王諍

“你看我像不像白嘉軒嘛？”

和大多數(shù)《白鹿原》讀者一樣，閱讀是易立明同作者神交的肇始。上世紀(jì)90年代初，他還住在東總布胡同60號中國作協(xié)的宿舍，這間小平房之前的主人，曾經(jīng)在這里創(chuàng)作出劇本《絕對信號》，“我搬進后打掃庭除，一不留神賣掉了他兩大包手稿?！币琢⒚餍χf，小說《白鹿原》第一版也就是現(xiàn)如今在棺槨中為陳忠實當(dāng)枕頭的“老頭版”彼時風(fēng)行全國、一時紙貴。躺在鐵架子床上，易立明用幾個通宵翻完了它。

“開放”與“解放”是他看完后最大的感觸。前者對于其時30歲的他而言是一種“男人閱讀的私體驗”，“在田小娥住過的窯洞上，白嘉軒執(zhí)意要建一座鎮(zhèn)妖塔，這樣的描述反打在腦海里呈現(xiàn)的造像，那個年代讀過弗洛伊德的人都明白”；后者則讓他對家國命運的輪轉(zhuǎn)有了“啟蒙般的反思”，“小說反映了革命，這個二十世紀(jì)中國最大的關(guān)鍵詞對鄉(xiāng)土文明的沖擊，但有一點很吊詭，歷史的激流下似乎有條暗河，城頭變幻大王旗，有些個超穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)一直存在，那便是這個民族根性的東西?！?/p>

而見識這個“根性”的東西，則是2006年北京人藝排《白鹿原》話劇，陳忠實拉著彼時的舞臺設(shè)計易立明兩上白鹿原，“我們還住了一個晚上，那時白鹿原和小說描寫的幾乎一模一樣，不似現(xiàn)如今到處是二層小樓房。陳忠實去哪家拜訪敲門就進，就像走親戚。村民待他更像是大家長，到哪都是鍋里有啥吃啥，也沒見他付過錢?！币琢⒚骰貞浾f，陳忠實在一戶人家廳堂正中看到把太師椅，二話不說就坐上去，翻回頭哈哈大笑，“立明，你看我像不像白嘉軒嘛？”

“多么地自在，咼也！”

“‘大家長是個老好人?！币琢⒚髡f這十余年來《白鹿原》被各種藝術(shù)形式介入改編，但不管是耳聞還是目睹，“老人家從來沒因為別人動了自己的作品，就要說點不同意見。有時候在飯桌上幾杯西鳳下肚，點燃支雪茄，陳老師就一句話，‘好得很！”這反而給他一種無形的壓力，小說太宏大了，人物線索太多了，而且“小說是時間藝術(shù)，作者怎么寫，讀者心里各自還原出他認知的場景就好了?？呻娪埃拕?，歌劇不一樣，這些是時空藝術(shù)，你得給大家一個具象的故事”。

“舞臺作品如何去改編文學(xué)作品，我認為以前大家那種用情節(jié)去套的方法是錯誤的。小說的藝術(shù)形式是獨特的，是不可能代替的。我們只能夠找到小說最終想要表現(xiàn)的那個內(nèi)涵，以那個內(nèi)涵為目標(biāo)，也就是落在裹挾進大時代中小人物所承擔(dān)的苦難這個點上?！币琢⒚髡f，在他此次戲劇沖突的切入點是鹿三一家人的命運，“小娥和黑娃也是鹿三家的人，通過這一家子的命運來折射出小說里面想要反映的民族命運。我覺得小說構(gòu)建了這么多情節(jié)說到底是想講我們整個民族在這一段歷史中所受到的震蕩與苦難?！?/p>

故事線有了自然綱舉目張，然而與電影和話劇更有不同的是，易立明此次要用“音樂來推動戲劇發(fā)展?！蔽鞣接^眾進劇場看歌劇，故事早爛熟了八百遍，主要是聽角兒一嗓子，但歌劇在中國發(fā)展不過百年，不可能要求觀眾進了場閉著眼睛聽?wèi)蛭摹?/p>

歌劇《白鹿原》是三幕劇，第一幕一開場便用竹笛和琵琶烘托白鹿原的遼闊與蒼茫，緊接著加入民族打擊樂渲染出情節(jié)的跌宕起伏?！袄蠈嵵v，西安人民劇院并不是個適合演歌劇的地方，所謂的樂池也盛不下整個樂隊。臺上換景也非常麻煩，但些技術(shù)問題等到咱北京天橋藝術(shù)中心演出就不是問題了?！辈贿^根據(jù)記者當(dāng)時在現(xiàn)場的觀察，西安觀眾對當(dāng)?shù)貏龅臈l件似乎完全不以為忤，演員謝幕時掌聲、呼哨聲此起彼伏，不少人甚至擠到臺口要和黑娃、小娥們擁抱握手。

觀眾“瘋了”，創(chuàng)作者才能長出一口氣，“寫小說肯定會碰到這樣的情況，就是有一些不能言說的東西，比如一種不能言說的痛苦作者沒法直露地表達，但當(dāng)音樂出來的時候你發(fā)現(xiàn)這種痛苦就被釋放，甚至是宣泄出來，這正是歌劇的魅力?！备鑴　栋茁乖返谌黄厥闱椋琢⒚鬟@回沒有搬出華陰老腔的條凳木塊整一出人嘶馬鳴，他請來一位秦腔花臉，站在垂下的紗幔之后慨然而歌：

“白鹿，白鹿，白鹿原上的白鹿。

它悄然地來，悄然地去，多么的自在，咼也！”

咼也，關(guān)中名詞，形容人興奮時的呼號。

Q&A

Q：由經(jīng)典的小說文本反觀到此次歌劇形式的呈現(xiàn)，能不能談?wù)勀愕囊靶模?/p>

A：我認為80年代初的文學(xué)和90年代初的文學(xué)是不太一樣的。90年代初的文學(xué)不是傷痕文學(xué)，一些事情發(fā)生了，讓我們的作家可以真正地站在中國歷史和民族的高度，超越歷史悲情地去反思歷史。陳忠實老師的超越也是我此次在歌劇中力圖去還原和呈現(xiàn)的，當(dāng)然環(huán)境有一些限制，還是把著眼點放在了封建和自由的這個沖突上。就像是《靜靜的頓河》，它既不是“遵命文學(xué)”，也不是《日瓦戈醫(yī)生》，小說《白鹿原》也是在委婉曲折中展現(xiàn)了我們民族生生不息的偉大，它原本就是戲劇的歌唱，所以交到我手里自然盡量想把這個劇做深刻，不想把它變成一種宣傳口號，要按藝術(shù)的規(guī)律辦。

Q：我也曾采訪過電影《白鹿原》的導(dǎo)演王全安，他曾表達過對故事取舍的為難。在歌劇《白鹿原》里，從戲劇情節(jié)的搭建上，你的取舍之道又是什么，又力圖做何種創(chuàng)新？

A：具體到歌劇這個形式，它的情節(jié)你去看《阿依達》、《蝴蝶夫人》、《卡門》都不復(fù)雜，男女情愛是人類永恒的主題，這個事兒說白了就是“元故事”，任何一個成年人都有自己的故事。作為歌劇導(dǎo)演，我們很少插手音樂和作曲的事情，因為如果這樣的話就變成話劇導(dǎo)演了。這個劇我覺得最吃功夫的操作是如何用音樂來推動戲劇發(fā)展，怎么去串聯(lián)、銜接、烘托一二三幕的連貫性？不把這些問題搞清楚這場歌劇又有可能流于一場音樂會，這都不是我們要的。在戲劇性與抒情性間做平衡，做取舍是此次對我而言最大的挑戰(zhàn)。

Q：你個人怎么看待歌劇藝術(shù)的魅力？此次歌劇《白鹿原》中又有哪些中國特色的元素值得一書？

A：人的情感不是語言都可以表述的，也不是文字都可以表達的，中國的文字一共才1萬多個，但人那么多種情感之微妙肯定有文字力所不及之處，那剩下的拿什么來補充呢？繪畫、雕塑和音樂。音樂可以用來表述很多種情感，比如粗糙強大的情感，比如革命壯志的情感，也可以表達很細膩的個人情感，如泣如訴像是呢喃。

這部劇里面出現(xiàn)的中國音樂元素主要有竹笛、琵琶和中國大鼓，在最后結(jié)束的時候還有秦腔，那是真正秦腔的花臉。以前的那一版話劇《白鹿原》用的是“老腔”，皮影戲伴奏。老腔和秦腔是不一樣的，老腔不是真正的劇種，只不過是一個地方的小調(diào)而已。秦腔則是一種大戲，背后的底蘊是漢唐文化的博大精深。這部劇里面有一個戲臺上的唱腔是碗碗腔的小花旦，那個是小戲，但也是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)了，最后的秦腔花臉我的用意則是定場的作用。

Q：有人認為歌劇也是角兒的藝術(shù)，那么此次演員構(gòu)成上是不是偏年輕了些？

A：我們這次的演員非常好，好就好在他們很年輕，一般的歌劇都要用一些年紀(jì)大的演員，比較有舞臺經(jīng)驗的，我們這次用的都是年輕演員。中國歌劇的起步本來就晚，一些有經(jīng)驗的演員表演時有一個套路，但是他的那個套路在我的戲里是沒有用的，而且中國的歌劇演員的經(jīng)驗和套路差不多都是拙劣的西方模仿品。所以我們這次就是要請一水兒的年輕演員，他們比較干凈且善于學(xué)習(xí)，通過集中排練會完全吸收劇核的精華，年紀(jì)大的演員反而有可能還要費很大的勁去改變他的程式化。

Q：作為林兆華長期的劇作伙伴，人們對你當(dāng)年舞臺美術(shù)的身份記憶猶新，這些年你轉(zhuǎn)戰(zhàn)話劇、歌劇舞臺當(dāng)導(dǎo)演，身份轉(zhuǎn)型的緣起是什么？

A：其實從前年歌劇《駱駝祥子》起，我就不想做舞美設(shè)計了。是因為不能自己做。戲劇是大家來做的，為什么要一個人把所有事情都做了呢？你相信一個人的智慧能超過很多人的智慧嗎？

我年輕的時候其實是做實驗戲劇出來的，那時的先鋒也不能說是先峰，就是比較大膽，沒什么傳統(tǒng)戲劇的約束。大膽的地方主要體現(xiàn)在，而戲劇的結(jié)構(gòu)和語言的方式都完全跟當(dāng)時的中國的戲劇不在一個層面。1994年我參加布魯塞爾藝術(shù)節(jié)，排于堅的長詩《零檔案》的同名話劇。當(dāng)時開幕的時候，我從北京熱力二廠借了一個非常大的鼓風(fēng)機，就放在臺口。在演出前是要關(guān)燈的，我們把鼓風(fēng)機打開，最后一排的觀眾都被吹得受不了，結(jié)果第二天的新聞報道就說來自中國的先鋒戲劇“撲面而來”。

Q：你是如何愛上舞臺的？

A：我就出生在長沙劇團，我們那個院兒是湘劇團、京劇團、花鼓劇團合在一起，我是跟他們泡大的。兒童的記憶除了奇觀就是吃，晚上演出完了可以蹭大人們的夜宵，現(xiàn)在想來舞臺生活就是一群非親非故的人聚在一起為了一出戲生生活得像一家人。后來由于父親經(jīng)常調(diào)動工作，各種劇團我都呆遍了，包括雜技團和木偶皮影劇團我都呆過。小時候印象最深的就是樣板戲，各種劇團都有樣板戲演出，我就跟著我父親看，覺得特別好玩，戲劇里面的元素，樣板戲里面都有，比如如何布景，如何設(shè)計舞臺。

我印象比較深的是《杜鵑山》的特技，包括它的音響和舞臺效果，父親當(dāng)時就負責(zé)這出戲的燈光，我站在他身后，那個羨慕勁兒就別提了。盡管那時的設(shè)備很原始，用手搖的調(diào)光器，現(xiàn)在早電腦自動化了。在考戲劇學(xué)院之前我曾是湖南雜技團的一員，研究過各種舞臺戲法，比如大衛(wèi)·科波菲爾怎么把飛機從舞臺上變沒的？你得看他的“舞臺”在哪，其實是觀眾席整個悄無聲息的換了景。這些經(jīng)歷都影響到后來我做舞美設(shè)計，愿意出新出奇吧。