吳羽華

摘 要：水是沒(méi)骨畫(huà)和水彩畫(huà)共同的繪畫(huà)媒介，也是畫(huà)面審美的主體。本文從水的角度比照沒(méi)骨畫(huà)與水彩畫(huà)的發(fā)展歷程，從沒(méi)骨畫(huà)相對(duì)成熟的體系中探討水美學(xué)的自身規(guī)律，為中國(guó)水彩畫(huà)的發(fā)展提供有益的參考。關(guān)鍵詞：水；沒(méi)骨畫(huà)；水彩畫(huà)；融合傳統(tǒng)論水，多將水墨畫(huà)與水彩畫(huà)并論。前者以水運(yùn)墨，后者以水調(diào)彩，同以水為媒，有諸多可比較之處。本文以中國(guó)沒(méi)骨畫(huà)為研究對(duì)象（具體為花鳥(niǎo)范疇），而不是水墨畫(huà)，略作說(shuō)明。第一，水墨畫(huà)是一種繪畫(huà)形式，在某種意義上而言，被視為傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)，范圍太廣，易流于空泛。沒(méi)骨法作為一種表現(xiàn)技法（后演變成一種繪畫(huà)形式），范圍特定，更為清晰明辨。第二，水墨畫(huà)專(zhuān)事“水墨”，而沒(méi)骨畫(huà)則側(cè)重于“丹青”，沒(méi)骨畫(huà)強(qiáng)調(diào)色彩與水彩畫(huà)更具可比性。另外，傳統(tǒng)沒(méi)骨畫(huà)所用的熟紙與水彩畫(huà)所用的紙本也較為接近。沒(méi)骨畫(huà)是中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)花鳥(niǎo)畫(huà)的一種重要畫(huà)法。對(duì)其起源，畫(huà)史多有爭(zhēng)論，在此不作累述。據(jù)各家各派的綜合意見(jiàn)：沒(méi)骨畫(huà)為宋畫(huà)家徐崇嗣始創(chuàng)，重要特征是不用墨線勾勒輪廓線，而“直以色彩圖之”、“五彩布成”，強(qiáng)調(diào)色彩生成的技法。據(jù)林若熹教授的歸納梳理，“沒(méi)骨”是“骨法用筆”所擔(dān)當(dāng)?shù)墓?xiě)兩極的補(bǔ)充，與中國(guó)畫(huà)的“骨法用筆”相互作用，互為發(fā)展。中國(guó)畫(huà)史上沒(méi)骨畫(huà)的產(chǎn)生及發(fā)展經(jīng)歷四次風(fēng)潮，每一次風(fēng)潮都與水的淵源至深?！暗谝淮问窃谒喂すP花鳥(niǎo)畫(huà)發(fā)展到極為工巧艷麗時(shí)，出現(xiàn)了一揮而就的輕松素雅的色、墨；第二次是在明花鳥(niǎo)寫(xiě)意畫(huà)筆墨語(yǔ)言的成熟而‘不求形似時(shí)，產(chǎn)生寄自然形態(tài)的寫(xiě)實(shí)的臥筆敷彩造型；第三次是在清末難以突破成熟的筆墨語(yǔ)言，而使工寫(xiě)技法上因循守舊時(shí)，同時(shí)受西畫(huà)的影響，造就撞水撞粉技法的輝煌；第四次是炒文人畫(huà)冷飯后筆墨的失意，工筆色彩的迷離期，西方文化（其實(shí)是經(jīng)濟(jì)、政治因素）強(qiáng)勢(shì)的進(jìn)逼下，以揚(yáng)棄的態(tài)度，對(duì)非筆限的墨瀋與肌理的鐘情?！睕](méi)骨畫(huà)的第一個(gè)階段，出現(xiàn)在高度成熟的宋代工筆花鳥(niǎo)畫(huà)時(shí)期。重要特征是“一揮而就”的著色方法。背景是宋工筆畫(huà)沿襲魏晉以來(lái)對(duì)“形”的審美追求，用筆極工細(xì)，色彩呈現(xiàn)主要為重彩，重彩又以礦物顏料為主，礦物顏料的特性不能勝任兩種不同顏料調(diào)和，只能以膠水作為調(diào)和劑，三礬九染，平涂著色。宋畫(huà)家徐崇嗣“效諸黃（黃筌父子）之格，更不用筆墨，直以色彩圖之”，變法前人墨線勾形，“徑疊色漬染而成”。而后劉常在徐的疊色、漬染的基礎(chǔ)上發(fā)展為“調(diào)均深淺，一染而就?！绷秩綮浣淌谡J(rèn)為：“一染而就”的沒(méi)骨法，有別于多次積染的皴法。一方面因水而“調(diào)均深淺”色的植物顏料為水墨語(yǔ)言培養(yǎng)方法的方式。另一方面植物顏料兼礦物顏料的積染。這是植物顏料與礦物顏料的碰撞，突顯出水在兩類(lèi)不同質(zhì)性顏料融合中不可或缺的作用，沒(méi)骨造型因水而開(kāi)始。沒(méi)骨畫(huà)因水而生，卻生不逢時(shí)。自南宋以來(lái)，文人興起，偏愛(ài)水墨畫(huà)風(fēng)，工筆重彩日漸式微，到明代，以水墨寫(xiě)意為主的文人畫(huà)一統(tǒng)天下。文人畫(huà)“輕形”而重“筆墨”，從傳統(tǒng)的中鋒用筆派生更多的臥筆技法?！八怪袊?guó)畫(huà)的審美已經(jīng)不再依托自然造型之象，而是筆墨本身呈現(xiàn)之象。” [4]沒(méi)骨在水墨中交疊分化出兩條路徑：水墨沒(méi)骨和沒(méi)骨寫(xiě)意。宋至清，沒(méi)骨畫(huà)由“工”及“寫(xiě)”，游走于工寫(xiě)兩極之間。水從當(dāng)初的“調(diào)和劑”，走向與筆墨同表的高度。然而，工寫(xiě)、點(diǎn)染的技法始終無(wú)法使得礦物顏料相容，“無(wú)法被文人‘寫(xiě)進(jìn)去，導(dǎo)致工筆重彩近千年翻不過(guò)身來(lái)，因由的根本是水在礦物顏料中未能找到與時(shí)俱進(jìn)的形而上的突破口?！钡搅饲迥瑐鹘y(tǒng)筆墨圖式、技法語(yǔ)言因襲負(fù)重，同時(shí)受西畫(huà)影響，嶺南的居巢、居廉將由點(diǎn)染發(fā)展而來(lái)的撞水撞粉的“撞”技法推到極致，把礦、植物顏料通過(guò)“撞”而融合并用，開(kāi)辟了一條折衷中西、融合古今的沒(méi)骨之路。林若熹教授認(rèn)為：“撞技法重點(diǎn)是對(duì)水運(yùn)用的技法，對(duì)水美學(xué)的開(kāi)發(fā)，便是傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)與現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)的分水嶺。并為現(xiàn)代沒(méi)骨的繪畫(huà)語(yǔ)言提供水形式的寶貴傳統(tǒng)文化屬性。”之后完全沖破傳統(tǒng)筆限的潑墨潑彩、現(xiàn)代水墨、實(shí)驗(yàn)水墨正是在這個(gè)缺口上演繹現(xiàn)代的沒(méi)骨之路。總結(jié)沒(méi)骨畫(huà)的產(chǎn)生及發(fā)展歷程，無(wú)疑水是關(guān)鍵因素。沒(méi)骨造型因水而生，每一次演進(jìn)，都得益于對(duì)水的開(kāi)發(fā)。水的地位由筆——墨——水，到水——墨——筆，最終水成了現(xiàn)代沒(méi)骨的第一關(guān)鍵要素，開(kāi)辟了一種與中國(guó)傳統(tǒng)工筆重彩、水墨寫(xiě)意迥然不同的繪畫(huà)樣式。那么，同為水材質(zhì)的水彩畫(huà)，是否也存在對(duì)應(yīng)的“水”規(guī)律可循呢？如果水彩畫(huà)的發(fā)展軌跡為之對(duì)應(yīng)，是否可以認(rèn)為，水彩畫(huà)的寫(xiě)意特性，僅非是中國(guó)畫(huà)所特有，更是水美學(xué)自身規(guī)律使然？現(xiàn)在試從水的角度梳理一下水彩畫(huà)的發(fā)展歷程。水彩畫(huà)藝術(shù)作為一門(mén)獨(dú)立的畫(huà)種源自歐洲，論輩分，與油畫(huà)同輩，共同脫胎于坦培拉繪畫(huà)，一個(gè)往水性材料發(fā)展，一個(gè)往油性材料發(fā)展。西方水彩畫(huà)史普遍公認(rèn)，德國(guó)畫(huà)家丟勒（1471～1528）所作的水彩畫(huà)，標(biāo)志著西洋水彩畫(huà)的誕生。據(jù)其傳世的作品《大草坪》、《兔子》及一些建筑風(fēng)景畫(huà)來(lái)看，手法極為工細(xì)，注重模仿物象的物質(zhì)特征，明暗、空間、透視等造型關(guān)系。如果不仔細(xì)觀察，與油畫(huà)的薄畫(huà)法效果無(wú)異。水彩畫(huà)的水的特性不著痕跡，水僅僅作為一種調(diào)配顏料的媒材，水量的使用甚為克制，幾乎沒(méi)有張揚(yáng)的余地。這與沒(méi)骨畫(huà)脫胎于工筆畫(huà)，重形似，水量少，頗為接近。16～17世紀(jì)，水彩畫(huà)在歐洲無(wú)大改觀。沿襲工細(xì)寫(xiě)實(shí)手法，主要用于描繪“風(fēng)土地形”和書(shū)籍插圖、動(dòng)植物圖譜，或作創(chuàng)作草稿、戶(hù)外風(fēng)景速寫(xiě)。到了18～19世紀(jì)，水彩畫(huà)在英國(guó)興起，一枝獨(dú)秀。水彩畫(huà)技法取得重大突破，一改在素描輪廓內(nèi)填色的畫(huà)法，多種多樣的水彩著色技法，大大豐富了水彩畫(huà)的表現(xiàn)力。當(dāng)時(shí)的水彩畫(huà)家想要改變水彩畫(huà)被輕視的地位，向油畫(huà)發(fā)起了挑戰(zhàn)，在表現(xiàn)上竭力追求油畫(huà)所呈現(xiàn)的豐富、厚重、深沉的畫(huà)面效果。這段時(shí)期的水彩畫(huà)隨油畫(huà)亦步亦趨，難解難分，但已呈現(xiàn)出一種透明溫潤(rùn)、水色交融、干濕結(jié)合的水彩畫(huà)特征。19世紀(jì)，印象派崛起，色彩與筆觸完全從形體的附屬地位中獨(dú)立出來(lái)，成為繪畫(huà)的審美主體。水彩畫(huà)跟隨時(shí)代審美的轉(zhuǎn)變，表現(xiàn)手法更傾向于筆觸和色調(diào)的表達(dá)，如英國(guó)皇家水彩畫(huà)家協(xié)會(huì)會(huì)員薩金特的水彩肖像《流浪漢》，寥寥數(shù)筆，便將流浪漢的頭、手、衣紋干脆利落表現(xiàn)出來(lái)。水由原來(lái)禁錮的狀態(tài)轉(zhuǎn)向流動(dòng)多變的面貌，水彩畫(huà)由寫(xiě)實(shí)的單一局面，派生出“類(lèi)寫(xiě)意”或工寫(xiě)結(jié)合的表現(xiàn)技法，水色、肌理、筆觸有了更多本體語(yǔ)言的自覺(jué)。20世紀(jì)，水彩畫(huà)在世界各地興起，受到現(xiàn)代藝術(shù)觀念的影響，水彩畫(huà)的表現(xiàn)效果林林總總，不一而足。但呈現(xiàn)的整體效果來(lái)看，水作為一種繪畫(huà)材質(zhì)越來(lái)越受重視，有人從材料學(xué)的角度，將與水有關(guān)的繪畫(huà)，歸類(lèi)為水性材料繪畫(huà)?？v觀西洋水彩畫(huà)史，在20世紀(jì)以前，水彩畫(huà)的造型觀念并沒(méi)有脫離油畫(huà)范疇。表現(xiàn)技法上，由寫(xiě)實(shí)風(fēng)格發(fā)展至寫(xiě)意風(fēng)格，在工寫(xiě)之間游戈。水的作用與水的地位也越來(lái)越突出，這與中國(guó)沒(méi)骨畫(huà)的發(fā)展境遇頗為相似。統(tǒng)觀沒(méi)骨畫(huà)與水彩畫(huà)的發(fā)展歷程，水作為一種繪畫(huà)材質(zhì)，自身并沒(méi)有傾向性，但具豐富的內(nèi)涵。對(duì)水美學(xué)的開(kāi)發(fā)，中西殊途同歸，水在東西方文化中演繹異曲同工之美。相比而言，沒(méi)骨畫(huà)千年而下的發(fā)展脈絡(luò)更為清晰、完整，兼背靠中國(guó)傳統(tǒng)文化，對(duì)水的認(rèn)知更為深刻與自覺(jué)。水彩畫(huà)幾百年來(lái)的發(fā)展始終難于擺脫油畫(huà)的影響，亦步亦趨。無(wú)奈歐洲傳統(tǒng)繪畫(huà)崇尚科學(xué)與再現(xiàn)，那些宏幅巨制的宗教、歷史、神話、人物題材遠(yuǎn)非水彩之長(zhǎng)；許多熟知的水彩大師，另一個(gè)身份就是油畫(huà)大師，如透納、薩金特、佐恩等。顯而易見(jiàn)，水彩畫(huà)依循油畫(huà)的發(fā)展路徑，導(dǎo)致了自身的本體語(yǔ)言沒(méi)有得到充分的發(fā)揮。20世紀(jì)以來(lái)，水彩畫(huà)廣為傳播，水彩畫(huà)的表現(xiàn)有了更多本體語(yǔ)言的自覺(jué)。特別是在中國(guó)，受到中國(guó)水墨文化的影響，水彩畫(huà)呈現(xiàn)更為寫(xiě)性的風(fēng)格面貌。水彩畫(huà)在中國(guó)，連接中西兩個(gè)傳統(tǒng)，在全球化多元化并存的歷史大潮中，不應(yīng)該是同化或附庸，而是要傳承與融合生成更為開(kāi)放的一種世界性繪畫(huà)語(yǔ)言。水便是中西繪畫(huà)最為重要的共同的物質(zhì)基礎(chǔ)，水美學(xué)的開(kāi)（下轉(zhuǎn)第頁(yè)）（上接第頁(yè)）發(fā)是兩者共同面臨的課題，可以互為比照，互為成規(guī)。所以，中國(guó)水墨文化及更為具體的沒(méi)骨畫(huà)的發(fā)展歷程為水彩畫(huà)的發(fā)展提供了一個(gè)很好的參照樣本。中國(guó)水彩畫(huà)的現(xiàn)代之路，以水為突破口，以水為變革的核心，開(kāi)拓水彩本體更多的可能性，已漸成為當(dāng)下中國(guó)水彩畫(huà)家的共識(shí)。水彩畫(huà)就工具材料而言，筆、紙、顏料較為固定，有質(zhì)量?jī)?yōu)劣之分，并沒(méi)有多少技術(shù)難度可言。彩的濃度變化，造型的虛實(shí)、軟硬、干濕、濃淡等變化，都由水直接參與，水的掌控是技法的關(guān)鍵。相對(duì)油的厚、黏、浮、凝等性質(zhì)，水的透潤(rùn)、流動(dòng)、可溶、可滲等性質(zhì)決定了水彩特有的不可重復(fù)性、偶然性、易變性、不易覆蓋性等特點(diǎn)。這些特點(diǎn)要求以水作畫(huà)時(shí)要有清晰的步驟，對(duì)水的時(shí)間性有充分的把握，才能很好地銜接色與色，色與形，形與形等關(guān)系；對(duì)瞬間的偶然性效果要善變善斷，因水導(dǎo)勢(shì)。水量控制，多則潰散，寡則干澀。水的多少為之適當(dāng)很難說(shuō)清楚，必須依經(jīng)驗(yàn)與具體畫(huà)面效果而言。為了更好地控制水量，許多水彩畫(huà)家使用中國(guó)毛筆作畫(huà)。水的這些特點(diǎn)共存于水彩畫(huà)與沒(méi)骨畫(huà)。另外，沒(méi)骨法的染、敷、點(diǎn)、撞、破、潑等技法，與水彩畫(huà)的涂、罩、疊、噴、灑等技法，也較多相通之處，都是為了豐富水的語(yǔ)言魅力。水彩畫(huà)的不易覆蓋性，在追求自然造型上，有著天然的局限性，不能與油畫(huà)爭(zhēng)寫(xiě)實(shí)。而與寫(xiě)“實(shí)”相對(duì)的是寫(xiě)“意”，恰恰是中國(guó)繪畫(huà)之所長(zhǎng)。中國(guó)繪畫(huà)無(wú)論是寫(xiě)實(shí)還是寫(xiě)意，其理重在“意”，表現(xiàn)重在“意象”，追求重在“意境”。而“意”的最高境界是“只可意會(huì)，不可言傳”，與“道”同在。老子認(rèn)為水“幾于道”，是“道”最恰當(dāng)?shù)妮d體。所以，水的智性特質(zhì)最善于表現(xiàn)“意”的玄妙。有意思的是，水在西方語(yǔ)境重“情”（景），在中國(guó)則尚“意”（境）。中西交匯，可謂“情”投“意”合。因此，水彩畫(huà)的發(fā)展除了可以比照沒(méi)骨畫(huà)的發(fā)展歷程，借鑒沒(méi)骨畫(huà)的技法，還可吸收沒(méi)骨畫(huà)的“意”，以水為突破點(diǎn)展開(kāi)。水彩畫(huà)如何獨(dú)立于油畫(huà)之外，并與之比肩，這是幾百年來(lái)西洋水彩畫(huà)家的困境。水彩畫(huà)傳至中國(guó)，中國(guó)水彩畫(huà)家處在兩個(gè)“傳統(tǒng)”中間，尤為艱難。既要面對(duì)西洋水彩畫(huà)家的困境，不能依附油畫(huà)，又要面對(duì)本土文化的強(qiáng)大覆蓋，（下轉(zhuǎn)第頁(yè)）（上接第頁(yè)）避免做變種中國(guó)水墨畫(huà)。中國(guó)水彩畫(huà)家可謂任重而道遠(yuǎn)。然而，換個(gè)角度來(lái)看，情況就大有不同。中國(guó)水彩畫(huà)因水的特殊屬性，天然地橫跨中西文化版圖，向東可借法于中國(guó)畫(huà)，向西可取法于油畫(huà)；既可以兼容中國(guó)繪畫(huà)的優(yōu)點(diǎn)，又可以發(fā)揮西方繪畫(huà)的長(zhǎng)處，融合中西文化于一爐，成為一門(mén)真正的世界性繪畫(huà)語(yǔ)言。參考文獻(xiàn)：[1] 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