被動和畸形的。當汪家第三代出生后，汪長尺不想讓他們的命運在兒子身上繼續(xù)，于是他代為選擇了一個富裕的不會生孩子的城里人，他處心積慮地讓自己的孩子一步一步走進這個家庭。這個雖有點狗血的電視劇套路式寫作，但也正是我們這個躁競社會的一面哈哈鏡。劉慶邦的小說大部分都是關于“煤窯”這個黑白世界的，《黑白男女》的開端即是塌方事件，一群男人葬身礦井，這是從世界上生硬挖掘出來的一個片段，由于他們的“黑”色，造就了工傷礦工家屬這個群體，女人們在背負災難之后，還要繼續(xù)生活。陳彥小說《裝臺》的故事非常簡單，反反復復的裝臺，一場接著一場，主人公順子和他的兄弟們累得像狗一樣，生活的殘酷一點也不比其他小說少，他遭受女兒的嫌棄，女人們陸續(xù)生離死別，總之所有體面點的人生都離自己很遠，可是還要硬著頭皮繼續(xù)被賦予的命運。小說最吸引人的是里面的人物沒有姿態(tài)，只是“一五一十地活著，并且是反反復復，甚至帶著一種輪回樣態(tài)地活著，這種活法的生命意義，我們還需要有更加接近生存真實的眼光去發(fā)現(xiàn)，去認同”（陳彥：《皆因無法忘卻的那些記憶》）。

底層這個文學概念的活力在于它所針對的對象和語境，但當?shù)讓映蔀橐环N自然的姿態(tài)時，它本身的一些創(chuàng)造力也在降低，它所被人詬病的地方往往是跨不過去的門檻，需要寫作者對這種寫作方式有深入的了解，并警惕膚淺的了解和自我代入。生活刺激著我們既有的文學觀念，修復甚至喚醒人們沉睡的情感結(jié)構(gòu)，這是概念的生產(chǎn)力，文學概念又生產(chǎn)對自己的反抗和不滿，在多項刺激聯(lián)動中，文學藝術會實現(xiàn)自己的自覺，才有可能產(chǎn)生文學的新意和活力?！堆b臺》的不同就在于，它沒有給世界一個框架，窮人窘迫的世界動輒就與金錢、愛相遇，是“利益”的一部分，但小說里面沒有一個完全的反面人物，見慣了傾軋關系，對立、對抗關系，高低上下關系后，這種人物關系在當代氣息緊張的小說中是一個異數(shù)。每一個人都有自己的語境和命運，就像小說中經(jīng)常出現(xiàn)的螞蟻形象一樣，紛紛揚揚地簇擁在一起，為吃喝忙碌，托舉著比自己身體重幾倍的東西忙碌著，有條不紊地行進著。這些人的生存和意義，不是我們妄敢施加“同情”或者“審視”的，它可能就是人類活著的本相，這篇小說的好處之一就在于它抽空了刻意標舉“底層”的姿態(tài)，深入了底層的肌理，呈現(xiàn)出放低了作家主體意識的人間生態(tài)。

危機修辭

安敏成說“所有的現(xiàn)實主義小說都是通過維護一種與現(xiàn)實的特權關系來獲得其權威性的。在現(xiàn)實主義模式的所有樣本中都留有運作的痕跡。每一部新作都有權重構(gòu)這一訴求，由此顯示它對現(xiàn)實的獨特把握”。我們這個時代的一個情緒癥狀即是焦慮，焦慮來自于小說與現(xiàn)實之間特權關系的喪失，還來自于現(xiàn)實中，個人與歷史、與現(xiàn)實失去了那種拳拳之心的深情。與此對應的是1980年代到1990年代他們所共同經(jīng)歷的社會現(xiàn)實和個人成長，以及一代知識分子們的精神生活歷程，作為他們主要依靠的歷史背景和思想來源，落差感由此而生。于是，精神困境、中年危機幾乎成為青年作家長篇寫作的一個主要動力，危機成為一個極為普遍的敘事修辭。

2015年《我的少女時代》、《港囧》、《夏洛特煩惱》等大眾通俗電影，都在集體“中年危機”，危機的背景其實大同小異：現(xiàn)實的怯懦，屈從于平庸機械化的生活，失去反抗的勇氣和重新開始的信心（《我的少女時代》）；對未酬的理想念念不忘，對金錢社會的厭倦（《港囧》）；處于社會的底層，無力沖破平凡瑣碎生活，又心存不甘（《夏洛特煩惱》）。三部電影無一例外都給出了“青春烏托邦”的出路，尋找初戀接續(xù)那個沒完成的藝術和愛情“理想”，從記憶中重返校園時代獲得年輕時的勇氣，甚至是用穿越的方式重新過一次“成功人士”的生活。青春烏托邦結(jié)束之后，都是雞湯式的回歸家庭，溫情脈脈的尋常人間才是正道。危機修辭在電影里不可能獲得深刻的揭示，卻是整體社會文化氛圍的互為證實和影響暗示。昆德拉對歐洲小說在現(xiàn)代主義最后階段的趨向有一個精辟的概括：“在歐洲，是推至極端的平凡瑣事，在暗淡的背景中所作的暗淡的矯揉造作的分析；歐洲之外，是最例外的巧合的積累，色彩之上的色彩。但是這兩種現(xiàn)代主義都有威脅性：歐洲暗淡基調(diào)的厭煩；歐洲之外美景的單調(diào)?！保ā窘菘恕棵滋m·昆德拉：《被背叛的遺囑》）今天中國的小說，作為孤獨個人的一項事業(yè)，也難脫單調(diào)的威脅，所以危機修辭頻繁地出現(xiàn)既是現(xiàn)實性的，也是藝術形式帶來的。

張怡微的《細民盛宴》以父親預約的家族飯局開端，以自己給父親做飯結(jié)尾，從父親喧鬧的大家庭生活一次次回到“我”，“我”是他們的觀察者，而非同路人，無法分享那個群體的情感和秘密、尷尬，卻又難解難分，依然要被叫去告別，聚會吃飯，體會血脈之撕扯?！拔摇痹诩彝サ目p隙中走出來，按照生活賜予的給養(yǎng)自己去建筑一個世界，卻又連連失敗。細民的盛宴其實也就是細民們內(nèi)心的擺設，父母離異，家族嫌隙中的愛與恨，最后引出了一段抒情，是對自己通篇側(cè)身旁觀和自憐的反省和成長。林森的長篇小說在年輕一代作家中都屬上乘，他提供了一個相對宏大的社會視野和陌生化的文學意象，家族和個人兩條脈絡所切入的是地方性知識和當代問題，《暖若春風》正是一個當代青年與故鄉(xiāng)的精神拉鋸戰(zhàn)的寫照，“現(xiàn)代生活與外來沖擊的創(chuàng)傷性體驗與不知所終的困惑，以及蘊藉在生活內(nèi)部的頑強生命力”（劉復生語）。張怡微和林森的困惑和個人成長，系于家族和地方的坐標上，有一份實和深。而其他的危機敘事可能更側(cè)重時代和時代中的自己。

張者的《桃夭》就是一幅心靈危機者們的群像，小說從中年律師鄧冰的離婚說起，講述了一群曾心懷文學熱忱的法學專業(yè)大學生，人到中年，1980年代的浪漫詩情理想，已所剩無多，各有所成又若有所失，處于事業(yè)與心理的多變期。他們遭逢了接踵而至的荒誕和報應，一地雞毛的瑣事日常，因為他們的身世而被連接到一個更大的鏈條上，“在整個1980年代，大學生都是天之驕子，是寶貝，這寶貝就像一個美麗的青花瓷器，這瓷器是那么光彩照人，又是那么脆弱，就在1980年代即將過去的1989年，一夜之間這瓷器一不留神被打碎了，碎的是那樣徹底，無法修復，我們都成了碎片”。 馬拉《未完成的肖像》寫一個藝術家群落的生活，藝術家王樹和老那行為藝術般的人生，伴隨著名利狂熱與愛情追逐，就像王樹對自己的總結(jié)，“我的一生，從來都是半途而廢。我養(yǎng)了一條狗，我叫它西卡，我給它講了我所有的故事，它也許聽懂了，也許沒有，誰知道呢。我還寫過一篇小說，我會把它作為附件，作為一個不完整的人的完整點綴”。他們總是在面對不完整的生活，沒有什么堅持，在虛浮的環(huán)境中隨遇而安，跟藝術調(diào)情似的生活著，隱隱聳動著的是生活之慟。王十月《收腳印的人》奉獻了一次自我審判的時間旅行。通過“收腳印”回到過去，是一部“成功者”對往昔罪過的“心靈史與懺悔錄”?！妒漳_印的人》沒有指向歷史，而是指向自己，把內(nèi)心的罪惡、懦弱、羞愧一一裸露出來，“這不是他一個人的記憶，而是一代人的疼痛，正是這一代人血淋淋的心酸經(jīng)歷鑄就起了中國經(jīng)濟高速發(fā)展的人口紅利”（王十月、唐詩云：《我用寫作來完成自我救贖》）。

作家的危機修辭基本上都在時代、社會、自我之間擺渡跋涉，有深有淺，而弋舟在當代中國推至極端的平凡瑣事中，被無限的婚姻愛情敘事污染的世界中，的確有一種殊異性，并且確立了一個面向歷史的敘事基點，像開啟了的雷達一樣在尋找暗淡基調(diào)的來蹤去脈。在《劉曉東》這部中篇小說集里，所處理的問題與張者類似，經(jīng)歷過那個時代、現(xiàn)已步入中年的人們，往往把此后社會的敗壞和人的頹喪推給那場風雨，“那年夏天似乎可以成為我們這代人任何行止的理由”。長篇《我們的踟躕》其實也是在這個脈絡里的推進，人物的設置上也有某種精神上的重合，“踟躕”即猶豫、質(zhì)疑，中年男女們在各自經(jīng)歷了人間的滄桑之后，彼此相遇，面對現(xiàn)實，愛還是不愛？在現(xiàn)實擠壓的情況下，相愛的縫隙或可能已經(jīng)被擠壓得少之又少。我們不能確定弋舟借著小說人物所作出的一代人的自我清理和審視是否準確，畢竟這一代人走過的路和精神基點的復雜性也是有目共睹，但我們的確看到了有對話對象的小說帶來的活力和深度。

周嘉寧的《密林中》是一部書寫文藝青年的小說，可以看作是一部文藝青年的小歷史（新世紀以來的文藝青年生態(tài)），也是一個群體靈魂的描摹。而在新世紀十幾年的回憶中，作用于一個寫作者的內(nèi)心的東西，也都極度凝練收縮，對于一個以文學為日常生活，孤立、敏感、任性、又羞怯又勇敢的文藝青年來說，太容易被辨識的文化符號、太過于虛假的意象、太承蒙關照的愛都是不消領受的。群體性地關注寫作，聚會見面，互相衡量，彼此爭吵和較量，尋找那種未被程式化無法命名更接近心靈的東西，同時又在尋找和失望中消耗著年輕的生命，而最終是不斷地自我反思和厭棄。通過文學，他們索愛于語言、影像，而不是任何外在于這些的東西，最終的目的是質(zhì)實的生活。周嘉寧寫了一段文藝青年逝去的時光，并且在小說中完成終結(jié)，敏感的心靈和尋找的焦慮給人一種枯瘦和寒愴感，讓人禁不住懷念另一個時代的榮光，那個時代，人們把居住之地看得重要而有意義，人們熱烈地擁抱宏大詞匯，這的確是另一個時代的聲息，而且不足以證明前一個時代的“虛假”，前一個時代是確鑿存在，也是今天的憂思所面對的對象。

所有路的盡頭、踟躕、密林中、未完成的肖像等等，都是一種精神形象，也是一種帶有隱喻色彩的詞匯，這大概是近年小說敘事中的一個收獲，以小說的方式為一代人的精神生活命名。命名的危險在于遮蔽其他的精神可能性，也會制造一種確如所言的幻覺。尤其是當小說的主人公們都是文藝工作者，或者就是小說家的時候，這也大概是一個征兆吧。作家們躊躇著回到了“自己”的經(jīng)驗，如果說，底層文學在直面生命不能承受之“重”的話，這些小說都在討論生命不能承受的“輕”，也是青年作家們最接近自己的敘事。

返回歷史

書寫面對經(jīng)驗的疏離、社會弱勢群體的生活、青年一代的精神困境，以及個人艱難的成長，滿滿都是灰色的底色，也是現(xiàn)世的存在感，不是審視現(xiàn)實，而是面對存在，人困返回故鄉(xiāng)，返諸歷史，大概也是常態(tài)。所有我們講述的故事，在被公眾圍困、期待的視野里，一部作品要一開始就在較大的社會范圍里與廣泛的公眾有所溝通、感應，獲得理解，乃至受到歡迎，需要有反復的“陳詞濫調(diào)”或“老生常談”，就像“公共場所”的意義一樣，也就是法國作家娜塔莉·薩洛特所說“大家碰頭會面的地方”。（轉(zhuǎn)引自柳鳴九：《局外人的社會現(xiàn)實和人性內(nèi)涵》，《當代外國文學》 2002年01期）。在當代長篇小說所勉力擲下的幕布上，可以稱得上大家碰頭會面的地方，有籠統(tǒng)的建國三十年包括“反右”、“大躍進”、“文革”、知識青年上山下鄉(xiāng)等，而其中又以“文革”為中心可以輻射和擴展到自晚清以來到改革開放各個歷史階段，幾乎成為百年歷史的中心。近年來1980年代又成為另外一個備受文學關注的時間段，以其切近的針對性和復雜性成為我們重新想像未來的一個時空；而象征性的古代，也是近期中國崛起的主體性召喚下，當代長篇小說回溯和呈現(xiàn)歷史的時間形象之一。歷史好像是我們唯一的救贖和避風港， 這個先鋒文學曾經(jīng)沖鋒陷陣之地，現(xiàn)在幾乎成了敘事的天然回歸之地。

何頓的《黃埔四期》選擇了黃埔四期的幾位國民黨學員作為切入歷史的角度，在抗日到改革開放的漫長歷史中，身世沉浮，榮辱跌宕，時勢、政治、信念和個人的生活哲學、性格在龐大的背景上涂抹每個人的軌跡。小說的上半部分在個人命運、家國離散蕩氣回腸之余，我們能看到歷史的車輪，它雄壯無情地碾過，也展示了歷史發(fā)展的必然趨勢，既有一個民族的精英們英勇奮戰(zhàn)、流血犧牲的抗日背影，也寫出了軍隊的相互傾軋、排斥異己、爭功諉過的腐敗，領袖的剛愎自用、排斥異己、獨斷專行。而下半部則側(cè)重于這一群人與大歷史稍遠的“個人故事”，在解放戰(zhàn)爭中順應歷史潮流，率部和平起義，以及解放后他們在政治運動中所經(jīng)歷的種種人生悲歡，在歷史的幽微之處看到個人的命運和選擇。葛亮《北鳶》也關涉到一部分抗戰(zhàn)歷史，但抗戰(zhàn)始終是一個遙遠的背景，決定著故事的發(fā)展和人物的命運，但又幾乎無聲無色。這部小說有一種獨特的韻味，以男女主人公的兩個世家為經(jīng)緯，來歷、日常、人情、變故一一講述，始自上世紀20年代的世家衰敗史，緩慢地呈現(xiàn)。葛亮一定是對這種古舊的家世和風物充滿了別樣的感情，世家子弟的作派都給足了表現(xiàn)空間，大家族的故事，每一個枝節(jié)都那樣細慢精心。戰(zhàn)爭是沒落世家的最后一擊，子弟們流落在野，也為那些家族的叛逆者和新生代們準備了舞臺。

袁勁梅《快樂的榛子》在寬泛的意義上也與抗戰(zhàn)主題有關，小說有一個漫長的引子，有一個尋根的外殼。居住在美國的華人喇叭和寧照夫婦，有著不可思議的包辦婚姻，蠻不講理的妻子和隱忍多年的丈夫，一對怨偶只是作為國內(nèi)像多米諾骨牌一樣故事情節(jié)的序曲，《戰(zhàn)事信札》這一資料的引入，則正式揭開一段隱秘的“家族”歷史和抗戰(zhàn)往事。信札提供了小說的敘事線索，又是那一段中美“飛虎隊”聯(lián)合抗戰(zhàn)的戰(zhàn)事回顧，更隱藏著一對青年男女異于常人的戰(zhàn)地愛情故事，以及一段耐人尋味的家族故事。小說線索龐雜，家庭、信仰、愛情、友情等等，從戰(zhàn)爭的各個角度都設置了可靠的見證人，不斷地回溯這一段歷史，試圖給那個造成眾人傷亡，也造就了各種戰(zhàn)后心靈問題的大歷史一個終結(jié)。人生的故事已經(jīng)走到了下一代，“浪榛子”系列們，寄寓著快樂、隆重、跳躍，展翅翱翔，寫在空中的詩，他們愛著、活著、原諒著，把正義作為新的目標。與《瘋狂的榛子》類似，陳永和的《一九七九年紀事》重返開啟故事，以限制性視角來書寫一個沉重的話題，故事主要發(fā)生地在精神病院、火葬場，故事眼花繚亂，詭異而復雜，但最后都能繞回到自己的邏輯上來，比如和解、寬容、理解，各得其所，各得其安。不是為了清算愛恨情仇，而是個人的成長和社會發(fā)展的紀念，也是發(fā)掘和銘記這個復雜的民族繼續(xù)向前的根基，之所以把時間點定在1979年，大概也就在于此吧，于混亂中整理自己，孕育希望和成長。李杭育的《公豬案》以青芝塢地界上不同歷史階段的三組來福/旺財?shù)娜诵箨P系，呈現(xiàn)了三個（現(xiàn)在、“文革”時期、太平天國運動時期）何其迥異又何其相似的時代荒誕和人物命運，以寓言解構(gòu)現(xiàn)實，小說在現(xiàn)實和歷史之間不斷切換，刺激著不斷固定化的歷史真相，也質(zhì)證著今天的現(xiàn)實。

冉正萬《天眼》也是選擇了史詩式樣的寫作方式，小說的故事發(fā)生地是一個叫燕毛頂?shù)牡胤?，一個懸崖之上的幾乎與世隔絕的村莊，“革命”打破了這個村莊的自治和寧靜，被迫進入“大歷史”，悲劇的基調(diào)由此奠定，在一個家族極具黑色幽默色彩的起伏命運中，窺見歷史和現(xiàn)實的荒謬與悲涼。周瑄璞《多灣》其實也是一部家族史，季瓷這個堅強勤勞聰明的女人，以一己之力應對家庭的危機和厄運，從出嫁到再嫁，到維持生計，維護親朋的世界，到最后開枝散葉，四處生根，一個北方女人平凡而偉大的史詩雛形就出來了。這部長篇有一種浪漫的基調(diào)，“人和事如此稠密，心和夢這樣空曠”（施戰(zhàn)軍語）。路內(nèi)的《慈悲》又是一部工廠生活的小說，只不過這部小說是以父輩為主角的，水生是共和國的同齡人，父母都死在饑荒年月，他寄養(yǎng)在叔叔家，受過教育進入苯酚廠，他尊師學藝，娶了師傅不能生育的女兒，在工廠內(nèi)見證了內(nèi)部的階級斗爭的歷史，經(jīng)歷了傾軋和官僚腐敗，告密、陰謀、幫派幾乎是這個空間的魅影。他從一個積極進步的青年工人變成混日子的老年人，一生都在為生存而努力，最后自身革命，在國營工廠的末路時代另謀出路。老一代工人陸續(xù)故去，一個時代也在欲望的舞蹈中結(jié)束，又遇到了新的問題。

近年來歷史小說的寫作是比較繁盛的，我們對歷史的胃口已經(jīng)越來越大，動輒百年史詩，仿佛只有在如此漫長的時段中，才可以打撈到今天的來處，畢竟一切歷史都是當代史。每一代人都處在這種言說的焦慮中，生怕自己會缺席對歷史發(fā)言的機會。先鋒文學一個重要的支脈就是歷史小說，如何敘述歷史？為什么敘述歷史始終是必須面對的問題？歷史是我們對話的重要對象，重述歷史是我們重要的寫作行為，作家們選擇了時間、地點、角度等等，還有許多思想準備需要做，比如大量的歷史小說中，幾乎都有一個“文革”的魅影和改革開放故事的一般認識版本，我們怎樣講述這段歷史才能避免精致的流水賬和重復性的一般演繹？這是重新回到歷史敘事必須給出回答的一個問題。

以上幾點是對近年來長篇小說創(chuàng)作內(nèi)容的粗略總結(jié)及其問題的呈現(xiàn)，對目前長篇小說創(chuàng)作的不滿，還有非常重要的一點即是缺乏形式的多樣性，或者說沒有創(chuàng)造出與豐富的現(xiàn)實相對稱的藝術形式，而近年來出現(xiàn)的一些不太像小說的小說，讓人有新鮮意外之感，比如孫智正的《南方》、康赫的《人類學》、次仁羅布的《祭語風中》、王莫之的《現(xiàn)代變奏曲》等，它們的存在是對現(xiàn)存小說形式一定程度的僭越?！赌戏健肪拖褚粋€發(fā)育遲緩的少年回憶錄，細細碎碎的小鎮(zhèn)鄉(xiāng)村生活，少年們緩慢的成長，小說里那些細密堆積起來的文字，沒有華光溢彩和晴天朗日，每一天都結(jié)實而周詳，從燕子呢喃到廣場上的閑言，他們用肉身感觸到的一切好像都沒有遺漏，他們就只是在生活的擁塞里逢著空隙往前走動，我們的生活就是這樣，沒有必然繞成的故事，只有和時間的對峙。王莫之的《現(xiàn)代變奏曲》里有小眾的打口碟歷史，地下樂隊的生活史，郊區(qū)新樓盤里的青年亞文化群的生活，沒有故作的姿態(tài)，于細碎與平凡之中，可以窺見另外一個“上海”。次仁羅布的《祭語風中》講小人物在重大的歷史進程中個體命運的起伏和喜怒哀樂，但這部小說側(cè)重傳統(tǒng)文化怎樣撫慰人心、給予精神寧靜，把人在世界里歷練心智的過程作為主角，是民族文化給小說藝術的回贈?！度祟悓W》是一個個片段，是一個作家最大限度的自言自語，這部小說讓我想起皮蘭德婁“我必須毫無保留地相信人間的萬千表象”。小說中有一段議論，“這些希臘人，他們懂得活著的藝術！因此有必要勇敢地在表面、在褶皺處、在表層停下來，崇拜表象，相信形體、音調(diào)、話語以及整個表象的國度！希臘人很淺，這一淺來自于深”。上述四部長篇很難說達到了怎樣的高度，但的確有一種美學“冒犯”的味道，其他的大部分小說從內(nèi)容到形式都保持著與經(jīng)典的延續(xù)性，“這種延續(xù)性也許有一天會再次催生足以跟這些經(jīng)典相匹敵的作品。也許一些生機勃勃的新人物會消失在延續(xù)性中，如同往常一樣。但是仍將有重復的樂趣，使得文明傳統(tǒng)保持鮮活的樂趣”（【美】 哈羅德·布魯姆：《如何讀，為什么讀》）。《人類學》里有一句詩：“一團致密的物質(zhì)集中營般的黑暗/遠處的燈火。”可能是一個不恰當?shù)膶Ρ?，但這幾部小說對于為數(shù)眾多的其他長篇小說來說，可能就是遠處的燈火，微弱而規(guī)劃著異域的界限。