陳燁

不久前，在倫敦泰特現(xiàn)代美術(shù)館的“為鏡頭表演"展覽里，出現(xiàn)了一位年輕藝術(shù)家艾米莉亞·烏爾曼（Amalia Ulman）的作品，這個(gè)作品是她在社交網(wǎng)站上完成的一個(gè)行為。烏爾曼虛構(gòu)了一個(gè)網(wǎng)絡(luò)紅人，迅速圈粉十多萬，并演繹了一出拜金女從墮落到重回健康生活的事件。這場(chǎng)以探討攝影和藝術(shù)家表演行為關(guān)系的展覽以烏爾曼的這個(gè)作品作為結(jié)束，令人不禁開始思考藝術(shù)的邊界，在互聯(lián)網(wǎng)的社會(huì)架構(gòu)和虛構(gòu)之上，藝術(shù)也進(jìn)入了網(wǎng)紅時(shí)代。

然后，柏林雙年展上就出現(xiàn)了網(wǎng)紅，還不止一個(gè)，烏爾曼、Puppies Puppies、尼克·科馬斯（Nik Kosmas）……新一代的藝術(shù)家們用更多元的形式向我們?cè)忈屢粋€(gè)“當(dāng)下”的現(xiàn)代城市生活。虛擬世界入侵現(xiàn)實(shí)、人類變?yōu)閿?shù)據(jù)、文化的資本化、國家的品牌效應(yīng)、幸福感充當(dāng)GDP等話題成為本次雙年展的熱點(diǎn)。

柏林雙年展，這個(gè)每屆都刷新我們眼球的藝術(shù)雙年展雖然有個(gè)看似官方的名字，但從它的出世至今，一直都在挑戰(zhàn)觀眾的接受能力，這不是個(gè)市場(chǎng)的風(fēng)向標(biāo)，而是藝術(shù)探索的試驗(yàn)場(chǎng)。

由紐約的DIS藝術(shù)小組（DIS Collective）策劃的第九屆柏林雙年展在6月3日晚上開幕，這個(gè)最受矚目的藝術(shù)事件在上屆宣布策展人之后就迎來了不少人毫不掩飾地對(duì)這個(gè)決定的懷疑，認(rèn)為這無非又是后網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的策展理念，而另一部分人則對(duì)此抱以積極樂觀的期待。勞倫·波伊爾（Lauren Boyle）、所羅門·凱斯（Solomon Chase）、馬克·羅索（Marco Roso）和大衛(wèi)·托羅（David Toro）以“被拖拽的當(dāng)下”作為本屆雙年展的主題，他們以強(qiáng)烈的方式裝點(diǎn)當(dāng)下，希望可以讓我們能在當(dāng)下而不是在回顧之中理解當(dāng)下。策展小組努力通過當(dāng)代藝術(shù)反映出都市生活中的方方面面，啟發(fā)人們感受和思考不同社會(huì)群體經(jīng)歷的困惑、彷徨、傷痛、欣喜與希望。在“內(nèi)容恐懼”（Fear of Content）、“圣歌”（Anthem）、“火光”（LIT）、“打開試驗(yàn)”（Open Workout）及“不在柏林雙年展內(nèi)”（Not in the Berlin Biennale）五個(gè)主題下，展覽分別在坐落于市區(qū)的4個(gè)不同地點(diǎn)進(jìn)行。

“內(nèi)容恐懼”是主場(chǎng)，藝術(shù)家們用裝置、行為、影像、數(shù)字媒體等方式傳達(dá)自己對(duì)后現(xiàn)代社會(huì)現(xiàn)象的思考。其中羅布·霍寧（Rob Horning）的《恐懼的內(nèi)容》（Die Furcht vor dem Inhalt）就十分貼切地闡述了本屆雙年展的中心主題：作品探討了藝術(shù)手法與內(nèi)容之間的關(guān)系，在互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，藝術(shù)展覽的門檻降低而使得作品的“內(nèi)容”充溢與空虛之間產(chǎn)生了矛盾。而大眾對(duì)藝術(shù)的見仁見智的過度解讀令藝術(shù)品喪失了原本清晰的主題，淪為“內(nèi)容”的容器和觀者借機(jī)隨意抒發(fā)個(gè)人觀點(diǎn)的契機(jī)。藝術(shù)似乎漸漸與“藝術(shù)品”無關(guān)，而是闡釋行為的自發(fā)表達(dá)。

另外幾個(gè)主題中，“圣歌”是藝術(shù)家伊薩·根斯肯等人為雙年展制作的音樂合輯，其中官方背景音樂專輯《Anthem》還制成了限量版黑膠唱片；“打開試驗(yàn)”是學(xué)習(xí)、運(yùn)動(dòng)與盡情娛樂的展區(qū)，前AIDS 3D成員尼克·科馬斯（Nik Kosmas）就在搭建的彩色叢林健身房?jī)?nèi)提供了一套健身教程，而其他藝術(shù)家則關(guān)注點(diǎn)在不同健全的身體中的感官與肉體體驗(yàn)；“火光”為了表現(xiàn)“我們當(dāng)今社會(huì)互相聯(lián)系的網(wǎng)狀的風(fēng)景”，而在展場(chǎng)中設(shè)立了“展覽中的展覽”，藝術(shù)家們創(chuàng)作了一系列迷人的背景照明海報(bào)，并將廣告的視覺語言運(yùn)用其中，這部分的影響作品就有我們熟悉的曹斐，還有前文提到的網(wǎng)紅烏爾曼；“不在柏林雙年展內(nèi)”類似于平行展，許多世界各地的藝術(shù)家都在這里進(jìn)行藝術(shù)的碰撞。

多視角、多維度

“我們的策略是把一系列的問題作為一個(gè)整體和現(xiàn)實(shí)問題對(duì)待。

如果這就是未來，未來是什么呢？

被拉扯的當(dāng)下？

歡迎來到后文學(xué)。歡迎來到后現(xiàn)代。歡迎來到柏林。

這正是你所期待的：

與期待相關(guān)，對(duì)期待批判，交流期待，展示期待。期待與眾不同。

——DIS策展團(tuán)隊(duì)”

一直以來，柏林雙年展的定位與策劃都受到人們的爭(zhēng)議，尤其前幾屆，常常在開幕之后就引來巨大的議論，大部分的評(píng)論都是表示不滿，他們認(rèn)為“雙年展上涉及的政治、社會(huì)話題包括主權(quán)、大屠殺、與吸毒有關(guān)的死亡，卻沒有涉及當(dāng)下人們更為關(guān)心的話題，比如經(jīng)濟(jì)危機(jī)、女性就業(yè)歧視、老齡化、勞動(dòng)力短缺等問題，即使有所觸及，也像喊口號(hào)一樣膚淺可笑”。那么這一次，DIS小組策劃下的雙年展又能不能改變這些評(píng)價(jià)呢？

似乎，有點(diǎn)“接地氣”了。

藝術(shù)家Débora Delmar Corp（DD Corp）擺出顛倒的人體身軀，朝上的大腿上長(zhǎng)出了草，他還生產(chǎn)出一種名為“薄荷”的綠色果汁，探討健康食品的流行趨勢(shì)如何對(duì)全球水果貿(mào)易產(chǎn)生了沖擊。這讓人感到觸手可及、而且和生活相關(guān)的作品，少了些許以往深?yuàn)W的思考問題，更為親切，更為貼近當(dāng)下人們所關(guān)心的問題。還有比如對(duì)自身私密的關(guān)注，安娜·烏登伯格 （Anna Uddenberg）展出的雕塑作品，有的是在鏡子前劈叉的女性形象，有的是扭著身體、借助自拍棍給自己私處拍照的形象，還有一些被扭曲到快與行李箱融為一體的女性，這些形象既熟悉又帶有幽默和批判的視角，熟悉是因?yàn)檫@些姿勢(shì)常常出現(xiàn)在社交網(wǎng)站上，但作品表達(dá)的信息卻使人不禁對(duì)品味和階級(jí)、性吸引力和社會(huì)規(guī)范化等行為模式進(jìn)行了審視。

DIS小組這次為雙年展帶來了“后互聯(lián)網(wǎng)”和數(shù)字化，展覽自信又具有批判性，讓人驚喜的是這次的雙年展捕捉到了當(dāng)下從瑞恩·特雷卡廷（Ryan Trecartin）、卡米爾·亨羅特（Camille Henrot）到克拉克利特·阿倫納諾德查（Korakrit Arunanondchai）、西蒙·丹尼（Simon Denny）以及英夫·霍倫（Yngve Holen）的這一代藝術(shù)家。他們將那些必須通過數(shù)字媒體才能完成的作品納入了展覽，并且將社交媒體的參與性內(nèi)容及其中的圖視為一種額外的表達(dá)方式。這個(gè)雙年展有著場(chǎng)域特定性，還具有時(shí)效性。

Puppies Puppies是位生活在洛杉磯、向來以稀奇古怪的表演博得人們眼球的藝術(shù)家。人們比較印象深刻的應(yīng)該是他扮成海綿寶寶或伏地魔的樣子進(jìn)行表演，又或是那場(chǎng)小黃人主題的展覽。之前在墨西哥的藝博會(huì)上，他就使用怪物史萊克的形象重新演繹了杜尚的經(jīng)典作品《給予》（étant donnés）。而這次，他又出新招，每天在網(wǎng)上發(fā)布一則視頻，以此來參展。視頻用極為幽默的手法諷刺流行文化培育的年少輕狂、個(gè)人英雄主義、言語空泛、浮夸宣傳等華而不實(shí)的泡沫現(xiàn)象。每天一個(gè)視頻作品，一共107則視頻最終將會(huì)呈現(xiàn)怎樣的一番景象，估計(jì)也要等到雙年展結(jié)束才能下定論了，不過也因此而讓人倍感期待。

DIS小組希望通過展覽的作品揭開浮華表面下物質(zhì)和科技高度發(fā)達(dá)伴隨的心靈無助、空虛、絕望等矛盾，進(jìn)而探索本質(zhì)，在不完美的現(xiàn)實(shí)中尋找未來之路。其中，最為令人印象深刻的，是來自阿拉伯文化的藝術(shù)家群體GCC用裝置藝術(shù)作品《正向途徑》，這個(gè)作品是受到迪拜最近成立的全球第一個(gè)幸福部（Minister of Happiness）的啟發(fā)，水滴型環(huán)繞的紅色跑道中間，身著阿拉伯服裝的婦女俯身與孩子交談，場(chǎng)館正播放著關(guān)于“正能量”理論的錄音，好像在教導(dǎo)著“正能量”將會(huì)如何提高收獲成功和社會(huì)地位的可能性。然而，這些對(duì)未來美好的愿景卻也潛伏著許多隱憂，文化背景、政治背景、經(jīng)濟(jì)背景等與此口號(hào)卻又形成了矛盾。

“當(dāng)下才是不可知的，不可預(yù)測(cè)又難以理解的——它由一系列對(duì)于虛構(gòu)的持續(xù)信念鑄造而成……讓我們?cè)诰唧w的發(fā)生地為當(dāng)下問題賦予一個(gè)主體，使得它們成為一股參與的力量——而不是旁觀者?！盌IS小組的努力也的確讓我們感受到了這一點(diǎn)。

前世今生

行走在柏林雙年展之中，感受著后現(xiàn)代藝術(shù)、后網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)的先鋒作品，不能說不是一種自我挑戰(zhàn)，當(dāng)看著觀眾們帶著耳機(jī)看著燒腦的視頻時(shí)，便會(huì)不禁地感嘆道，柏林雙年展將這里變成了實(shí)驗(yàn)藝術(shù)的圣地，這么多年過去了，一點(diǎn)都沒忘初衷，而且一直走在最前。創(chuàng)始人兼藝術(shù)總監(jiān)克勞斯·比森巴赫（Klaus Biesenbach）也對(duì)本屆的展覽甚為滿意，他說：“（展覽）捕捉到屬于時(shí)代的藝術(shù)，學(xué)術(shù)的價(jià)值超過單一作品的累積。更重要的是，它提出一個(gè)更大的視角，使你能夠看到這個(gè)特定時(shí)代的某種態(tài)度、形式和方式?！?/p>

這也正是比森巴赫當(dāng)初創(chuàng)辦雙年展的初衷。上世紀(jì)末，比森巴赫受威尼斯雙年展一次行為藝術(shù)的啟發(fā)后，便與埃伯哈德·梅恩茨（Eberhard Mayntz）等一批慈善家、收藏家、藝術(shù)工作者聯(lián)手在KW當(dāng)代藝術(shù)研究所（Kunst-WerkeInstitute for Contemporary Art）舉行雙年展，他們想在國際當(dāng)代藝術(shù)雙年展的語境下對(duì)柏林這座城市進(jìn)行挖掘與再探討。

一開始，雙年展上的作品就非常具有實(shí)驗(yàn)性，甚至有時(shí)候還具有政治挑釁，而且在沒有預(yù)算和外界支持的情況下，在KW這個(gè)廢墟里發(fā)生的各種藝術(shù)，可以說，代表了整整一代在柏林生活和工作的藝術(shù)家。約翰·波克、喬納森·麥斯、克里斯托弗·施林根謝夫、瓊·喬納斯、托尼·奧斯勒、道格拉斯·戈頓、麥克·凱利、瑪琳娜·阿布拉莫維奇等藝術(shù)家都紛紛與柏林雙年展合作，建立起關(guān)系。通過這些藝術(shù)合作和項(xiàng)目活動(dòng)，柏林雙年展，乃至于整個(gè)柏林，都很快地具有了國際影響力。

近些年來，越來越多的人開始關(guān)注當(dāng)代藝術(shù)，然而，很多人只是將當(dāng)代藝術(shù)作為玩樂的、輕松的彩色背景，又或者是像更多人那樣，把藝術(shù)市場(chǎng)與藝術(shù)、藝術(shù)界以及藝術(shù)史混為一談。而柏林雙年展并不是一個(gè)呈現(xiàn)結(jié)果的地方，它呈現(xiàn)的是挑戰(zhàn)和宣言。當(dāng)代藝術(shù)一直具有顛覆性，而柏林雙年展也依然別具意義，就像比森巴赫說的那樣：“柏林就是這個(gè)時(shí)代最好的注解，它為那么多的藝術(shù)家提供了生活和工作的地方，而他們是最好的觀眾?！?/p>

而這，與DIS小組的藝術(shù)理念如出一轍，他們致力于顛倒與挑戰(zhàn)一切現(xiàn)有價(jià)值觀，在混亂與包羅萬象的復(fù)雜和矛盾中實(shí)驗(yàn)性地尋找問題突破口。所以，他們策劃下的展覽雖然看似荒誕、無厘頭、玩世不恭，但其實(shí)揭示了現(xiàn)代城市中的各種現(xiàn)實(shí)問題，而他們狡黠智慧之處在于，他們不批判——他們認(rèn)為批判有些過時(shí)了——而是直接讓人感受當(dāng)下，在各式各樣的裝點(diǎn)之中理解當(dāng)下。

所以，比森巴赫覺得本屆展覽的核心是“任何文章、采訪或者紀(jì)實(shí)的文字都不能捕捉到的”，因?yàn)檎褂[本身就是一種媒介和語言?！罢褂[自身帶有的學(xué)術(shù)體量和規(guī)模，使它擁有自己的語言，而除了藝術(shù)之外你無法用詞匯或者其他任何東西進(jìn)行表達(dá)。展覽在用‘藝術(shù)的語言說話：這是一種在時(shí)間、展覽空間中、一對(duì)一地與觀眾產(chǎn)生作用而其他媒介所無法替代的語言?！?/p>

與城市對(duì)話

本屆雙年展在柏林藝術(shù)學(xué)院（Akademie der Künste）、歐洲管理和技術(shù)學(xué)院（European School of Management and Technology）、富爾樂美術(shù)館（Feuerle Collection）、Riedel游船公司的藍(lán)星觀光船以及KW當(dāng)代藝術(shù)研究所中舉行，在這幾個(gè)場(chǎng)所中，藝術(shù)與柏林這城市的公共生活展開了的對(duì)話，位于勃蘭登堡門的作品便是藝術(shù)與城市公開對(duì)話的重要作品。喬恩·拉夫曼（Jon Rafman）制作了一段VR，作品在幾層樓高的陽臺(tái)上再現(xiàn)了從陽臺(tái)俯瞰巴黎廣場(chǎng)的場(chǎng)景。比森巴赫在社交軟件上發(fā)表對(duì)這個(gè)作品體驗(yàn)感受：生活還是藝術(shù)，藝術(shù)還是生活，學(xué)院藝術(shù)還是柏林雙年展，很難說是從哪里開始在哪里結(jié)束，接下來的兩年這里應(yīng)該保持這樣一個(gè)強(qiáng)有力的表達(dá)。在VR里，開始時(shí)任何事物都毫無差別，正當(dāng)讓人摸不著頭腦時(shí)，一個(gè)世界末日般的景象就開始慢慢在觀眾眼前展開，散落在觀眾周圍的那些混合生物雕塑（咬著柏林熊的犀牛、被蜥蜴咬住下半身的樹懶等）都開始活動(dòng)起來。

作為外來人士，DIS小組對(duì)柏林這個(gè)陌生的城市以及展覽的場(chǎng)地有著怎樣的體驗(yàn)，他們是在怎樣的體驗(yàn)基礎(chǔ)上，將作品與城市融合在一起？“我們作為紐約人，來到柏林，告訴柏林的人們有關(guān)他們的城市，顯然是件有趣的事情。我們完全被這里的空間吸引了，巴黎廣場(chǎng)、波茨坦廣場(chǎng)，這里充滿了人氣、資源和能力，我們盡可能地將這些元素聯(lián)系上，因?yàn)檫@里充滿了國際性和活力?！盞W是柏林雙年展的發(fā)源地，展覽逐漸走出KW，走向城市，也是受城市變遷的啟發(fā)，“我們?cè)趯ふ揖哂心撤N本質(zhì)悖論的場(chǎng)地，或者是那些悖論將它包含在里面，因?yàn)檫@才貼合我們的主題?！?/p>

西蒙·丹尼（Simon Denny）和琳達(dá)·坎契夫（Linda K antchev）的裝置作品《未來數(shù)據(jù)區(qū)塊鏈》（Blockchain Visionaries）也許就能體現(xiàn)這一場(chǎng)地與悖論的關(guān)系。作品為現(xiàn)實(shí)世界里一些真正的公司創(chuàng)作了博覽會(huì)展臺(tái)，然而，具有悖論意味的是，這件作品的展示地點(diǎn)位于前東德國家議會(huì)大樓，一個(gè)基本保持了原貌的共產(chǎn)主義紀(jì)念碑式建筑，而裝置中的企業(yè)目前所從事的內(nèi)容，都是研究可以實(shí)現(xiàn)將數(shù)據(jù)交換轉(zhuǎn)化為數(shù)碼貨幣的各種形式。

DIS考慮到夏天是個(gè)旅游旺季，來到柏林的游客應(yīng)該也能融進(jìn)這個(gè)兩年一度的藝術(shù)盛宴之中，于是，他們策劃了一些互動(dòng)。預(yù)展當(dāng)天，策展人就在勃蘭登堡門安排了一場(chǎng)政治游行活動(dòng)，而在柏林的游客們四處游玩、自拍留念時(shí)，會(huì)發(fā)現(xiàn)一旁的馬車散發(fā)出的馬糞味，馬糞味彌漫在柏林酷熱的夏氣中，而游客們則在不知不覺中參與了城市的藝術(shù)活動(dòng)。就像在垃圾堆中撿到一件名牌時(shí)裝那樣，藝術(shù)就在“當(dāng)下”，就在城市之中。

藝術(shù)，主動(dòng)地融入城市，與城市進(jìn)行對(duì)話，同時(shí)，它也為城市注入新的活力，這種交流讓藝術(shù)更為深刻，讓城市永遠(yuǎn)年輕。

結(jié)語

從網(wǎng)紅到當(dāng)下，柏林雙年展為我們打開了一條感受現(xiàn)實(shí)的蹊徑，并且，策展人和藝術(shù)家們將對(duì)空間的考慮納入到作品之中，從而形成了在語境矛盾中勾勒現(xiàn)實(shí)，更顯抽象。多維度的視覺形式使作品的表達(dá)和現(xiàn)實(shí)生活有了接軌，讓人玩味其中。展場(chǎng)中的作品只有帶上耳機(jī)或使用VR等特定設(shè)備時(shí)，才被真正地呈現(xiàn)出來，今年的柏林雙年展讓后網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的數(shù)字化、媒體化對(duì)藝術(shù)進(jìn)行了一輪新的沖擊，這樣，對(duì)藝術(shù)的定義，似乎就越來越難了。