劉志華

新世紀(jì)以來(lái)，青春電影異軍突起成為中國(guó)電影的新生代。作為一種特殊的文化樣態(tài)，青春電影以獨(dú)特的視角展現(xiàn)生活在現(xiàn)代社會(huì)但又游離于成人世界之外的青年群體的生活、情感與想象，以明顯的代際特征劃出自己的一片領(lǐng)地。青春電影屬于典型的類(lèi)型電影，契合了新媒體時(shí)代青年觀眾的心理需求與審美趣味，雖然不乏個(gè)性之作，但整體走勢(shì)十分明顯。

一

（一）后青春化懷舊色彩掩飾下的軟性電影美學(xué)

顧名思義，青春電影應(yīng)該是以青春題材為主。但吊詭的是，青春電影一開(kāi)始就呈現(xiàn)出后青春化特征，劇創(chuàng)、編導(dǎo)、演員多為70、80后，他們?cè)诓饺胫心曛H，以影像來(lái)追溯自己的青春生活。所以，青春電影的故事多發(fā)生在20世紀(jì)80、90年代或是新世紀(jì)初的校園或職場(chǎng)，隔著一定時(shí)空的敘事，懷舊色彩濃厚，即便切入一些當(dāng)下的時(shí)尚話題，也難掩情感層面的懷舊感。校園生活、失敗的戀情、剛?cè)肷鐣?huì)的不適，往往是青春電影很難繞過(guò)的話題。從較早的《美人草》《水墨青春》，到近年的《致我們終將逝去的青春》《既然青春留不住》，不同的成長(zhǎng)經(jīng)歷卻有類(lèi)似的情感體驗(yàn)和困惑，浸潤(rùn)著明顯的自敘傳風(fēng)格和濃烈的懷舊情愫。

懷舊作為青春電影敘事的首選，與創(chuàng)作者的生活經(jīng)驗(yàn)有關(guān)，其中不乏自我救贖的意味，也可滿(mǎn)足更年輕的觀影人對(duì)青春的想象。在功成名就之時(shí)，回望自己的青澀年華，昔日記憶中夾雜著的其實(shí)更多是現(xiàn)實(shí)的感懷，以懷念青春的形式代言當(dāng)下的生存體認(rèn)，回憶的溫馨與現(xiàn)實(shí)情感的撫慰相互交織。青春電影打破了以往政治視角和成人視界對(duì)青少年人生的想象與設(shè)定，同時(shí)，也和一般意義上的商業(yè)電影有所區(qū)隔。青年觀眾對(duì)童心回放中政治電影冷漠，青春電影的自我色調(diào)和文藝做派，更能走進(jìn)他們的心里。而網(wǎng)絡(luò)時(shí)代青年現(xiàn)實(shí)交往空間的逼仄，也進(jìn)一步加深了青年群體對(duì)帶有自我敘事影像的迷戀性消費(fèi)。城市的居住空間和網(wǎng)絡(luò)化生存造成人與人之間的疏離感，電影逐漸成為城市青年群體一種新的風(fēng)雅時(shí)尚，成為城市小資情調(diào)的表征。而青春電影，正好給青年觀眾提供了休閑和娛樂(lè)去處，成為精神斷乳期重要的文化供養(yǎng)。到裝潢富麗、環(huán)境優(yōu)雅的影城觀影，正成為年輕一代重要的生活儀式。青春電影的可愛(ài)風(fēng)格與軟性美學(xué)也應(yīng)他們的胃口而生，成為青春電影首選的美學(xué)策略。

“可愛(ài)”“是與神圣、完美、永恒對(duì)立的，始終都是表面的、容易改變的、世俗的、不完美的、未成熟的。然而，這些乍看之下被認(rèn)為是缺點(diǎn)的要素，從相反角度來(lái)看，卻又變成一種親切的、淺顯易懂的、伸手可及的、心理上容易接近的構(gòu)造?！盵1]“可愛(ài)”帶有那么一點(diǎn)雅俗混合的世俗性，但絕非庸俗和低俗，也非媚俗，它給我們提供的是一種生活新體驗(yàn)與審美新感性。熟悉又隔著一定距離的東西才“可愛(ài)”。于是校園生活、青澀愛(ài)情、代際沖突、人際倫理就成了青春電影的首選，把自己定格在軟性美學(xué)的范疇。以前大時(shí)代中人生與歷史的起伏跌宕被《小時(shí)代》中個(gè)人與他人的勾連所取代；充滿(mǎn)壓抑與競(jìng)爭(zhēng)的都市生活，在《青春愛(ài)人事件》中變成了浪漫愛(ài)情的層層包裹；功利主義人生觀在《左耳》中則置換成了情感的曖昧；這些所呈現(xiàn)的是另外一種人生和社會(huì)的真實(shí)。這樣的生活雖稱(chēng)不上高尚、完美，甚至還帶有一點(diǎn)天真、叛逆與褻瀆，但它自然親切，充滿(mǎn)人情味。青春電影充滿(mǎn)物質(zhì)社會(huì)和個(gè)人時(shí)代的人性關(guān)懷，以影像符號(hào)來(lái)表達(dá)對(duì)規(guī)制力量的抗拒和疏離，從而展示自我的話語(yǔ)存在。如果說(shuō)顧城那一代人是以詩(shī)歌來(lái)完成自己的成人禮，那么對(duì)于新世紀(jì)的年輕人，電影則是他們成長(zhǎng)的代言人。在中國(guó)社會(huì)文化轉(zhuǎn)型的新媒體時(shí)代，青春電影在文化產(chǎn)業(yè)化和消費(fèi)語(yǔ)境中隆重登場(chǎng)，它帶給我們的是流動(dòng)的現(xiàn)代性的藝術(shù)景觀。這些影片正在以自己的敘事建構(gòu)起新的時(shí)代記憶，言說(shuō)青年一代對(duì)生活的理解與期待，也演繹出新的軟性美學(xué)趣味，在懷舊的裹挾下，日漸成為當(dāng)下重要的生活感傷治愈系。

（二）大數(shù)據(jù)下的粉絲營(yíng)銷(xiāo)，青春電影邁入訂制階段

走明星路線對(duì)于電影來(lái)說(shuō)無(wú)可厚非，但青春電影則是更為典型的“粉絲經(jīng)濟(jì)”。拿2013年叫好又叫座的《致我們終將逝去的青春》《小時(shí)代》《小時(shí)代2》《青春派》《中國(guó)合伙人》《101次求婚》來(lái)看，無(wú)一不是借助編創(chuàng)、演員的粉絲來(lái)積攢人氣，最終修成票房正果。《致我們終將逝去的青春》打的是趙薇導(dǎo)演電影處女作這張招牌。《小時(shí)代》借勢(shì)郭敬明的人氣，再加上楊冪、郭采潔的明星范可堪氣場(chǎng)強(qiáng)大。《中國(guó)合伙人》中黃曉明、鄧超、佟大為組成的男神鐵三角，號(hào)召力自然不在話下。而《101次求婚》的多數(shù)觀眾則是沖林志玲、黃渤去貢獻(xiàn)票房。在營(yíng)銷(xiāo)策略上，青春電影多數(shù)選擇走偶像路線，甚至到了綁架粉絲觀眾的程度。借媒體造勢(shì)，用粉絲群擴(kuò)大宣傳攻勢(shì)，借助優(yōu)酷、土豆、樂(lè)視等視頻網(wǎng)站以劇透、預(yù)告片等形式圈地盤(pán)、拉人氣，甚至制造粉絲互掐吸引眼球，這些正成為青春電影的營(yíng)銷(xiāo)法門(mén)。青春電影的觀眾，粉絲占絕對(duì)數(shù)量，制作方占據(jù)著大數(shù)據(jù)的信息高地，把持網(wǎng)絡(luò)社交媒體的導(dǎo)向，準(zhǔn)確把握粉絲的偏好，掌控粉絲的趣味，左右粉絲的心情，大有你的地盤(pán)我做主的態(tài)勢(shì)，而這種帶有精準(zhǔn)性質(zhì)的饑餓營(yíng)銷(xiāo)每每得勝。

粉絲營(yíng)銷(xiāo)使得出品方對(duì)影片的信心更多來(lái)自對(duì)導(dǎo)演、演員粉絲群的信心。郭敬明直接把他近4000多萬(wàn)的文學(xué)粉絲乾坤大挪移到對(duì)他電影《小時(shí)代》的關(guān)注，再加上主演楊冪的5000多萬(wàn)粉絲，郭采潔的2000多萬(wàn)粉絲，陳學(xué)冬的近2000萬(wàn)粉絲，這些累積超億的粉絲的超強(qiáng)人氣，使電影出品方放言即便電影再爛，也不缺觀眾。在《左耳》《青春派》《中國(guó)合伙人》等面前，無(wú)一不站著一個(gè)人氣沖天的明星團(tuán)隊(duì)，后面則數(shù)以?xún)|計(jì)的粉絲為其背書(shū)。

粉絲營(yíng)銷(xiāo)帶來(lái)的直接現(xiàn)實(shí)是青春電影正朝訂制階段邁進(jìn)?！缎r(shí)代3》就是深度為粉絲定制的模本。制片方說(shuō)“這部電影的商業(yè)依據(jù)就是粉絲，之前的兩部就是不夠‘小時(shí)代，所以第三部我們要專(zhuān)門(mén)為粉絲訂制”，“粉絲這個(gè)群體很窄，我們要深度服務(wù)他們，深度意味著黏性，他們喜歡什么我們就拍什么，這就是互聯(lián)網(wǎng)思維”。[2]為做足文章，影片還邀請(qǐng)吳亦凡、周筆暢演唱片中曲，以進(jìn)一步擴(kuò)大影片的粉絲隊(duì)伍。其結(jié)果是，“這些人氣偶像所積聚的粉絲優(yōu)勢(shì)最終助力《小時(shí)代3》實(shí)現(xiàn)票房大賣(mài)”。[3]粉絲營(yíng)銷(xiāo)使青春電影進(jìn)入網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的交互模式，基于大數(shù)據(jù)，制片方與粉絲互動(dòng)，進(jìn)而使制片方達(dá)成精確制導(dǎo)，遴選出粉絲的情感軟肋，準(zhǔn)確擊中淚點(diǎn)，恰當(dāng)煽動(dòng)情緒，這已成為青春電影的一大賣(mài)點(diǎn)，也是青春電影有別于其他電影的重要特點(diǎn)?？梢哉f(shuō)，針對(duì)粉絲的精細(xì)化操控和情節(jié)、形象、場(chǎng)景的深度訂制是下一階段青春電影角力的重點(diǎn)。

二

對(duì)于青春電影而言，成也蕭何敗也蕭何，軟性美學(xué)和粉絲營(yíng)銷(xiāo)雖帶來(lái)了不錯(cuò)的票房，但也滋生出青春電影致命的弱點(diǎn)，成為其進(jìn)一步發(fā)展的限度。

（一）呈現(xiàn)出價(jià)值觀的游移狀態(tài)

受消費(fèi)主義和大眾文化的影響，也不排除嘩眾取寵的目的，青春電影往往以塑造不務(wù)學(xué)業(yè)的叛逆學(xué)生，宣揚(yáng)拜金追女享樂(lè)時(shí)尚為能事，常常出現(xiàn)詆毀教育、歪曲教師、家長(zhǎng)形象、無(wú)視社會(huì)規(guī)則的情節(jié)，以此強(qiáng)調(diào)敘事的沖突。于是打架、逃課、拼酒、爭(zhēng)風(fēng)吃醋、不服管教的形象充斥屏幕。人走向成熟必經(jīng)的叛逆階段被外化為單純的行為藝術(shù)，最終在價(jià)值觀上飄忽不定，矯情、叛逆、殘酷成為影片的噱頭。觀眾期望能從這些影片中得到更多人生正能量的期待往往會(huì)落空。

或許有人會(huì)以藝術(shù)的名義為青春電影開(kāi)脫。邵牧君指出：“電影作為文化商品，更主要的矛盾是商業(yè)與道德的矛盾。誨淫誨盜，引入墮落的影片在藝術(shù)上很有可能是精致的，甚至完美的，在商業(yè)上是十分有利可圖的，然而在道德上是異常有害的?！盵4]那種以藝術(shù)為托辭把青春電影拍成少年不宜，家長(zhǎng)憂心是說(shuō)不過(guò)去的。青春電影具有龐大的青年受眾群體，而青年最需要價(jià)值觀的引導(dǎo)，青春電影在展現(xiàn)青春真實(shí)的同時(shí)，在價(jià)值導(dǎo)向上一定要明確、正確，不能打擦邊球，不能似是而非、模糊不清，不能讓青春的迷茫變成了迷茫的青春。

青春電影作為青少年成年中重要的情感撫慰，既要有真實(shí)的人性關(guān)懷，又要有引導(dǎo)意義。當(dāng)然，引導(dǎo)不是簡(jiǎn)單的教訓(xùn)，而是讓觀眾自己去思考，去判斷，最終形成與教育、社會(huì)和主流文化之間良性的互動(dòng)。青春電影不能因?yàn)樽非笃狈?，一味迎合觀眾趣味，放大觀眾口味，有意放大青年的叛逆行為，刻意打造一些殘酷、暴力、叛逆、性沖動(dòng)青春等概念來(lái)自我炫耀。青春電影不能為賦新詞強(qiáng)說(shuō)愁，應(yīng)當(dāng)塑造出豐滿(mǎn)的有內(nèi)涵的具有時(shí)代感的人物形象，給青年群體以積極的影響。呂樂(lè)坦言《十三棵泡桐》不是“青春勵(lì)志片”，而是“青春無(wú)志片”，“不適合家長(zhǎng)帶孩子去看”。[5]從藝術(shù)的角度來(lái)看，“青春無(wú)志”并非不可表現(xiàn)，關(guān)鍵是如何將“無(wú)志”最終轉(zhuǎn)化為“勵(lì)志”，或是追問(wèn)無(wú)志背后的問(wèn)題，這才是意義的關(guān)鍵。如果僅僅停留在“無(wú)志”層面，那不是青春出了狀況，而是導(dǎo)演出了問(wèn)題。就像《玩酷青春》中何志鵬的母親所說(shuō)的那樣：“不是不讓你跑，我是怕你跑殘廢了。”如果僅僅是對(duì)跑廢了的青春做自然主義的呈現(xiàn)，缺乏批判現(xiàn)實(shí)主義的透視，青春電影就會(huì)步入價(jià)值虛無(wú)的死胡同。

某種程度上，物質(zhì)占有與消費(fèi)的快感帶來(lái)的必然是精神的荒蕪和內(nèi)心的孤獨(dú)，波德萊爾和齊格蒙特·鮑曼用流動(dòng)性和偶然性來(lái)解釋這種物質(zhì)爆炸時(shí)代個(gè)體和群體精神力量和文化價(jià)值的缺位現(xiàn)象。[6]這是我們當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)遭遇。但作為電影人，所要做的不是沉迷其中麻木自己進(jìn)而通過(guò)影像催眠他人，在這樣的情況下，更需保持一份價(jià)值的清醒和批判。電影是大眾的藝術(shù)，藝術(shù)從來(lái)沒(méi)有把電影放逐出自己的殿堂。而藝術(shù)應(yīng)該“擴(kuò)大我們對(duì)于一切生活的問(wèn)題和情況的了解，從而使我們自己的生活得到一個(gè)更自由更明智的方向”[7]青春電影應(yīng)該有這樣的氣魄和擔(dān)當(dāng)。雖然電影作為藝術(shù)具有虛構(gòu)的權(quán)利，但依然要考慮給觀眾一種什么樣的情感體驗(yàn)和人生經(jīng)驗(yàn)，在擴(kuò)展個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的同時(shí)塑造社會(huì)的健康心態(tài)?！霸谒枷牖钴S、觀念碰撞、文化交融的背景下，文藝領(lǐng)域還存在價(jià)值扭曲、浮躁粗俗、娛樂(lè)至上、唯市場(chǎng)化等問(wèn)題，價(jià)值引領(lǐng)的任務(wù)艱巨迫切”。[8]在今天，電影應(yīng)該追求技術(shù)與審美的同步跟進(jìn)，在藝術(shù)的暢想中去表現(xiàn)時(shí)代以及人的豐富性，從而體現(xiàn)價(jià)值立場(chǎng)、倫理定位，實(shí)現(xiàn)電影的美學(xué)正義。

（二）同質(zhì)化中顯示出思想的匱乏

電影不僅是視覺(jué)的藝術(shù)，也是思想的藝術(shù)。思想的深度支撐經(jīng)驗(yàn)及體驗(yàn)的高度。思想最終才能給出經(jīng)驗(yàn)的意義和關(guān)懷。如果從未意識(shí)到自己的限度，人就不可能真正地去經(jīng)驗(yàn)自我，而只能在生活的表層做敘事的滑動(dòng)，即便是真實(shí)的生活，由于缺乏意義的凝練，很難達(dá)到藝術(shù)的高度和思想的普遍性。沒(méi)有對(duì)于生活的思考，影像空間里的“仿像”就會(huì)成為個(gè)人的自怨自艾，給他人的啟示就乏善可陳。青春片就有可能流于“批判”“沉思”“感傷”的標(biāo)簽化定義。從文化整體性來(lái)看，青春本身就具有高度同質(zhì)化的特征，至少也是大同小異，加之青春電影的類(lèi)型化操作，同質(zhì)化傾向很難避免。從《十七歲的單車(chē)》《今年夏天》《驚蟄》到《那時(shí)花開(kāi)》《小時(shí)代》《致我們終將逝去的青春》《青春派》《何以笙簫默》中，我們總能看到相似的情節(jié)和場(chǎng)景。即便是勵(lì)志和現(xiàn)實(shí)色彩濃厚的《中國(guó)合伙人》，也只是穿了一些社會(huì)事件的外衣，最終還是被青春的浪漫情懷所淹沒(méi)?！都热磺啻毫舨蛔　分薪Y(jié)尾關(guān)于大學(xué)生回鄉(xiāng)創(chuàng)業(yè)的故事也成了現(xiàn)實(shí)的硬性拼接，游輪上的同學(xué)聚會(huì)和追悼會(huì)搞在一起，馮三套上廁所因煙頭點(diǎn)燃沼氣身亡的橋段，觀眾真不知是該笑還是該哭，意義遂在冷幽默中化為烏有。

在很多青春電影中，社會(huì)大事件是路過(guò)，是在而不屬于個(gè)人青春的，顯示出電影敘述者想充實(shí)電影內(nèi)涵但又顯得力不從心。保羅·康納頓曾強(qiáng)調(diào)：“絕對(duì)脫離社會(huì)記憶的個(gè)人記憶幾乎沒(méi)有意義，反之亦然?！盵9]如何在觀照個(gè)體青春的過(guò)程中完成對(duì)成人自我的認(rèn)知，包括社會(huì)的大敘事，體現(xiàn)出對(duì)時(shí)代的關(guān)懷，是青春電影需要考量的?！爸袊?guó)電影更應(yīng)當(dāng)發(fā)揮影像敘事與傳播的優(yōu)勢(shì)，把中國(guó)社會(huì)無(wú)數(shù)個(gè)美夢(mèng)成真的真實(shí)圖景經(jīng)典化，在此基礎(chǔ)上構(gòu)筑我們這個(gè)時(shí)代的夢(mèng)想方式，讓這個(gè)新的‘中國(guó)夢(mèng)凝聚起民眾的力量，轉(zhuǎn)化為奮斗的動(dòng)力，引領(lǐng)我們的未來(lái)生活?！盵10]作為中國(guó)的青春電影，尤其是生處大時(shí)代的電影人，應(yīng)該給世界電影貢獻(xiàn)出《畢業(yè)生》《美國(guó)派》那樣的經(jīng)典之作，讓中國(guó)青年的成長(zhǎng)打上自己的烙印也成為人類(lèi)精神史的一份珍貴記憶。但到目前為止，這樣的作品還在期待中。

同時(shí)，還應(yīng)警惕青春電影中那些過(guò)于僵化、刻板的模式化形象控制了我們對(duì)過(guò)去時(shí)代的感受，也固化了對(duì)一個(gè)時(shí)代青年的印象，從而使青春電影變成了一種對(duì)現(xiàn)實(shí)青春的同質(zhì)化和格式化。我們需要做的是如何真正從多層面多側(cè)面地表現(xiàn)年輕人的生活與時(shí)代的關(guān)系，為更多人提供反思生活與自我的角度，而不是一種粗淺的摹寫(xiě)和廉價(jià)的情感宣泄或慰藉。對(duì)于青春電影的評(píng)價(jià)，也要注意避免簡(jiǎn)單的群體性吵架和偏見(jiàn)，要能見(jiàn)出真正有意義的東西，而不是對(duì)差異性的刻意忽略。

結(jié)語(yǔ)

對(duì)青春電影普遍存在的情節(jié)俗套，鏡頭庸?；?，形象扁平化，場(chǎng)景雷同，主題重復(fù)但又能取得如此成功的票房，我們真不該慶幸！“票房固然重要，但是票房并非中國(guó)電影的唯一。健康的中國(guó)電影應(yīng)該包括兩方面的內(nèi)容，一方面是商業(yè)性的票房利潤(rùn)指標(biāo)，一方面是藝術(shù)性的文化精神指標(biāo)”。[11]作為青春電影而言，二者不可偏失。青春電影探討的是一代人的成長(zhǎng)問(wèn)題、社會(huì)問(wèn)題、情感問(wèn)題、心理問(wèn)題，而不是少數(shù)人的青春狂想曲。青春電影需要解釋的是為何這一代人會(huì)成長(zhǎng)為這樣，而不是去還原青春的猥瑣、虛無(wú)與無(wú)奈，對(duì)生活的真實(shí)還原和對(duì)生活的深刻批判缺一不可。青春電影要對(duì)數(shù)億觀眾負(fù)責(zé)，要對(duì)社會(huì)和時(shí)代盡良心。賈磊磊認(rèn)為電影應(yīng)該“建構(gòu)人們對(duì)于社會(huì)、歷史以及生命價(jià)值的終極定位”。[12]對(duì)于這一點(diǎn)，青春電影責(zé)無(wú)旁貸，也是它能否走向成熟的標(biāo)志。

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