漢畫像石羽人形象與敦煌飛天淵源及其關(guān)系探微

文/王洪震 薛 鈞

漢畫像石羽人形象與敦煌飛天淵源及其關(guān)系探微

文/王洪震 薛 鈞

飛天究竟是萌芽于本土的羽人還是印度飛天？中國羽人和佛風(fēng)東漸中的飛天在中國有著怎樣的“釋道相激”？中國羽人和佛教飛天的互動過程是怎樣的？我們應(yīng)該根據(jù)考古材料從佛教傳播和圖像學(xué)的角度，對羽人與飛天發(fā)展的動態(tài)過程及演變軌跡進行深入考查，這應(yīng)該是一個很有意味的研究課題。

漢畫像磚中的羽人形象

羽人，指的是漢代繪于磚石畫像上有羽翼的仙人。

飛天，一般來說，指的是佛教壁畫或石刻中的空中飛舞的神，梵語稱神為“提婆”，因“提婆”有天的意思，故譯為飛天。最著名的代表是甘肅敦煌佛窟壁畫上的飛天。

普遍認為，羽人是中國本土文化的產(chǎn)物，而飛天則是佛學(xué)東漸的結(jié)果，但筆者通過對比研究發(fā)現(xiàn)，兩者之間或許存在著一定的淵源關(guān)系，本文就此做了初步的探討。

漢代羽人形象的來源及特點

1.羽人即為先民所信仰的有羽翼的仙人，與不死同義，可長生不老，可升天。古人認為欲登仙，必須經(jīng)過羽化，“為道學(xué)仙之人，能先生數(shù)寸之毛羽從地自奮，升樓臺之陛，乃可升天”?！墩摵?無形第七》曰：“圖仙人之形，體生毛，臂變?yōu)橐?，行于云則年增矣，千歲不死?！惫湃搜劾锏南扇恕安皇澄骞龋L(fēng)飲露”，因而身體應(yīng)該削瘦。大概古人又認為天國仙境之中，環(huán)球同此涼熱，可以免去夏暑冬寒之苦，無須穿衣即可，于是羽人也多為裸體。

2.羽人早期形態(tài)發(fā)生于新石器時代前后的鳥崇拜文化，極具代表性的有良渚文化玉器。在良渚文化玉器中出現(xiàn)的一些神人形象中，從頭冠上看都有以后種種羽人造型的特征。神人獸面像通常是人、獸、鳥合體，其頭戴高高的羽冠，方臉圓眼，闊嘴大張，面目猙獰，種種跡象說明這些神人圖騰與鳥信仰有著很重要的關(guān)系。

夏商時期，出現(xiàn)了最早、最完整的羽人形象，如商代晚期的“彩石羽神”，呈側(cè)身蹲坐狀，棗紅色，鳳眼大耳，尖喙，戴冠，雙手握拳于胸前，臂膀中部有圓形飾物，腰部刻羽翼，雙腿蜷曲，大腿處刻有羽狀紋，與腰部羽翼相交于臀底部。

先秦時期，鳥怪、鳥人、羽人形象逐漸出現(xiàn)在不同的圖像組合之中，神的人格化傾向愈加明顯。戰(zhàn)國銅鏡中含有為數(shù)不多的羽人形象，雙腿修長，昂首揚臂，頭梳丫髻，羽翼飽滿而上揚，多呈奔走狀。這種昂首揚臂的姿態(tài)在漢代得以漸趨成熟。還有許多人身鳥面,著短裙的羽人造像，另有站立式羽人等。

先秦的羽人形象雖然愈見人形化，但并未完全脫離原始巫術(shù)中的人神關(guān)系，隨著秦漢以來自上而下的求仙活動愈演愈烈，人神關(guān)系出現(xiàn)了更加豐富的內(nèi)容。如西王母信仰的出現(xiàn)，漢代社會各階層對其賦予各自的精神需求，圖騰崇拜、部落神崇拜等神話內(nèi)容逐漸淡出古人的視野，在這種背景之下，作為西王母使者、成仙引導(dǎo)者身份的羽人成為溝通人間與仙界的重要角色。

3.漢畫像石致力于反映漢人所謂“事死如生”的觀念，即將墓室視為現(xiàn)實居所來理解和營造。升仙與長生始終圍繞著整個墓葬圖像的題材，當(dāng)靈魂脫離肉身之后，人們自然要想方設(shè)法去安頓它，給它尋找一個去處，而神仙世界的出現(xiàn)無疑為這種尋找提供了方向。人們不惜花高價精心建造死者的墓室，目的正是為了保護死者的家園不受侵擾，保證死者的神仙生活的穩(wěn)定持續(xù)。

在漢畫像石、畫像磚中，出現(xiàn)了很多以西王母為主體的圖像組合，反映了西王母信仰在民間社會中普遍盛行的情況，并且擁有一套相對規(guī)范的表現(xiàn)體系，共同體現(xiàn)了當(dāng)時人們求長生、祈祥瑞的心理需求。由于漢代統(tǒng)治者提倡仙道，社會上厚葬之風(fēng)盛行，墓葬圖像中的西王母題材便漸趨一致，一般與庖廚、宴飲、車馬出行、歷史故事共同出現(xiàn)。羽人進入西王母世界之中，通過了一次特別的轉(zhuǎn)變，即西王母信仰從自然宗教向人為宗教的轉(zhuǎn)變，漢代先民通過崇拜她來保證人與自然的和諧。隨著社會的發(fā)展，人們又在她身上提出了新的訴求：追求壽命的延長。

漢畫像石中的羽人形象

《漢書?五行志》載∶“哀帝建平四年正月，民驚走，持槁或椰一枚，傳相付與，曰行詔籌……經(jīng)歷郡國二十六，至京師。其夏，京師郡國民聚會里巷仟佰，設(shè)(祭)張博具，歌舞祠西王母。”發(fā)生在關(guān)東民間的信仰運動及之后的造仙運動成就了西王母身份的轉(zhuǎn)型，讓她進入了神仙信仰世界。因此羽人這一仙界角色自然地充當(dāng)了西王母世界中的使者。

了解了羽人如何進入西王母世界，那么它又是如何在其中發(fā)展成熟的呢？我們知道在西漢早期，從統(tǒng)治者到底層百姓都有長生的需求，而伴隨著各種天災(zāi)人禍，老百姓開始把今世的問題寄托于西王母以保佑他們擺脫困境，這樣她又被賦予了一層救世神的使命，這在畫像石中可以直觀地發(fā)現(xiàn)：她端坐于最高的格欄里，玉兔、羽人、人首鳥身者、九尾狐、鳳鳥依次向她簇擁而來，這時，羽人不僅僅具有傳送者的職能，更加豐富了這個日趨成熟的祥瑞系統(tǒng)。

漢畫像石羽人龍虎拓片

西王母的形象如何呢？據(jù)《山海經(jīng)?西山經(jīng)》：“西王母其狀如人，豹尾虎齒，善嘯，蓬發(fā)戴勝，是司天之厲及五殘?！钡跐h畫像石里的西王母，而大多數(shù)則以頭戴冠，著裝華麗的女性出現(xiàn)。漢代文獻中的西王母屬于昆侖山神話體系，漢武帝時全國自上而下的求仙活動達到高潮，并且形成了一大批方士，專為統(tǒng)治者求仙問藥，把神仙思想在民間社會推波助瀾。《淮南子?覽冥訓(xùn)》記載了羿請不死之藥于西王母，嫦娥竊以奔月的故事。

西王母擁有不死之藥，并且能夠使人成仙。在漢畫像石中，有許多圍繞在她身邊的羽人形象，他們或呈搗藥狀，或為墓主人引魂升天，表現(xiàn)了漢人以求靈魂不死的精神訴求。

4.兩漢時期羽人形象的形式與特點。

漢代藝術(shù)中，奔走追趕狀的羽人層出不窮。身生羽翼的神人騰躍于空中，右側(cè)翼龍作回首呼應(yīng)狀，此類四肢彎曲騰躍的神人像屬于所有形態(tài)中非常典型的一種。他們的手臂和腿部均生出毛羽，與周圍云氣的互動感很強，彰顯出趨吉避兇、祈福升仙的所用。圍繞羽化升仙的主題，羽翼披肩的羽人造型占有很大的比例，羽人大耳出巔，神態(tài)微妙，雙手前伸，耳后有發(fā)絲揚起并繞過頭部，肩部毛羽細長且稀疏，覆蓋了半個背部。諸多升仙圖中，這種神靈成群結(jié)隊出現(xiàn)，神圣的仙界被日?；幚?，升仙場面比擬成了日常生活中的儀式。人首獸身也較為多見。

各地漢畫像石中都有身生羽毛或翅膀的羽人，他們或作飛翔狀或與神靈異獸嬉戲，往往伴隨在西王母、東王公旁。此類圖像反映了漢代人的“羽化登仙”“靈魂升天”的觀念。

漢代人好神仙，追求成仙而長生不老。夢想身生羽翼“羽化而登仙”。羽化，為成仙或長生的專用術(shù)語。作為羽化文化主體，羽人就是先民想象與夸張的產(chǎn)物，富有浪漫色彩。

羽人的職能是向凡人提供長壽之術(shù)所需要的仙藥，如藥丸、靈芝之類。羽人不只體生羽毛，其耳上聳高出頭頂。漢樂府民歌《長歌行》曰：“仙人騎白鹿，發(fā)短耳何長！導(dǎo)我上泰華，攬芝獲赤幢。來到主人門，奉藥一玉箱。主人服此藥，身體日康強。發(fā)白復(fù)還黑，延年壽命長。”

羽人形象的大量出現(xiàn)，說明了漢代人們時刻幻想著能像鳥一樣展翅飛翔，升入仙境，以求長生不死。人們?yōu)榱诉_到理想境界而使之具有飛升的能力，進行超現(xiàn)實的創(chuàng)造，賦予其飛翔的功能，“羽翼”就帶有兩層神秘色彩：一是表現(xiàn)超自然的力量能升降自如，升則可達九霄云外，遨游天界；二是表示欲超脫自然的束縛，擺脫死亡恐懼，超然于物外，隨心所欲，長生不死。帝王貴族官僚對羽化升天的崇拜已達到狂熱的程度。

由于漢代重儒家之學(xué)，倡道德之風(fēng)，故而羽化之前往往還要先學(xué)道修德，方能“中生毛羽，終以飛升”。進行精神修煉，還要在技術(shù)上具備一套升仙體能，存思導(dǎo)引，服丹藥，行房中術(shù)，方能羽化成仙。傳說西漢淮南王劉安“招致賓客、方術(shù)之士數(shù)千人，作鴻寶苑秘、枕中之書，鑄成黃白，白日飛升”。

快樂的精靈隨處可見，云卷云舒，人與動物或動物與動物的混體怪神往來飄蕩，龍騰鳳翔，構(gòu)成一片天國的風(fēng)景。

飛天的來源及特點

1.沒有接觸漢畫的人們說到飛天，總會聯(lián)想到敦煌，認為飛天是佛風(fēng)東漸的產(chǎn)物，是佛教藝術(shù)的奇葩。一般認為飛天萌芽于印度，隨著佛教經(jīng)由絲綢之路向周邊國家傳播，傳入中國后經(jīng)幾百年的本土化，在唐代達到了藝術(shù)高峰。

2.飛天藝術(shù)有幾種類型。

敦煌飛天1

犍陀羅藝術(shù)中的飛天。犍陀羅指古代印度北部，包括現(xiàn)在的巴基斯坦北部及阿富汗一帶，公元前3世紀佛教傳人此地，之后形成了犍陀羅藝術(shù)。犍陀羅的希臘人最早制作佛像，融合了古希臘羅馬藝術(shù)、古伊朗藝術(shù)和古印度藝術(shù)，形成這一地區(qū)獨特的文化現(xiàn)象，犍陀羅藝術(shù)對中國早期佛教藝術(shù)產(chǎn)生過深遠的影響。從犍陀羅的帶翅膀的天人可以看出犍陀羅地區(qū)文化的多元化特征。

巴米揚石窟的飛天。巴米揚石窟的建造年代為3世紀至5世紀，其中的太陽神像受薩珊波斯的影響很明顯。在西大佛龕頂為三人一組飛天，中央為男性，兩側(cè)為女性。在莊嚴的佛像旁邊，天人們盡情地表現(xiàn)著歡愛的感情，這是印度藝術(shù)中很普遍的表現(xiàn)形式。

敦煌飛天2

新疆地區(qū)石窟的飛天。在2世紀以后，龜茲成為西域的佛教中心，隨著佛教的發(fā)展，產(chǎn)生了許多佛教石窟藝術(shù)?？俗螤柺呤驱斊澥咧凶畲蟮囊惶?，這里也有有翼的童子飛天。我國新疆地區(qū)佛寺中早期的飛天形象，以男性為主的龜茲風(fēng)格和以女性為主的漢族風(fēng)格，證明當(dāng)年的龜茲地區(qū)正是古絲道上各民族文化交匯的大舞臺。龜茲風(fēng)格飛天，人體形態(tài)豐滿健壯，配之以色彩鮮明的服飾，動感也明顯增強。漢風(fēng)飛天，女性形體婀娜多姿，服飾舒展飄逸，動感強烈，充滿浪漫色彩。

敦煌莫高窟早期的飛天。中國的佛教石窟很多，敦煌莫高窟規(guī)模最大。敦煌飛天造型飄逸舒展，姿態(tài)亦幻亦真，色彩和諧絢麗，贏得世人矚目。

十六國時期的敦煌飛天身體多呈V形，四肢動作僵直，一條飄帶從兩肩繞過雙臂垂下，動勢較弱；上身赤裸，下身則由短裙向長裙過渡。

北魏敦煌飛天形象有了較顯著的變化。飛天身體變得苗條以至于過分修長，眉目清秀，身著長袍大袖，動感強烈，滿壁生風(fēng)。

北周時期的敦煌飛天以體態(tài)強壯、風(fēng)格豪放為主要特征。有不少男性裸體飛天。

隋唐的疆土統(tǒng)一，社會文化兼容并蓄并空前繁榮，長期藝術(shù)的積累使飛天藝術(shù)在唐代達到高峰。

隋代是飛天最多、流行最廣的時代，不僅寺院、石窟里畫飛天，帝王的宮廷里也雕刻飛天。莫高窟290窟是畫有飛天最多的洞窟，全窟共畫有飛天一百五十六身。既有西域式飛天，也有中原式飛天。飛天千姿百態(tài)，或捧花散花，或合十禮佛，抑或演奏琵琶、箜篌、排簫、橫笛，天花亂墜，流云飛旋，氣氛熱烈。隋代飛天奔放豪邁，禮佛氣氛減弱，更加注重構(gòu)圖的裝飾效果。飛行疾速而造型簡練，色彩華麗而筆法流暢，氣質(zhì)雄渾，氣氛熱烈，氣勢強勁，反映出實現(xiàn)了大統(tǒng)一之后國家的自信與昌盛。

到了唐代，敦煌飛天達到了繁榮鼎盛期。飛天在宏偉的經(jīng)變畫中騰空落地，上下自如，輕歌曼舞，無拘無束。身著時裝，或身姿輕盈而秀麗怡目，或體態(tài)豐盈而雍容大度，體現(xiàn)出時尚之美。龕頂和藻井四周仍然是飛天的活動領(lǐng)域，她們一方面為佛陀的說法場面散花、奏樂、歌舞、作供養(yǎng)；另一方面為自己能夠生活在佛國凈土世界而歡快地抒發(fā)自己的情懷。她們飛繞在佛陀的頭頂或極樂世界的上空，有的腳踏彩云，徐徐降落；有的昂首揮臂，騰空而上；有的手捧鮮花，直沖云霄；有的手托花盤，橫空邀游，海闊天空，氣勢磅礴，衣裙飄曳，舞帶飛卷。

唐代敦煌飛天還有一個新特點，就是出現(xiàn)了不少的雙飛天。她們以對稱的形式，圍繞華蓋，互相追逐，一個在前，揚手散花，反身回顧。一個在后，舉臂緊追，前呼后應(yīng)，表現(xiàn)出唐代那種既奮發(fā)進取，又自由輕松的精神境界。

漢代羽人與敦煌飛天的淵源探討

關(guān)于飛天形象的淵源，目前學(xué)術(shù)界有兩種觀點：一是“西來說”，從印度傳播而來；二是“融合說”，由中國傳統(tǒng)文化中的羽人與印度有翼天使融合而成。但是筆者在對漢畫像石漢畫像磚的收藏研究過程中，發(fā)現(xiàn)這兩種觀點都有不妥之處，失之于籠統(tǒng)甚至偏頗。由于研究資料的匱乏，其中有很多問題，研究者沒有發(fā)現(xiàn)和明確提出來，所以暫時也無從解決。

道教與佛教經(jīng)典文獻中都有所謂飛天的記載，兩者的形象還有不少相同之處，它們都能夠在天空自由飛行。不過，佛教中的飛天形象有男有女，而道教中的飛天則多為女性。

飛天究竟是萌芽于本土的羽人還是印度飛天？中國羽人和佛風(fēng)東漸中的飛天在中國有著怎樣的“釋道相激”？中國羽人和佛教飛天的互動過程是怎樣的？我們應(yīng)該根據(jù)考古材料從佛教傳播和圖像學(xué)的角度，對羽人與飛天發(fā)展的動態(tài)過程及演變軌跡進行深入考查，這應(yīng)該是一個很有意味的研究課題。

敦煌飛天3