黃亞平

(中國(guó)海洋大學(xué) 文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，山東 青島 266100)

試論漢字和書(shū)法藝術(shù)在中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中的核心地位*1

黃亞平

(中國(guó)海洋大學(xué) 文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，山東 青島 266100)

摘要：漢字及其書(shū)法藝術(shù)是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的基礎(chǔ)，傳統(tǒng)藝術(shù)中詩(shī)、畫(huà)、雕塑、園林等許多門(mén)類的藝術(shù)均與其密切相關(guān)，且相互照應(yīng)，互為充足條件。漢字及其書(shū)法藝術(shù)之所以能成為中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的核心，乃是因?yàn)閮煞矫娴脑颍浩湟皇潜硪鉂h字具備的“意象”特征。每一個(gè)漢字都表達(dá)了一個(gè)意象，一組組漢字則構(gòu)成意象母題，這些意象母題或成為其他藝術(shù)爭(zhēng)相表現(xiàn)的題材，或者為漢字和書(shū)法外的其他藝術(shù)提供了很好的借鑒，成為代代相傳、永不枯竭的藝術(shù)源泉；其二，書(shū)法藝術(shù)對(duì)用筆、筆勢(shì)、結(jié)體、章法的刻意追求，即所謂線條藝術(shù)的功力，是確保書(shū)法藝術(shù)成為其他藝術(shù)的基礎(chǔ)，使其具備中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)核心地位的技術(shù)條件。

關(guān)鍵詞：人化意象；書(shū)法；核心地位

漢字史的研究一般將漢字分為古漢字和今漢字兩個(gè)階段。從審美的角度看問(wèn)題，可以說(shuō)古漢字階段建構(gòu)了紛繁多樣的漢字意象母題。今漢字階段則表現(xiàn)為靈動(dòng)的線條藝術(shù)。

一、古漢字之審美意象

(一)古漢字中的眾多意象和意象母題

最具有意象性特征的古漢字應(yīng)該是帝、鳳(風(fēng))、東、南、西、北方位神一類的表示神祇的字，以及表示日、月、雷、電、雹、云、雨、雪等天象的字，表示先公、先王名的夒、亥、河、岳、土等字，以及在“大邑商”的眼中顯得“怪異”的羌、龍、鬼、巴等方國(guó)的古文字。這一類的漢字均可直接呈現(xiàn)造字意象，但數(shù)量卻相對(duì)不多。

古漢字中的大多數(shù)表意字實(shí)際上都具有不同程度的“意象性”。比如女、子、目、耳、自、口、止、示、土、山、火、水、木、羊、牛、豕、犬、虎、隹、魚(yú)、龍等字，再如大、卪、射、牡、匕(牝)、長(zhǎng)、身、棄、字、尸、莫(暮)等字，它們都不僅僅表示字形本身，而是表達(dá)了眾多“意象”，這些意象并不是孤立的，而是依照事/物類均衡分布的。在上面的例子中，“女”表達(dá)的是各種各樣的女人，“子”表達(dá)的是各種各樣的小孩，“山”表達(dá)各種山，“水表達(dá)”各種水，“羊”表達(dá)各種羊，等等，不一而足。每一個(gè)字都代表一個(gè)事類，造字者“以類取象”，用一形而賅一類之物、之事，用功少而賅備廣，事半而功倍。顯然，用“以類取象”之法而造成的象形字不同于圖畫(huà):圖畫(huà)只有具體的含義，比如張三的圖像只能代張三自己，并不能代指李四、王五，更不能代表所有的人。象形字則不然，它是按照事/物類來(lái)取象的，一個(gè)“人”字可代表所有的人，一個(gè)“女”字可代表所有的女人，這正是圖畫(huà)和象形文字的根本區(qū)別:圖畫(huà)僅表示事物的具體的形象，象形文字則代表了某一類的物或者事。上面所舉的例子中的后面一類與前面有所區(qū)別：“大”字雖然是正面的大人形象，但表達(dá)的意思卻是各種事物的大，而不是“大人”。卜辭中凡一切大物皆可用“大”來(lái)表示，如大雨、大風(fēng)、大旱，大宗、大室、大邑等等，可見(jiàn)“大”字雖取象于大人，卻不單指大人，而比類連及他物。同理，“卪”字是側(cè)面跪著的人形，但表示的意義也不是側(cè)跪的人，而是命令、集會(huì)、節(jié)制等等意思，同樣是比類而及他事。唐蘭先生把后一類字命名為“象意字”，并且認(rèn)為：“象意文字是圖畫(huà)文字的主要部分。在上古時(shí)期，還沒(méi)有發(fā)生任何形聲字之前，完全用圖畫(huà)文字時(shí)，除了少數(shù)象形文字，就完全是象意文字了。”[1](P67)為了稱說(shuō)的方便，我們姑且稱這類字為“比類擬象”。

“以類取象”和“比類擬象”都是按照物類或者事類來(lái)取象造字，在這一點(diǎn)上，兩者并沒(méi)有根本的分別。而使用“類象”造字方式，卻從根本上奠定了漢字之所以成為漢字的基本格局，且對(duì)以漢字及其書(shū)法藝術(shù)為核心的中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

(二)古漢字并置、疊加、組接與意象幻化

古漢字是有層級(jí)性的文字系統(tǒng)，將幾個(gè)象形字并置、疊加、組接在一起，就能產(chǎn)生新字——會(huì)意字。會(huì)意字表現(xiàn)了漢字系統(tǒng)的層級(jí)性和靜態(tài)平面結(jié)構(gòu)之間的張力，呈現(xiàn)新的漢字意象。如盥、監(jiān)、乳、涉、益等字?！吧妗弊种虚g是一個(gè)象形字“水”，水的兩邊各有一個(gè)象形字“止”，用2個(gè)或者兩個(gè)以上的象形字組接的方法，構(gòu)成了一個(gè)全新的字，這個(gè)新字的內(nèi)涵大于兩個(gè)象形字之和(1+1>2)，表達(dá)了意象的張力，展現(xiàn)在人們眼前的是一幅活生生的具有動(dòng)感的涉水過(guò)河的畫(huà)面，而非僅僅表達(dá)了“過(guò)河”這樣一個(gè)意思；再如“乳”字，這是一個(gè)代表母親的象形字與另一個(gè)代表嬰兒的象形字組接在一起，非常有趣的是:這個(gè)表示嬰兒的“子”字頭部的口是張開(kāi)迎向母乳的，這個(gè)新的會(huì)意字活靈活現(xiàn)地向我們展示了一幅非常柔美的母親哺乳嬰兒的動(dòng)態(tài)意象，而不僅僅是表示哺乳意義的一個(gè)文字；再如“監(jiān)”字，左邊是一個(gè)表示器皿的象形字(有些形體器皿中有表示水的短橫)，右邊是頭頂有一只居高臨下的大眼睛的跪著的人形(見(jiàn))，左右兩個(gè)象形字并置起來(lái)構(gòu)成一個(gè)新字，表示人以水為鑑(照鏡子)，或者用作大鏡子的水鑑，動(dòng)詞的用法和名詞的用法統(tǒng)一于這個(gè)新字，這個(gè)新的會(huì)意字表達(dá)的也是一種動(dòng)態(tài)的意象，這一意象顯然能涵蓋固定的詞性(名詞和動(dòng)詞)和狹隘的詞義，并由此派生出很多新意來(lái)。盥、益等字的情況類似，不再贅述。

還有部分因同一個(gè)象形字兩兩并置而產(chǎn)生的新會(huì)意字，如從、比、并、北，並、巽、友、林、絲等字。從、北(背)、并三字都是由側(cè)面的人形構(gòu)成，只是“從”字中的兩人一前一后，“北(背)”字中的兩人背靠背，“并”字(從從，從一，合并之意)中的兩人不但背靠背，而且腿部連在一起；並、競(jìng)兩字都由正面的人形并置構(gòu)成，這兩組同字并置構(gòu)成的會(huì)意字，同樣不僅僅表達(dá)詞義，同時(shí)也表達(dá)了某種動(dòng)態(tài)的意象。林、絲兩字則表達(dá)了多的意象，類似于語(yǔ)詞的復(fù)數(shù)。

組接在一起的兩個(gè)象形字還可被人為地規(guī)定其中一個(gè)表義，另一個(gè)示音，如御、汝、祥、祀、鷄、裘、齒、聝等字。通過(guò)擬音、譬況的方式構(gòu)成諧聲字，體現(xiàn)漢字字形與聲音之關(guān)聯(lián)，從而造成一種深層意象。諧聲字對(duì)兩個(gè)象形字的組接，不但完成了形體和聲音之間的無(wú)縫對(duì)接，而且利用人的通感構(gòu)造出了新的和諧美。

古漢字的并置、疊加、組接顯然對(duì)書(shū)法藝術(shù)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，書(shū)法藝術(shù)中追求變化多姿、氣韻靈動(dòng)的審美情趣應(yīng)該與早期古漢字構(gòu)型上的并置、疊加、組接、拼合等手法分不開(kāi)。而書(shū)法藝術(shù)的審美情趣和追求反過(guò)來(lái)滲透并影響了其他門(mén)類的中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)，這應(yīng)該是不爭(zhēng)的事實(shí)。

(三)古漢字造字的“人本取向”

古漢字造字中始終貫穿著“以人體為根本”的造字取向，*姜亮夫在1984年首先提出古漢字的造字是“以人本為基礎(chǔ)”的問(wèn)題?！吨芤住は缔o》所謂“近取諸身，遠(yuǎn)取諸物”正是對(duì)古漢字造字“人本取向”的最好概括。所謂“近取諸身”，即是從人的視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、觸覺(jué)、感覺(jué)出發(fā)造字，體現(xiàn)人化意象之美，創(chuàng)制出與人的五官、四肢、名稱行為、動(dòng)作、以及與人的生活環(huán)境密切相關(guān)的最常用、最基本的漢字。所謂“遠(yuǎn)取諸物”是指與人的生活息息相關(guān)的自然之物，即人的視線所能及的物和事。

甲骨文以人體為根本造了許多表意字。如描摹各類人、人體行為的字，如：人、大、女、卪、母、孕、毓、乳、夫、老、子等等；描摹人的五官四肢的字，如：目、耳、口、自、首、止、足、又、肱等等；描寫(xiě)人的行為動(dòng)作的字，如：出、各、逐、共、舂、爭(zhēng)，以及企、望、聖、聞、曰、告、欠、臭等等；描寫(xiě)人的社會(huì)生活的字：如：舞、鬥、占、祝、武、令、饗等等。從上面列舉的甲骨文基本字即可知，早在古文字階段，漢字的以人體為根本即為其基本審美趨向。

甲骨文中不但有數(shù)量眾多的與人相關(guān)的字，還善于把“諸身”的觀念遷移到“諸物”之上，用人的眼光看待自然界動(dòng)物、植物，甚至其他物，也就是說(shuō)，人們更喜歡從“人本”的視角去表現(xiàn)自然界的一切事物。[2](P69-70)

古漢字造字的“人本取向”為書(shū)法藝術(shù)的“人化意象”奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，“人本取向”是古漢字繼“以類取象”、“比類擬象”的審美趨向之外對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的另一個(gè)重要貢獻(xiàn)。以古漢字造字“人本取向”為基礎(chǔ)，書(shū)法藝術(shù)中所謂的“人化意象”才有了堅(jiān)實(shí)的土壤，能夠長(zhǎng)成參天大樹(shù)。而漢字的“人化意象”，不但左右了書(shū)法藝術(shù)，同時(shí)也影響了其后的古典文學(xué)的創(chuàng)作和文學(xué)批評(píng)觀念。*錢(qián)鐘書(shū)先生(1937)首先提到了中國(guó)文學(xué)批評(píng)的“人化的趨向”。姚淦銘(1996)把“人化意象”引人書(shū)法創(chuàng)作和批評(píng)，我們非常認(rèn)同姚氏的看法，并且嘗試用“人化意象”貫穿上述幾位先生所說(shuō)的古漢字造字取向、書(shū)法藝術(shù)，以及中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的創(chuàng)作和批評(píng)。

(四)古漢字的均衡對(duì)稱美

均衡對(duì)稱是自然美之一，但是將這種大自然賦予的美感運(yùn)用于藝術(shù)創(chuàng)作之中卻是人類的發(fā)明。古漢字的構(gòu)形講究均衡、對(duì)稱之美，并且已經(jīng)脫離了機(jī)械摹寫(xiě)而上升到藝術(shù)再現(xiàn)的層面。甲骨文單字構(gòu)形就已經(jīng)出現(xiàn)了追求均衡、對(duì)稱美的審美傾向，如：

這些例字的形體并非對(duì)其與所代表的事物的機(jī)械摹寫(xiě)，而是一種藝術(shù)創(chuàng)造。自然界的山很少看到這么對(duì)稱的形狀，丘也未必是雙峰對(duì)峙，雨、水、川、州的形狀因地形而異，屮、木、林、森、果也都是不規(guī)則的，但是，經(jīng)過(guò)造字的過(guò)程，自然中的不規(guī)則形狀在人對(duì)其進(jìn)行的符號(hào)化過(guò)程中就變成了均衡對(duì)稱的，這其中蘊(yùn)含的審美情趣是非常值得玩味的，其本質(zhì)是一種超越了機(jī)械模仿的藝術(shù)創(chuàng)造。同理，有關(guān)人的行為和動(dòng)作的許多字，如：

這些生活中的常見(jiàn)現(xiàn)象也被古漢字的創(chuàng)制者們藝術(shù)升華為均衡、對(duì)稱的形體，成為先民們社會(huì)生活的藝術(shù)再現(xiàn)。

甲骨文在篇章層面也有追求均衡美的傾向，如著名的“甲骨三大版”(合10405，合6057，合137)就是這方面的杰出代表。但是，從總體上看，甲骨文仍然缺乏成熟的章法。相對(duì)而言，金文在這方面則有長(zhǎng)足進(jìn)步，如柞伯簋、毛公鼎、墻盤(pán)、散氏盤(pán)等作品，都體現(xiàn)出章法嚴(yán)謹(jǐn)整飭，風(fēng)格雍容大度的風(fēng)貌。小篆則為古文字章法布局之典范，如李斯的泰山刻石、嶧山刻石、會(huì)稽刻石等作品，都顯示出端嚴(yán)大氣，法度森森之氣象。

從總體上來(lái)說(shuō)，古漢字雖然已經(jīng)有相當(dāng)長(zhǎng)時(shí)間的用筆實(shí)踐以及對(duì)章法布局的探索，但實(shí)際上還沒(méi)有真正完成中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)之核心的“書(shū)法藝術(shù)”的建構(gòu)。真正的書(shū)法藝術(shù)還有待筆畫(huà)的徹底解放和詩(shī)歌意象興起的風(fēng)尚，尚有待“天人合一”的觀念盛行并武裝了文人思想的那個(gè)時(shí)代，這顯然只能在“隸變”完成之后。

二、書(shū)法藝術(shù)之審美

(一)“隸變”是書(shū)法藝術(shù)成立的前提條件

古漢字階段的終結(jié)，隸書(shū)的出現(xiàn)，解散了小篆等古文字中具有圖畫(huà)性的圓筆和方筆對(duì)用筆的束縛，將古文字中的曲筆、短筆改為點(diǎn)，左行線、斷線、連線改為撇，右行線改為捺，提筆、收筆、連筆改為鉤，沿用并改造了古文字的橫畫(huà)和豎畫(huà)：將古文字中的曲筆拉直、連筆、拆筆改為橫和豎定了今漢字階段的基本筆畫(huà)，為書(shū)法藝術(shù)的建立創(chuàng)造了基本條件。[3](P59-63)

古漢字的圓筆和方筆變?yōu)殡`書(shū)的波磔，描摹輪廓的圖畫(huà)變?yōu)榫€條藝術(shù)，點(diǎn)、橫、豎、撇、捺、鉤等基本筆畫(huà)的形成，提筆、折筆的初步誕生，為隸書(shū)及其后的各種書(shū)體對(duì)漢字筆畫(huà)的進(jìn)一步改造和創(chuàng)新留下了足夠的空間，真正開(kāi)啟了作為線條藝術(shù)的書(shū)法走向繁榮的大門(mén)?？梢哉f(shuō)：古漢字的“隸變”成就了書(shū)法藝術(shù)，沒(méi)有“隸變”對(duì)線條的釋放，就不會(huì)誕生作為藝術(shù)門(mén)類的中國(guó)書(shū)法藝術(shù)。

(二)書(shū)法藝術(shù)表現(xiàn)人與自然的和諧美

中國(guó)傳統(tǒng)書(shū)法藝術(shù)中盛行一種觀念，即將書(shū)法與人相提并論，把書(shū)的美丑與人的品味相互聯(lián)系。這一審美觀念雖沿襲古漢字中的“人本取向”，但更多的則是秦漢以來(lái)人對(duì)自然山水的“重新”發(fā)現(xiàn)以及寄情山水的審美情趣弘揚(yáng)，這一審美情趣在藝術(shù)史上表現(xiàn)為泛化的人與自然和諧的審美理念和講究氣韻靈動(dòng)的藝術(shù)追求。

漢魏以來(lái)的書(shū)法家，常常以人的風(fēng)貌情態(tài)比喻書(shū)的善否。書(shū)圣王羲之就這樣比喻用筆的失誤：“倘一點(diǎn)失所，若美人之病一目，一畫(huà)失節(jié)，若壯士之折一肱?！睍?shū)法評(píng)論家不僅拿書(shū)法的善否與人的美丑相比，而且還拿書(shū)法中的用筆之法與自然界的山川林木、驚雷閃電、飛禽走獸、鳥(niǎo)獸魚(yú)龍等自然物象相互比較，甚至拿書(shū)法的謀篇布局與將軍排兵列陣相提并論。王羲之就以自然物象喻書(shū)法之筆勢(shì)：點(diǎn)如高峰墜石，橫如列陣排云，豎如萬(wàn)歲枯藤，折如鋼鉤勁健，撇要藏鋒而為，捺要一波三折，鉤要千鈞勁射。(詳參王羲之《筆勢(shì)論·啟心章》)這些比喻將人生存其中的周圍環(huán)境納入審美范疇，反映了漢魏士人的覺(jué)醒，以及人與自然和諧相處的強(qiáng)烈愿望。相對(duì)古漢字階段的“人本取向”而言，對(duì)自然的“重新”發(fā)現(xiàn)應(yīng)該說(shuō)是這個(gè)時(shí)期對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的最大貢獻(xiàn)。

以書(shū)法為代表的中國(guó)藝術(shù)，自發(fā)軔階段就表現(xiàn)出人對(duì)自然的熾熱情感，以及人與自然和諧相處而非征服自然的強(qiáng)烈愿望。在中國(guó)古典藝術(shù)中，自然與人的和諧共處是不變的宗旨，得到傳統(tǒng)文化最高認(rèn)同的藝術(shù)作品，也往往是人與自然合二為一，因而具備了充分的藝術(shù)靈性的東西。

中國(guó)藝術(shù)講究人與自然的和諧，但并非主張靜態(tài)的和諧，而是人的感情與自然景物之間的動(dòng)態(tài)的平衡和協(xié)調(diào)互動(dòng)，作為表現(xiàn)這一動(dòng)態(tài)和諧的最根本藝術(shù)形態(tài)——書(shū)法藝術(shù)充分發(fā)揮了其動(dòng)態(tài)平衡的特長(zhǎng)，并逐漸成長(zhǎng)為其他門(mén)類藝術(shù)的根基。林語(yǔ)堂說(shuō)：“談?wù)撝袊?guó)藝術(shù)而不懂書(shū)法及其藝術(shù)的靈感是不可能的。”[4](P257)我們以為，書(shū)法之所以重要，還在于書(shū)法藝術(shù)是視覺(jué)表達(dá)方式的一種，而視覺(jué)表達(dá)藝術(shù)永遠(yuǎn)都是形式大于內(nèi)容的藝術(shù)。一幅作品中，書(shū)家對(duì)線條美和結(jié)構(gòu)美的追求遠(yuǎn)甚于對(duì)表達(dá)內(nèi)容的需要。在中國(guó)文化的語(yǔ)境中，欣賞一幅書(shū)法作品，也首先關(guān)注的是形式上的美感而非內(nèi)容。因此，中國(guó)書(shū)法的創(chuàng)作和欣賞在本質(zhì)上是一種欣賞者和創(chuàng)作者之間跨越時(shí)空的精神交流，在這種高級(jí)的精神活動(dòng)中，既傳達(dá)了彼此對(duì)優(yōu)美的線條藝術(shù)的美的感受，又表現(xiàn)了難以言傳的精神境界。而通過(guò)這樣的交流，一代又一代的文人墨客們不但將自己編織其中，成為生生不息的“傳統(tǒng)流”之一分子，從而既保持了自己的傳統(tǒng)文化，又實(shí)現(xiàn)了自身的價(jià)值。王羲之《蘭亭集序》、顏真卿《祭侄稿》、蘇軾《黃州寒食帖》、張芝《冠軍帖》、陸機(jī)《平復(fù)帖》、張旭《古詩(shī)四帖》懷素《自敘帖》、現(xiàn)代書(shū)法大家毛澤東《沁園春·雪》等行、草作品，以及歐、顏、柳、趙等大家的楷書(shū)作品，都是中國(guó)書(shū)法藝術(shù)中充分表現(xiàn)了人與自然的和諧美，以至于達(dá)到了氣韻靈動(dòng)的最高典范的作品。

(三)書(shū)法規(guī)范中的審美追求

從篇章的角度看，所謂“氣韻靈動(dòng)”，也就是講究章法的藝術(shù)，篇章范圍之內(nèi)，字與字之間，行與行之間，書(shū)寫(xiě)與空白之間，正文與落款、印章、題跋之間以至于墨色濃淡之間都需要把握好尺度，做到各個(gè)要素相互配合、互相協(xié)調(diào)。

1、用筆、筆力和筆勢(shì)

“用筆”是指書(shū)法家創(chuàng)作書(shū)法作品時(shí)所遵循的方法?！肮P力”是指書(shū)家用筆的力量，“筆勢(shì)”則是指書(shū)家運(yùn)筆的風(fēng)格和氣勢(shì)。筆力和筆勢(shì)都是書(shū)家在長(zhǎng)期的用筆實(shí)踐中總結(jié)出來(lái)的經(jīng)驗(yàn)之談，絕非一日之功。王羲之《筆勢(shì)論·觀彩章》總結(jié)了書(shū)法的用筆，有所謂起筆、行筆、收筆、接筆、帶筆、翻筆等等；而且還針對(duì)不同的筆畫(huà)規(guī)定了具體的用筆之法，見(jiàn)《說(shuō)點(diǎn)》、《處戈》、《健壯》(各類折筆)、《教悟》(橫、豎搭配)、《開(kāi)要》(掠畫(huà)和磔畫(huà)，即撇和捺)各章。后人將用筆的方法簡(jiǎn)括為所謂“永字八法”。《書(shū)法三味》說(shuō)：“凡學(xué)必有要，若網(wǎng)在綱，有條而不紊?！馈终?，眾字之綱領(lǐng)也，識(shí)乎此，則千萬(wàn)字是矣?！薄坝雷职朔ā钡囊c(diǎn)在于追求用筆中的動(dòng)態(tài)平衡，而不是機(jī)械地構(gòu)成規(guī)范的筆畫(huà)。這一對(duì)筆畫(huà)的要求與下面將要談到的“結(jié)體”(單字的間架結(jié)構(gòu))規(guī)范，甚至與上面談過(guò)的“氣韻靈動(dòng)”一脈相承。

2、結(jié)體

書(shū)法家用“結(jié)體”的概念代指漢字的結(jié)構(gòu)框架?！坝麜?shū)先定間架，然后縱橫跌宕，惟變所適也?！?明董其昌《畫(huà)禪師隨筆》)追求“動(dòng)態(tài)均衡”是漢字結(jié)體或間架結(jié)構(gòu)的靈魂。但書(shū)法中的“結(jié)體”并不是指幾何上的平整規(guī)范，而是筆畫(huà)、筆勢(shì)變化中的相互協(xié)調(diào)。這是一種充滿張力的美，與靜止的僅僅勻稱的美有很大的區(qū)別。王羲之說(shuō)：“若上下方整，前后齊平，便不是書(shū)，但得其點(diǎn)畫(huà)耳?！?/p>

每個(gè)漢字的筆畫(huà)多少不等，偏旁大小不一，用筆需要因字而定，所以，書(shū)寫(xiě)中保持每個(gè)漢字的均衡和端正是不易做到的，人們常說(shuō)，某某人字寫(xiě)得歪歪扭扭，就是指字的“均衡”把握不好，或者筆畫(huà)位置安放不當(dāng)，或者筆畫(huà)間相互呼應(yīng)掌握不好，等等。要做到這一點(diǎn)，必須首先掌握字的重心的安置，重心端正了，字才能安放穩(wěn)當(dāng)；偏離重心，字就會(huì)失去平衡。為了練習(xí)書(shū)法者便于掌握重心，相傳唐代書(shū)法家歐陽(yáng)詢發(fā)明了“九宮格”，后人又進(jìn)一步改進(jìn)，發(fā)明了“田字格”、“米字格”等等，供初學(xué)書(shū)者練習(xí)。此外，書(shū)法家們還在長(zhǎng)期的書(shū)寫(xiě)實(shí)踐中總結(jié)出了漢字間架結(jié)構(gòu)的多種模式，如歐陽(yáng)詢《結(jié)字三十六法》，明代李淳《大字結(jié)構(gòu)八十四法》，清代黃自元的《間架結(jié)構(gòu)摘要九十二法》等，歸納總結(jié)漢字結(jié)體的方法，并附有典型例字，為后世學(xué)習(xí)書(shū)法的人提供了很大的方便。我們?cè)嚺e幾例說(shuō)明：

A.橫平豎直例:要求橫畫(huà)平穩(wěn)但非水平，直畫(huà)挺拔但非垂直，要點(diǎn)是保持中軸線布局。

B.左右對(duì)應(yīng)例：要求左右對(duì)稱，但并非左右兩字大小、高低一致，要點(diǎn)是左右協(xié)調(diào)互補(bǔ)。

C.方框端正例：要求重心安穩(wěn)，要點(diǎn)在于保持重心。

D.筆斷意連例，要求相互呼應(yīng)，要點(diǎn)在于保持筆斷意連。

三、書(shū)法、繪畫(huà)、詩(shī)歌、園林藝術(shù)之相互激蕩

書(shū)法是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的核心和樞紐。書(shū)法賦予中國(guó)畫(huà)以技巧，詩(shī)歌賦予中國(guó)畫(huà)以神韻，建筑(以園林藝術(shù)為代表)則將詩(shī)、書(shū)、畫(huà)之意境集于一身。因此，詩(shī)、書(shū)、畫(huà)、園林及其雕塑是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中關(guān)系最密切的藝術(shù)門(mén)類。

(一)書(shū)法與文人畫(huà)

“書(shū)畫(huà)同源”的說(shuō)法古已有之，但常常被誤解，以為是指文字和圖畫(huà)來(lái)源相同，甚至說(shuō)文字源于圖畫(huà)。這其實(shí)是不對(duì)的。“書(shū)畫(huà)同源”實(shí)際上是指書(shū)法和中國(guó)畫(huà)，尤其是“文人畫(huà)”無(wú)論在用筆上，還是在立意上都是相通的。與西洋畫(huà)的“敘事性”相對(duì)而言，“文人畫(huà)”多數(shù)是“抒情性”的藝術(shù)。文人畫(huà)的氣韻和技巧與書(shū)法、與詩(shī)密切關(guān)聯(lián)。文人畫(huà)的用筆、章法和布局源于書(shū)法。在中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)史上，經(jīng)常出現(xiàn)書(shū)家即畫(huà)家，畫(huà)家兼詩(shī)人的現(xiàn)象，如王維、趙孟頫、董其昌、吳昌碩等人。

書(shū)法對(duì)中國(guó)畫(huà)，尤其是“文人畫(huà)”影響至深。例如傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)經(jīng)常使用的“皴法”就是以書(shū)法中的筆法入畫(huà)，來(lái)表現(xiàn)山石﹑峰巒和樹(shù)身表皮的脈絡(luò)紋理；“文人畫(huà)”的著色也主要是來(lái)自書(shū)法技藝中的對(duì)墨的濃淡的應(yīng)用。元黃公望《富春山居圖》(殘卷)就充分體現(xiàn)了“以書(shū)入畫(huà)”的審美意趣。再如，所謂“飛白”，本是一種書(shū)體，據(jù)說(shuō)出自漢朝大書(shū)法家蔡邕，卻被移入中國(guó)畫(huà)中，用于創(chuàng)作山勢(shì)、怪石、竹枝等。再如書(shū)法中的“布白”(又稱留白)，本是書(shū)法家處理篇章空間的常用技術(shù)。中國(guó)傳統(tǒng)書(shū)法藝術(shù)中非?？粗亍安及住钡淖饔?，恰當(dāng)?shù)目瞻撞贾脼闀?shū)法之要素之一。“布白”這一技法在中國(guó)畫(huà)中也同樣受到重視，以至于我們很少見(jiàn)在中國(guó)畫(huà)中把整幅畫(huà)面全部占滿而不留余地的作品。書(shū)、畫(huà)中的“布白”藝術(shù)是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)觀念的忠實(shí)再現(xiàn)，這種創(chuàng)作方法實(shí)際上是把“空白”作為載體以渲染美的意境，表現(xiàn)了一種簡(jiǎn)單、閑適的文人、士大夫的審美情趣。明代王鐸的草書(shū)是書(shū)法“布白”藝術(shù)的精品，宋代馬遠(yuǎn)的《寒江獨(dú)釣圖》則是文人畫(huà)“布白”藝術(shù)運(yùn)用到極致的典范。再如所謂“筆意”或“寫(xiě)意”的概念，它本是藝術(shù)家心中的概念。中國(guó)畫(huà)的創(chuàng)作與西洋藝術(shù)不同，作中國(guó)畫(huà)重在寫(xiě)出胸中的概念，筆墨尚未落紙之先，藝術(shù)家胸中已有一框架，然后著手下筆，一路畫(huà)來(lái)，不過(guò)經(jīng)由某些筆致寫(xiě)出此概念，即所謂“成竹在胸”。而“筆意”或“寫(xiě)意”的概念，主要也是來(lái)自古漢字和書(shū)法藝術(shù)的意象，以及文學(xué)詩(shī)歌的意境，并非全出于藝術(shù)家對(duì)自然的觀察。

書(shū)、畫(huà)藝術(shù)家對(duì)意境的把握主要來(lái)自于長(zhǎng)期的文學(xué)熏陶，這再一次把漢字和書(shū)法、中國(guó)畫(huà)和文學(xué)(主要是詩(shī)歌)關(guān)聯(lián)起來(lái)，成為相互影響的姊妹藝術(shù)。此外，古典文學(xué)中具有深遠(yuǎn)影響的“用典”手法(尤以詩(shī)歌為代表)，也給文人畫(huà)的創(chuàng)作制造出張力無(wú)限的意象。中國(guó)文人對(duì)梅蘭竹菊的喜愛(ài)，對(duì)楊柳依依的不舍，對(duì)夏荷清香的描述，往往都有佳作名篇在先，因此，文人畫(huà)的畫(huà)意或意象氣韻也并非總是源于自然，卻常常是一種文學(xué)的意境。這種文學(xué)意境，即是前面所說(shuō)的“筆意”或“寫(xiě)意”的另一種說(shuō)法。

對(duì)于在“書(shū)畫(huà)同源”的觀念中成長(zhǎng)起來(lái)的現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，西方現(xiàn)、當(dāng)代藝術(shù)中將文字融入圖像，或者與之相反，將圖像融入文字的實(shí)踐，并沒(méi)有什么新奇之處。相反，在當(dāng)下西洋藝術(shù)充斥中國(guó)藝壇并形成所謂“新傳統(tǒng)”的背景之下，中國(guó)傳統(tǒng)水墨畫(huà)藝術(shù)的復(fù)興，對(duì)用筆和筆力的追求，卻再次扮演了前衛(wèi)的角色。在這里，復(fù)古就是解放。文字與圖像之間的互動(dòng)，就是前衛(wèi)藝術(shù)家們的追求。徐冰《天書(shū)》、《地書(shū)》，谷文達(dá)《中園》、《陰園》、《陽(yáng)園》，張洹《家譜》等作品都是把文字作為繪畫(huà)藝術(shù)創(chuàng)作中的核心要素來(lái)處理，反思語(yǔ)言對(duì)于形成和解釋文化中國(guó)的意義，重構(gòu)文化傳統(tǒng)和個(gè)人身份之間的聯(lián)系。[5](P11)

(二)書(shū)法與詩(shī)歌

書(shū)法與詩(shī)歌的關(guān)系相對(duì)前面所述的書(shū)法與繪畫(huà)的關(guān)系而言相對(duì)要遠(yuǎn)一些。因?yàn)闀?shū)法是漢字的藝術(shù)，是一種視覺(jué)的表達(dá)方式，中國(guó)畫(huà)也是以漢字和書(shū)法為基礎(chǔ)的視覺(jué)藝術(shù)，但詩(shī)歌卻是語(yǔ)言的藝術(shù)，畢竟語(yǔ)言和文字是兩種符號(hào)系統(tǒng)，兩者既有聯(lián)系又有區(qū)別。只是我們?cè)谶@里千萬(wàn)不要忘記漢字的表意性質(zhì):相對(duì)西方表音文字而言，表意的漢字不僅記錄并且表現(xiàn)了語(yǔ)言的意義，同時(shí)也通過(guò)字形呈現(xiàn)出自身具備的“意象”，而這種“意象”顯然是超語(yǔ)言的視覺(jué)形象。

正是表意漢字的意象性質(zhì)促使?jié)h語(yǔ)的文學(xué)，尤其是詩(shī)歌與文字形體呈現(xiàn)的意象整體而不是意義發(fā)生了間接的聯(lián)系。臺(tái)灣作家余光中有一段文字很好的概括了“漢字意象美”與文學(xué)的關(guān)系。他說(shuō)：“杏花。春雨。江南。六個(gè)方塊漢字，或許那片土地就在那里面。無(wú)論赤縣也好神州也好中國(guó)也好，變來(lái)變?nèi)ィ灰獋}(cāng)頡的靈魂不滅美的中文不老，那形象，那磁石一般的向心力當(dāng)必然長(zhǎng)在。因?yàn)橐粋€(gè)方塊漢字是一個(gè)天地。太初有字，于是漢族的心靈他祖先的回憶和希望便有了寄托。譬如憑空寫(xiě)一個(gè)‘雨’字，點(diǎn)點(diǎn)滴滴，滂滂沱沱，淅瀝淅瀝淅瀝，一切云清雨意，就宛然其中了。豈是什么rain也好pluie也好所能滿足？”(余光中《聽(tīng)聽(tīng)那冷雨》)這段話可以說(shuō)是對(duì)漢字意象性與文學(xué)意境相互關(guān)聯(lián)的最好說(shuō)明。

雖然說(shuō)漢字/書(shū)法對(duì)詩(shī)歌的影響是內(nèi)在的，深入骨髓的，但其影響方式卻是潛在的，逐漸涵化和逐步滲透的。與西方人不同，漢人欣賞詩(shī)歌的審美活動(dòng)，首先關(guān)注的是詩(shī)行中單個(gè)漢字(含雙音節(jié)字)表達(dá)的意象，而這一意象是通過(guò)漢字的形式發(fā)生作用的，即漢人讀詩(shī)或欣賞作品更習(xí)慣于“咬文嚼字”或“說(shuō)文解字”。也就是說(shuō)，在漢人閱讀和欣賞詩(shī)歌的過(guò)程中，漢字字形表達(dá)的意象是被讀者首先觀察到，并作為聯(lián)想的基礎(chǔ)作用于全詩(shī)的審美過(guò)程的。我們僅舉一例來(lái)說(shuō)明。如李白的《靜夜思》：

床前明月光，疑是地上霜。

舉頭望明月，低頭思故鄉(xiāng)。

這是一首在漢字文化圈內(nèi)家喻戶曉，無(wú)人不知的名作。為什么簡(jiǎn)單的四句話20個(gè)字，非常簡(jiǎn)潔明了的意思，卻產(chǎn)生了這么大的影響呢？其奧妙有二：其一，這首詩(shī)充分發(fā)揮了人們熟知的文字“明月”“故鄉(xiāng)”所蘊(yùn)含的意象而非僅僅是文字表達(dá)的意思，因而觸動(dòng)了人們鄉(xiāng)愁的開(kāi)關(guān)；其二，這首詩(shī)的有足夠的“前理解”背景。在中國(guó)傳統(tǒng)文化中，皎潔的明月總會(huì)引起人們的對(duì)家鄉(xiāng)的思念，自然界的風(fēng)霜雪雨則會(huì)引發(fā)人們心靈的孤寂，將“明月”的意象與冰冷的“霜雪”意象疊加在一起，一下子就觸動(dòng)了人們的“思鄉(xiāng)”情緒，強(qiáng)化了讀者的“心靈孤寂”，在人們的內(nèi)心引發(fā)了連鎖反應(yīng)和無(wú)限聯(lián)想，因而產(chǎn)生了強(qiáng)烈的精神共鳴，這首詩(shī)也因此成為千古名句。試想一下：如果我們把這首詩(shī)講給母語(yǔ)是英語(yǔ)的人，那會(huì)怎樣？當(dāng)然他們也會(huì)覺(jué)得不錯(cuò)，但是，當(dāng)他們明白這首詩(shī)的意思后，接著就問(wèn)：看見(jiàn)明月很好，但是為什么要想家呢？這并不是一個(gè)隨口一說(shuō)的玩笑，而是本人教英國(guó)學(xué)生時(shí)出現(xiàn)的真實(shí)情況。這個(gè)例子充分說(shuō)明，文學(xué)意象的理解在很大程度上依賴本民族的文化語(yǔ)境。同理，臺(tái)灣詩(shī)人余光中的《鄉(xiāng)愁》，也是因?yàn)橛|動(dòng)了海峽兩岸同胞的思鄉(xiāng)之情而被廣為傳唱，成為現(xiàn)代名作。

(三)詩(shī)中有畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)

按說(shuō)詩(shī)與畫(huà)的關(guān)系猶如文字和詩(shī)歌的關(guān)系一樣相對(duì)疏遠(yuǎn)才對(duì)，但實(shí)際情況卻不是這樣，原因如前分析。唐代大詩(shī)人、大書(shū)法家兼大畫(huà)家王維創(chuàng)作出許多極富畫(huà)意的名詩(shī)佳句，如《相思》“紅豆生南國(guó)，春來(lái)發(fā)幾枝？愿君多采擷，此物最相思?！庇眉t豆象征男女相思意象；《渭城曲》“渭城朝雨浥輕塵，客舍青青柳色新。勸君更盡一杯酒，西出陽(yáng)關(guān)無(wú)故人?！泵鑼?xiě)惜別朋友遠(yuǎn)行的意象；《鹿柴》：“空山不見(jiàn)人，但聞人語(yǔ)響。返景入深林，復(fù)照青苔上?！泵鑼?xiě)空靈清冷的意象。此外，象《送梓州李使君》之“萬(wàn)壑樹(shù)參天，千山響杜鵑”，“山中一夜雨，樹(shù)杪百重泉”；《過(guò)香積寺》之“不知香積寺，數(shù)里入云峰。古木無(wú)人徑，深山何處鐘”；《送嚴(yán)秀才還蜀》之“山臨青塞斷，江向白云平”；《輞川閑居贈(zèng)裴秀才迪》之“渡頭余落日，墟里上孤煙”等名句，都描寫(xiě)了詩(shī)人心目中的多種多樣的山水田園意象，而這些意象也成為后世文人畫(huà)的意象母題，經(jīng)過(guò)歷代文人畫(huà)畫(huà)家反復(fù)揣摩和一次又一次的“重新”發(fā)現(xiàn)，創(chuàng)作出數(shù)不勝數(shù)的中國(guó)畫(huà)，此類意象也成為長(zhǎng)盛不衰的文人畫(huà)范式和永恒主題。王維的詩(shī)作被宋代的大詩(shī)人、大書(shū)家兼大畫(huà)家蘇軾《東坡題跋·書(shū)摩詰〈藍(lán)關(guān)煙雨圖〉》評(píng)價(jià)為：“味摩詰之詩(shī)，詩(shī)中有畫(huà)；觀摩詰之畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)?！倍K軾評(píng)價(jià)的重點(diǎn)實(shí)際上是要強(qiáng)調(diào)王維詩(shī)中的諸多意象可以精煉入畫(huà)，畫(huà)的意象也可鋪陳為詩(shī)，甚至發(fā)而為文、為音樂(lè)，等等，不一而足。藝術(shù)形式雖不同，但意象和境界是一致的，而且在各門(mén)類的藝術(shù)中通用無(wú)礙。若以此說(shuō)觀后世文人畫(huà)之大概，應(yīng)亦如此。

(四)書(shū)法與園林、古建筑藝術(shù)

園林和中國(guó)古建筑是立體的綜合性藝術(shù)，建筑者在其中薈萃了書(shū)法、繪畫(huà)、詩(shī)歌、雕塑、工藝技術(shù)等各藝術(shù)門(mén)類的智慧，希冀營(yíng)造出符合共同審美情趣的產(chǎn)品。我們這里僅討論漢字書(shū)法藝術(shù)對(duì)以園林為代表的中國(guó)古建筑的深層次影響而不及其他。

漢字書(shū)法藝術(shù)對(duì)中國(guó)古建筑，尤其是園林藝術(shù)的影響可分為理念上的影響和結(jié)構(gòu)布局上影響兩方面。

1、書(shū)法對(duì)園林古建筑造園理念的影響

如前所述，書(shū)法是意象表達(dá)的藝術(shù)，書(shū)法中對(duì)線條的運(yùn)用不僅追求技術(shù)上的熟練，更重要的是追求氣韻的靈動(dòng)，以表達(dá)某種美的意象，從而實(shí)現(xiàn)人與山川萬(wàn)物息息相通的審美理念。在書(shū)法史上，凡能呈現(xiàn)出人與自然氣息相通的作品均能成為上乘之作。王羲之《蘭亭集序》、顏真卿《祭侄稿》、蘇軾《黃州寒食帖》、張芝《冠軍貼》、張旭《古詩(shī)四帖》、懷素的《自敘帖》、陸機(jī)《平復(fù)帖》等古典行、草名作，都是書(shū)法史上真正達(dá)到了氣韻靈動(dòng)、情境交融的藝術(shù)精品。而歐陽(yáng)詢《九成宮禮泉銘》，顏真卿《多寶塔碑》、《顏勤禮碑》、《麻姑仙壇記》，柳公權(quán)《玄秘塔碑》、《神策軍碑》、《金剛經(jīng)碑》，趙孟頫《旦巴碑》等楷書(shū)名作，則又是另一番景象:此類名作大抵承繼金文、小篆的風(fēng)格，注重疏密搭配、均衡對(duì)稱，講究層次分明，開(kāi)合有度，顯出端嚴(yán)大氣之美，體現(xiàn)正人君子風(fēng)度。在小篆俗體字基礎(chǔ)上形成的隸書(shū)，則追求筆畫(huà)分明，疏朗開(kāi)闊的風(fēng)格，展示典雅從容的氣勢(shì)；而其后的魏碑，又是另一路恣肆雄強(qiáng)，鋼筋鐵骨的氣魄?？梢哉f(shuō)，在書(shū)法史上，每一種書(shū)體的出現(xiàn)，都伴隨著全新的風(fēng)格，展現(xiàn)出不同的審美意象。不同的書(shū)法風(fēng)格之后，潛藏著的是書(shū)家和書(shū)體對(duì)意象的取舍和興趣旨?xì)w。書(shū)法史上風(fēng)格多變的眾多名作，皆因各有其審美意象，方顯多姿多彩。也正是因?yàn)闀?shū)法藝術(shù)抓住了中國(guó)古典藝術(shù)表現(xiàn)的本質(zhì)，即意象和氣韻，反映出中國(guó)人對(duì)人與人、物與物、物與人之間和諧有序的生存狀態(tài)的向往，因此成為眾多藝術(shù)的基礎(chǔ)和中樞，自然而然地也成就了中國(guó)古建筑藝術(shù)的靈魂。林語(yǔ)堂說(shuō)：“中國(guó)建筑物的任何一種形式，不問(wèn)其為牌樓，為庭園臺(tái)榭，為廟宇，沒(méi)有一種形式，它的和諧的意味與輪廓不是直接攝取自書(shū)法的某種形態(tài)?！盵6](P257)齊沖天說(shuō)：“這樣，文字和建筑藝術(shù)就有許多相似之點(diǎn)了，例如它們都講積累、排列、覆蓋、承載、講整齊劃一，參差錯(cuò)綜，講小巧玲瓏，或巍峨拔起等等。文字的審美，具有造型藝術(shù)的許多特征?！盵7](P359)

2、書(shū)法對(duì)中國(guó)古建筑結(jié)構(gòu)的影響

書(shū)法藝術(shù)中的對(duì)結(jié)體和章法的追求，對(duì)中國(guó)古建筑，尤其是園林的建設(shè)起到了示范和模板的作用。林語(yǔ)堂將漢字的結(jié)體與古建筑中的“軸線原則”、“對(duì)稱結(jié)構(gòu)”相提并論，他指出：某些漢字，如“中”“東”“束”“柬”“乘”等字在書(shū)寫(xiě)中注重軸線和對(duì)稱美，追求動(dòng)態(tài)均衡，呈現(xiàn)層次與和諧，這啟發(fā)了中國(guó)傳統(tǒng)建筑，如西安、北京城的設(shè)計(jì)，體現(xiàn)出穩(wěn)重實(shí)在，莊嚴(yán)肅穆之美。其實(shí)，遵守這一建筑原理的中國(guó)古建筑比比皆是，大到北京故宮、承德山莊，小到各地的府衙、莊園，乃至于民居、四合院，都是恪守這一源于書(shū)法結(jié)構(gòu)的建筑格局。

林語(yǔ)堂還把書(shū)法中的“間架結(jié)構(gòu)”與中國(guó)建筑“框架外置”聯(lián)系起來(lái)，認(rèn)為：“在中國(guó)建筑中，全部框架工程有意地顯露在外表。這是導(dǎo)源于書(shū)法上的一大原理，便是人人都知道的‘間架’?！盵6](P277)裸露的骨架，猶如歐、顏、柳等楷書(shū)大家的作品，給人一種端嚴(yán)大氣的美感，如同一個(gè)正氣凜然，不容侵犯的君子。書(shū)法的間架結(jié)構(gòu)除了要求骨架要正之外，還需要筆畫(huà)的穿插配合，迎來(lái)送往，高低相讓，左右相對(duì)，甚至還要注意筆斷意連。這能避免過(guò)分追求骨架給書(shū)法帶來(lái)的呆板之氣，讓書(shū)法中的漢字保持一種靈動(dòng)的氣息，實(shí)現(xiàn)動(dòng)態(tài)均衡的效果。

書(shū)法的間架結(jié)構(gòu)原理自然而然地被引入中國(guó)古建筑之中，主要體現(xiàn)在建筑屋面和梁柱之間的配合，以及古建筑對(duì)梁柱和屋面的裝飾和美化方面。比如陜西榆次明代正德年間的古建筑“玄鑒樓”(古城隍廟主建筑)，就完美地體現(xiàn)了梁柱與屋面、正面斜頂與側(cè)面坡頂(歇山面)、歇山面與正面屋頂延伸的側(cè)斜面的流暢過(guò)渡；而屋頂之上正脊的裝飾(中間的寶剎、兩邊的吻獸)打破了長(zhǎng)長(zhǎng)的正脊帶來(lái)的視覺(jué)單調(diào)，正脊兩側(cè)上裝飾脊獸，既增加了屋面的動(dòng)感，又表達(dá)了祥瑞的意愿，可謂點(diǎn)睛之筆。再如甘肅秦安元代建筑“興國(guó)寺”般若殿內(nèi)部的屋頂與梁柱之間的設(shè)計(jì)，就頗能代表古建筑既重視屋頂坡面，又刻意保留多級(jí)梁柱的骨架式設(shè)計(jì)理念。大概設(shè)計(jì)師是要著力表現(xiàn)房屋的“架勢(shì)”，因此不惜工本材料，著意構(gòu)筑層疊卯套的木架構(gòu)，并把它有意展現(xiàn)在你的眼前，讓你一抬頭便能體會(huì)那種層層疊疊的威嚴(yán)和氣魄。

最能契合古人的審美意境，集書(shū)法、繪畫(huà)、雕塑、詩(shī)歌、文學(xué)，工藝美術(shù)等諸多藝術(shù)門(mén)類的精華的是造園藝術(shù)。每一個(gè)園林設(shè)計(jì)師都竭盡所能，希望將園林設(shè)計(jì)得盡善盡美。造園藝術(shù)的靈魂是追求氣韻靈動(dòng)、布局合理、結(jié)構(gòu)妥帖，這一設(shè)計(jì)理念同樣導(dǎo)源于書(shū)法藝術(shù)。園林建設(shè)追求意境營(yíng)造，這一追求離不開(kāi)詩(shī)、畫(huà)意象，曲水、假山、怪石穿插于亭臺(tái)樓閣之間，帶來(lái)靈動(dòng)之氣，末了，還要特別重視題匾，文字仍為壓軸之戲，點(diǎn)睛之筆?！都t樓夢(mèng)》中大觀園建好之后，給各園取名題扁，賈寶玉一展過(guò)人藝術(shù)才華，難得博其父夸獎(jiǎng)一回。所以說(shuō)，園林是綜合的、最能體現(xiàn)書(shū)法、繪畫(huà)、雕塑、文學(xué)工藝諸多功底的綜合藝術(shù)形式。

總而言之，在中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中，書(shū)法使用靈動(dòng)的線條表現(xiàn)了人的意象和感受，詩(shī)歌和文學(xué)將文章人化或生命化，“文人畫(huà)”不重形似而重神似，園林建筑被塑造為人詩(shī)意棲居其中的場(chǎng)所，等等，這些藝術(shù)都充分表達(dá)了“人化意象”，追求“天人合一”卻又落腳于人，這一審美情趣與西方截然不同。中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)關(guān)心的不是客體，而是人的審美意象，重視的不是物、我兩分，而是物我合一或者物我兩忘。這樣的審美追求，從根本上來(lái)講，卻是來(lái)自漢字的傳統(tǒng)，漢字造字的人化意象，以及漢字書(shū)法藝術(shù)對(duì)氣韻靈動(dòng)的追求。正是從這個(gè)意義上講，漢字和書(shū)法藝術(shù)是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的靈魂和核心，在眾多門(mén)類的中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中居于核心地位。

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責(zé)任編輯：周延云

On the Central Role of Chinese Characters and the Art of Calligraphy in China's Traditional Arts

Huang Yaping

(College of Liberal Arts, Journalism and Communication, Ocean University of China, Qingdao 266100, China)

Abstract:Chinese characters and the art of calligraphy are the foundation of China's traditional arts. Such categories in traditional arts as poetry, painting, sculpture, garden arts, etc. are not only closely connected with but also interdependent on Chinese characters and the art of calligraphy. There are two reasons for Chinese characters and the art of calligraphy taking the central role of China's traditional arts. Firstly, ideographic Chinese characters take on the feature of imago, for almost every Chinese character expresses one image, and a group of characters constitute the matrix of imago. The matrix of imago becomes the manifestation or the fountain of other categories of arts through generations. Secondly, the art of calligraphy intentionally pursues the training of lines art including the brushwork, writing style, structure and presentation. Therefore, the linear skill ensures that the art of calligraphy is the foundation of other art categories and plays a key role in China's traditional arts.

Key words:Chinese characters and the art of calligraphy; imago; human-oriented tropism; central role

*收稿日期：2015-12-10

作者簡(jiǎn)介：黃亞平(1958-)，男，甘肅天水人，中國(guó)海洋大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院教授，主要從事廣義文字學(xué)研究。

中圖分類號(hào)：H02

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1672-335X(2016)03-0099-08