譚媛元+鄭林生

摘 要：

王夫之是明清之際杰出的思想家，他所建立的美學(xué)體系也是中國古典美學(xué)的重要組成部分。他的美學(xué)思想雖以詩歌審美意象為中心，但詩畫一律，其蘊(yùn)含了古典詩歌藝術(shù)與傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)所共同追求的審美旨趣。論析王夫之詩論思想中關(guān)于“天人合一”、“神理論”與“象外說”等藝術(shù)觀點(diǎn)與古代畫學(xué)之道的內(nèi)在聯(lián)系，從而深化其詩學(xué)理論的意蘊(yùn)，也對研究中國傳統(tǒng)繪畫提供了豐富的理論基礎(chǔ)，為構(gòu)建現(xiàn)代美學(xué)具有重要意義。

關(guān)鍵詞：古代畫學(xué)；天人合一；神理論；象外說

明末清初的唯物主義哲學(xué)家王夫之，在中國思想史上有著重要地位，其美學(xué)思想蘊(yùn)含于他的詩學(xué)、文學(xué)、史學(xué)等龐大的思想理論體系之中，并以儒學(xué)為宗，吸收孔孟儒家美學(xué)思想的精華，批判繼承了道教與佛家美學(xué)的合理部分，是中國古典美學(xué)史上的集大成者。他所建立的美學(xué)體系不僅是古代詩學(xué)理論的重要組成部分，也與古代畫學(xué)之道有著內(nèi)在聯(lián)系。

除了葉朗等少數(shù)美學(xué)研究學(xué)者外，許多學(xué)者對于王夫之思想體系的研究多限于史學(xué)、文學(xué)等領(lǐng)域，對他的美學(xué)理論卻少有關(guān)注。盡管王夫之的美學(xué)思想主要集中于《姜齋詩話》、《古詩評選》、《唐詩評選》、《明詩評選》等詩論著作中，但“詩畫本一律”①，詩畫同理。詩與畫兩者雖表現(xiàn)形式相異，從深層次的本質(zhì)上卻具有共識性，精神有著共通性，詩學(xué)與畫學(xué)也可以互參互見。正如蘇東坡曾在《東坡題跋》中所言：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩?！痹姼枰浴把灾尽薄ⅰ熬壡椤睘橐x，情與景、形與神、意與象構(gòu)成詩中意境。在中國傳統(tǒng)畫論中，也強(qiáng)調(diào)形神兼?zhèn)?、情景交融、天人合一②、象外之意等，并運(yùn)用于人物品評、景物描寫、藝術(shù)作品評論中，成為中國畫最具民族特色的審美準(zhǔn)則，因而王夫之美學(xué)思想蘊(yùn)含了古典詩歌藝術(shù)與傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)所共同追求的審美旨趣。

一、 天人合一

王夫之的美學(xué)思想是建立在他的哲學(xué)基礎(chǔ)上，從哲學(xué)角度來探討美學(xué)，并且比前人更深入具體，這在中國古典美學(xué)史上是具有獨(dú)特性的。自古以來，中國古典哲學(xué)一直貫穿著“天人合一”的思想，即人與自然、社會的合一，心與物的親和。王夫之繼承并發(fā)展了“天人合一”的和諧自然觀，“太和，和之至也?！?③認(rèn)為“和”是宇宙太和之氣的本色，強(qiáng)調(diào)以“氣”為本，以“氣”解釋“天”與“人”，認(rèn)為天乃自然之天，“氣”乃萬物之始，人與自然萬物皆同質(zhì)于太和之氣?！皻狻睘椤瓣庩柖狻雹埽庩柖庑纬蓺庀笕f千的自然，而陰陽二氣變化運(yùn)作產(chǎn)生萬物的過程稱之為“氣化”⑤，意為陰陽二氣充滿太虛，天之象，地之形，皆在其范圍內(nèi)。這如同中國傳統(tǒng)畫學(xué)論中所言的“氣韻生動”“陰陽相生”“貫通一氣”。中國畫學(xué)認(rèn)為藝術(shù)作品傳達(dá)的是“生氣”，是體現(xiàn)自然物象的精神與神動。例如南齊謝赫在《古畫品錄》提出“六法”⑥，把“氣韻生動”放在首位，推崇生命運(yùn)動之“氣”的節(jié)奏與韻律。氣韻就是畫面的精神氣質(zhì)，即畫面描繪世間萬象具有動態(tài)的生命，達(dá)到形似神似，以空靈淡遠(yuǎn)的意境美感去體悟內(nèi)在精神。唐代張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中強(qiáng)調(diào)過于重視形似，則會失去畫面的“氣韻”⑦，五代荊浩列出繪畫創(chuàng)作六大要素為“氣”“韻”“思”“景”“筆”“墨”。⑧元代楊維楨在為夏文彥《圖繪寶鑒》作序時提到藝術(shù)作品要達(dá)到傳神，則需要“氣韻生動”⑨。清代畫家石濤用“貫通一氣”⑩來描述繪畫中的意境，認(rèn)為繪畫作品中的意境與“氣”是一種本然性，畫中景物，是“氣”化的產(chǎn)物，筆墨則是“氣”的傳達(dá)。因此，古代畫學(xué)強(qiáng)調(diào)“氣韻”，認(rèn)為“氣”是構(gòu)成畫面“天人合一”意境的重要因素。

王夫之認(rèn)為自然萬物的合一，人與自然、心與物的和諧統(tǒng)一，構(gòu)成了“天人合一”的境界。如藝術(shù)而言，各種不同的審美要素和諧統(tǒng)一才構(gòu)成了藝術(shù)之美，他以詩歌為例，提出詩歌是興、觀、群、怨四大審美要素和諧統(tǒng)一，而繪畫則是各種不同顏色物象的和諧統(tǒng)一。人與自然的和諧統(tǒng)一源于人乃自然的組成部分，人的智慧情感和精神生命都依賴于自然，人的情感離不開身邊萬物，簡而言之就是情與景的關(guān)系，“情”與“景”構(gòu)成了“天人合一”之意境的存在。景是客觀的，情是主觀的，主觀與客觀的相統(tǒng)一，也是人與自然相統(tǒng)一。王夫之認(rèn)為“在物者為景，在心者為情”，情與景有“在心”“在物”之分，情與景的關(guān)系就是心與物的關(guān)系，“即景會心”?，曾言“景中生情，情中含景，故曰，景者情之景，情者景之情也?！奔辞榫盎ド?，藝術(shù)家在審美過程中觸景生情，內(nèi)心主觀情感對客觀景物進(jìn)行感知，并伴隨著作者的想象，對山川樹木、煙云泉石、花鳥叢林等進(jìn)行聯(lián)想，從而抒發(fā)情感。因此，藝術(shù)作品中的景是飽含作者情感的，而情感是由景物觸動而產(chǎn)生的，情中景，景中情，情景互生。關(guān)于情與景的關(guān)系，王夫之還強(qiáng)調(diào)情景交融的關(guān)系，曾言：“情景名為二，而實(shí)不可離。神于詩者，妙合無垠?！?即在創(chuàng)作中“景”脫離“情”，則成了“虛景”，“情”脫離了“景”，“情”也成了“虛情”。只有情與景相互轉(zhuǎn)化交融，情因景的融入而有了外觀，景因情的滲透而有了生命，情與景結(jié)合得“妙和無垠”便是情景交融的最高境界，這是王夫之所欣賞與追求的審美取向，是他衡量藝術(shù)性的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，也是意境生成的過程。在中國傳統(tǒng)畫學(xué)理論中同樣如此，畫家布顏圖曾在《畫學(xué)心法問答》有言：“山水不出筆墨情景，情景者境界也?！闭缤鯂S所言“一切景語皆情語”，中國畫透過描繪景物營造意境，以此表達(dá)情感，也要求筆與墨合，心與物合、情與景合，情景互生，情景交融。

此外，王夫之指出藝術(shù)創(chuàng)作達(dá)到“天人合一”審美境界的重要方法是“閱物多”，親身體驗(yàn)觀察。自然美是客觀存在的，不以人的意志所轉(zhuǎn)移，藝術(shù)創(chuàng)作對自然界的反映是“心目之所及”，即通過“心目相取”?，以瞬間的直接感知并帶著作者的主觀感情，不需要比較推理，來描繪客觀真實(shí)的“物”，把自然界中固有存在的美感完整的表現(xiàn)出來，從而達(dá)到“華奕照耀，動人無際”?的審美意境。這也是王夫之“現(xiàn)量說”?的運(yùn)用，即審美意象需要從直接的審美觀照中產(chǎn)生，優(yōu)秀的藝術(shù)作品出自藝術(shù)家對現(xiàn)實(shí)生活與自然景象的親身經(jīng)歷，以及獨(dú)特的個性感受，如潤物細(xì)雨無聲般自然真實(shí)，并且強(qiáng)調(diào)形式的獨(dú)立性，即景會心的直觀感知，反對形式主義，認(rèn)為“死法之立，總緣識量狹小?！奔丛谒囆g(shù)領(lǐng)域中不應(yīng)該局限于狹小的生活范圍內(nèi)，只有置身于廣闊的社會生活中，體會與感悟生活真諦，才能創(chuàng)造出優(yōu)秀作品。詩歌與繪畫，均為真實(shí)的直觀感悟與情感流露之作，用以描繪事物與情感的方式，其審美意象需要直接從審美觀照中產(chǎn)生。清代畫家石濤就曾說過“搜盡奇峰打草稿”，宋代畫院畫家也強(qiáng)調(diào)寫生為本，創(chuàng)作的前提就是王夫之所言的“身之所歷，目之所見。”畫者沒有直接的產(chǎn)生對物象的審美觀照，則不能構(gòu)成審美意象，也無法達(dá)到情景統(tǒng)一。endprint

二、 神理論

“神”在中國古典美學(xué)史上是一個傳統(tǒng)概念，許多美學(xué)言論中都有關(guān)于“神”的論點(diǎn)，中國哲學(xué)領(lǐng)域的“形神說”在戰(zhàn)國末期至兩漢較為成熟，并在魏晉時期進(jìn)入美學(xué)領(lǐng)域，成為中國傳統(tǒng)畫學(xué)理論的審美概念。魏晉南北朝是古代畫學(xué)論的奠基時期，并初步形成“形神兼?zhèn)洹钡男紊裼^。顧愷之曾在《魏晉勝流畫贊》中提出“以形寫神”，“傳神寫照”的美學(xué)觀點(diǎn)，即不在乎對外在形象的描繪，而是把傳達(dá)內(nèi)在的“神”作為描繪人物神態(tài)氣質(zhì)的重要因素，也是判斷人物畫優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)。南朝宗炳將“神”融入山水畫評論與創(chuàng)作的范疇中，在《畫山水序》中強(qiáng)調(diào)“應(yīng)會感神”，提出“山水以形媚道”、“澄懷觀道”的山水“暢神”說。即山水乃自然造化的產(chǎn)物，山水之游是領(lǐng)悟天地之道的過程，畫家在山水畫創(chuàng)作時不僅描繪自然萬物，而且參化生命玄機(jī)，抒發(fā)內(nèi)心情感，具有內(nèi)在神趣。中國傳統(tǒng)繪畫追求寫意傳神，賦予畫面物象生命，正如唐代張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中論畫之六法，指出：“夫象物必在于形似，形似須全其骨氣?！?這強(qiáng)調(diào)繪畫中要融會自己的精神意趣來達(dá)到形神兼?zhèn)?。宋元文人畫更加注重神似，追求超乎對象“形似”之外的畫之傳神，?qiáng)調(diào)內(nèi)心情感的表達(dá)。蘇軾曾言：“論畫以形似，見與兒童鄰?！痹鷾珗嫛懂嬭b》中把“傳神”作為評價作品好壞的標(biāo)準(zhǔn)。到了明清時期，對于形神關(guān)系更為注重，明代董其昌在《畫禪室隨筆》中指出讀萬卷書，行萬里路，才能胸中有丘壑，繪出山水“傳神”之態(tài)。山水本身沒有情感，但卻能給予觀者內(nèi)心精神感受，因此山水畫創(chuàng)作需要多游歷，通過對山水物象的傳神描繪，寄情山水，抒發(fā)情感。清代沈宗騫《芥舟學(xué)畫編》中一卷也專論傳神。由此可見，古代傳神論的發(fā)展歷程，是從以形寫神，傳神寫照，到以神寫形，形神結(jié)合，逐漸對“神”加以重視。

王夫之繼承了顧愷之、蘇軾等人的美學(xué)觀點(diǎn)，常以“神”、“神化”來評論已達(dá)天然之妙的詩歌作品，把氣的運(yùn)動變化言為“神化”，認(rèn)為“其妙萬物而不主故常者，則謂之神?！比缢谠u唐寅《落花》一詩中寫道：“傳神寫照?！?評李白詩《春日獨(dú)酌》：“神化冥合，非以象取。”?評劉庭芝的《公子行》：“脈行肉里，神寄影中，巧參化工，非復(fù)有筆墨之氣?！?可見他吸取了古代畫學(xué)中關(guān)于神似的描述，認(rèn)為詩歌創(chuàng)作也需要“神寄影中”，要“取神似于離合之間”，所以要“脫形寫影”，這里的“脫形”“神寄影中”是指取形之外，即指“取境”，而“境”的產(chǎn)生是形與神統(tǒng)一的產(chǎn)物，這要求藝術(shù)創(chuàng)作是符合于形，又超越于形來達(dá)到神似，表現(xiàn)內(nèi)在本質(zhì)與生命氣象，這也體現(xiàn)了古代畫學(xué)中的形神兼?zhèn)?。可見，王夫之在評論詩歌中的神論所傳達(dá)出的美學(xué)意義與傳統(tǒng)畫學(xué)理論是一脈相承密切相連的。不僅如此，王夫之從唯物主義的辯證關(guān)系出發(fā)，對形神進(jìn)行了詳細(xì)的闡述，認(rèn)為“神似”需要從心出發(fā)，深入生活、觀察對象特征，更提出“含情而能達(dá)，會景而生心，體物而得神?！保?1）的美學(xué)觀點(diǎn)。即要求作者善于捕捉瞬間即逝的靈感，抓住事物本質(zhì)后追求神似，即形神統(tǒng)一。正如他用繪畫舉例所言：“兩間生物之妙，正以神形合一，得神于形而形無非神者，為人物而異鬼神。若獨(dú)有恍惚，則聰明去其耳目矣。譬如畫者固以筆鋒墨氣曲盡神理，乃有筆墨而無物體，則更無物矣。”（22）可見“形似”是“神似”的基礎(chǔ)，即“得神于形”，只存在客觀事物的真實(shí)描繪而沒有生命的靈動，則是有形無神；反之沒有客觀的審美主體，神韻則無所寄托，因此形神是辯證統(tǒng)一的，藝術(shù)創(chuàng)作不應(yīng)該停留于“形似”或者單純追求“神韻”，而是把握住客觀形體后，對所感知的物象進(jìn)行合理取舍，把似與不似相統(tǒng)一，即王夫之所言：“形也，神也，物也。三相遇而知覺乃發(fā)。”從形似到神似，從有形到無形，形與神合一，超越有限，進(jìn)入無限，超以象外，與生命相通，才能呈現(xiàn)無限生機(jī)，這也是畫論中所言的“妙在似與不似之間”。古代畫學(xué)重神，是對生命內(nèi)在精神氣質(zhì)的重視，強(qiáng)調(diào)超凡脫俗，神與天地萬物相結(jié)合達(dá)到天人合一，因而形神關(guān)系也是天與人的關(guān)系，內(nèi)心與物象的關(guān)系，也是王夫之“體物得神”的觀念體現(xiàn)。

王夫之對神論觀的創(chuàng)新性在于他提出的“神理”論，“神理”中的“理”，不是神秘莫測之理，而是把握物象客觀規(guī)律，是形象思維內(nèi)在的邏輯與道理，即“以神理相取，在遠(yuǎn)近之間?！贝颂帯敖蹦藢懢盃钗?，如在眼前，“遠(yuǎn)”則是指代藝術(shù)作品中意境深遠(yuǎn)，形象鮮明生動引人深思。王夫之從繪畫角度出發(fā)，強(qiáng)調(diào)在藝術(shù)創(chuàng)作中“神理”的作用，畫者所描繪的景物需要生動逼真，就需“以神理相取”，探求事物內(nèi)在本質(zhì)生命意態(tài)，如此才能傳神寫照。此觀點(diǎn)與古代畫學(xué)中強(qiáng)調(diào)的“窮理”“取真”相似，五代畫家荊浩在《筆法記》（23）便提出“度物象而取其真”的觀點(diǎn)，度是審度之意，取其真即圖真，中國畫不是單純的對自然的描摹，而是描繪物象的內(nèi)在精神氣質(zhì)，形似與神似的統(tǒng)一，著眼于整個自然，追求內(nèi)在思想精神的天然流露。他從“真”的角度，討論水墨存在的理由，認(rèn)為“真”是追求自然的本真即物象內(nèi)在的生命力，指出傳統(tǒng)繪畫觀念中“畫者，華也?！钡で嗝钌憩F(xiàn)的“華”或許只能表現(xiàn)外在形象的“茍似”；而“畫者，畫也”，是圖真，表現(xiàn)的是大千世界的生命真實(shí)性。明代董其昌《畫旨》中也談?wù)摰剑骸俺鹂丛茪庾兓?，可收入筆端?！保?4）強(qiáng)調(diào)觀物體察，探究物象內(nèi)在生命氣象。明末清初畫家惲南田認(rèn)為繪畫需要注重“元真氣象”，即歸復(fù)生命的本真。清代書畫家鄭板橋善于畫竹，同樣得益于他善于對物象的觀察，對實(shí)景的真實(shí)描繪，曾言：“江館清秋，晨起看竹，煙光日影露氣，皆浮動于疏枝密葉之間，胸中勃勃遂有畫意?！贝送?，王夫之的神理論有更深層次的要求，即“勢”?！皠菡?，意中之神理也?！彼鴱?qiáng)調(diào)“內(nèi)極才情，外周物理”（25）的藝術(shù)創(chuàng)作原則，即經(jīng)過主觀的藝術(shù)創(chuàng)造，去反映客觀的事物本質(zhì)與規(guī)律，其中“外周物理”則是側(cè)重于取勢。如果說審美意象是一個整體，那么連接這個整體的血脈，則需要“取勢”，曾言：“論畫者曰：‘咫尺有萬里之勢。一‘勢字宜著眼。若不論勢，則縮萬里于咫尺，直是《廣輿記》前一天下圖耳。”（26）可見“勢”與“理”相融合，要求畫者發(fā)揮主動能力，經(jīng)過藝術(shù)思維對物象進(jìn)行精簡提煉后繪出，以咫尺表現(xiàn)萬里。如果反之，則縮萬里于咫尺。這種以恰當(dāng)?shù)男问匠浞直憩F(xiàn)內(nèi)容并取得最大的審美效果，稱之為“取勢”。王夫之所言的“勢”是在藝術(shù)作品中超越于筆墨之外的力度與穿透力，是綿延伸展且“咫尺萬里”的內(nèi)在張力，他也借用古代畫學(xué)論著中的常用語句來闡述“勢”的藝術(shù)效果。例如他在評唐代馬戴《楚江懷谷》一詩中，稱其“筆外有墨氣”（27）。在評論袁淑《效古》一詩中，稱其“‘四面各千里，真得筆墨外畫意?！保?8）中國傳統(tǒng)畫論與畫品中，一直強(qiáng)調(diào)“取勢”“得勢”，講究畫面構(gòu)圖“置陳布勢”，展現(xiàn)畫外之天地，這在山水畫創(chuàng)作中最為明顯，南朝宗炳在《畫山水序》中說道：“豎畫三寸，當(dāng)千仞之高；橫墨數(shù)尺，體百里之迥……此自然之勢。”強(qiáng)調(diào)“咫尺萬里之勢”，后來宋代《宣和畫譜》中評畫：“寫江山遠(yuǎn)近之勢尤工，故咫尺有百千里趣。”郭熙在《林泉高致》言：“真山水之川谷，遠(yuǎn)望之以取其勢，近看之以取其質(zhì)?！币员憩F(xiàn)千里江山的氣勢與恢弘。董其昌也指出畫山水要以取勢為主，有言：“遠(yuǎn)山一起一伏則有勢”。可見這里“勢”與“氣”“理”相聯(lián)系，貫穿于畫外的氣象與張力便是“勢”，而“萬里”與“咫尺”構(gòu)成虛實(shí)，“咫尺萬里”于山水畫中是“遠(yuǎn)”的意境理想。不論王夫之是否借鑒古代畫論觀點(diǎn)來論“勢”，但兩者卻有異曲同工之處。endprint

三、 象外說

古人有“立象盡意”、“觀象取意”之說，南北朝劉勰在《文心雕龍》中將“意”與“象”（29）結(jié)合為一詞，來闡述藝術(shù)創(chuàng)造的想象力。唐宋時期“意象”在藝術(shù)創(chuàng)作中已經(jīng)成為追求的境界，要求心與物，主體與客體相融合。至明清時期，王夫之他把“意”擺在首位，講究立意，同時需要營造藝術(shù)氛圍，讓觀者如身臨其境，從而產(chǎn)生情感共鳴。他認(rèn)為審美意象表達(dá)分為“象之內(nèi)”與“象之外”，“象之內(nèi)”乃作品中直接表現(xiàn)出的審美主體，謂之實(shí)象?！跋笾狻笔浅綄徝乐黧w之外的景外升華，是虛實(shí)結(jié)合的意境之景。王夫之對于“象外說”發(fā)展在于強(qiáng)調(diào)化實(shí)為虛，寄有于無。認(rèn)為意境在具象之外還存有一個虛象，正如王夫之所言：“‘天際識歸舟，云中辨江樹，隱然一含情凝眺之人呼之欲出，從此寫景，乃為活景?！笨梢娨饩车纳墒翘搶?shí)結(jié)合的“象外之象”、“象外之意”，是“象外”與“圜中”（30）所構(gòu)成的空中結(jié)構(gòu)，即超脫于物象之外而得其精髓。王夫之所言的象外說是虛實(shí)相生，不即不離的“象外之境”，有近有遠(yuǎn)，有虛有實(shí)，一切虛無的東西也需要實(shí)的物象來支撐，強(qiáng)調(diào)“虛無”必須通過“有”來實(shí)現(xiàn)，那么“無”才更加可貴。同時他認(rèn)為“無極可有，有不可無；樸可琢，琢不可樸。”即如果讓一切都實(shí)而滿，達(dá)到了極限，那么必然會失去意境的美感，如同質(zhì)樸還能有雕琢余地，而雕琢過頭了卻難以還原質(zhì)樸的境界。例如王夫之欣賞的詩句“池塘生春草”“蝴蝶飛南園”，此中蘊(yùn)含境之實(shí)與虛之靈，因而有著幽遠(yuǎn)無窮的意境。這也是他所認(rèn)為的“象外”虛擬性，與作者的想象有關(guān)，是以外在“實(shí)”的形象顯示“虛”的內(nèi)心心境，蘊(yùn)含了古代繪畫藝術(shù)中的“計(jì)白當(dāng)黑”“虛實(shí)相生”意味，留下了空間和余地，把虛景與實(shí)景結(jié)合，給予觀者想象的空間，達(dá)到的“無畫處均成妙境”的藝術(shù)境界。此外，王夫之提出藝術(shù)家應(yīng)該從生活體驗(yàn)中養(yǎng)成藝術(shù)修養(yǎng)與審美概括能力，從中提煉出典型性的藝術(shù)語言與符號，描繪帶有本質(zhì)特征的局部形象，以小景寫大景，以近景寫遠(yuǎn)景，以此來涵蓋整體，達(dá)到象外之象的美學(xué)效果。為了闡述此觀點(diǎn)，他旁涉諸藝，以繪畫藝術(shù)為例，指出畫家描繪景物，如果沒有親身的感受，那他所畫景物盡管筆墨俱佳，但只是“有筆墨而無物體，則更無物矣?！币矡o法生動的描繪出事物的特性。高明的畫者在落筆時以胸有成竹，以小馭大，也是物象對心象的心靈轉(zhuǎn)換，達(dá)到心靈映射萬象。在中國傳統(tǒng)繪畫中十分強(qiáng)調(diào)心性的表達(dá)，正所謂“夫畫者，從于心者也”（31），繪畫藝術(shù)不是在于對自然景物的客觀描述，而是心靈對物象的體悟活動。藝術(shù)創(chuàng)作以物象為準(zhǔn)則，追求神似，強(qiáng)調(diào)與天地宇宙溝通往來的內(nèi)在精神，是把具體的形象自外而內(nèi)的轉(zhuǎn)化，自物象向心象轉(zhuǎn)化，即“外師造化，中得心源”。中國畫特有的抽象筆墨語言構(gòu)成了意象造型，在描繪物象時不應(yīng)該為形象所拘束，那樣是描繪不出富有神韻的“大象”，只有不拘泥于象，方能得其“真”。因此，王夫之的美學(xué)理論高度已經(jīng)從哲學(xué)領(lǐng)域轉(zhuǎn)化為藝術(shù)境界，“象外之象”的美是他所貫徹的美學(xué)原則，其關(guān)于象外說的闡述不僅存于詩歌等文學(xué)作品，也適用于繪畫藝術(shù)領(lǐng)域。

王夫之在詩論著作中融匯古代畫學(xué)之道，其“天人合一”“神理論”“象外說”等詩論思想與古代畫學(xué)之間有著密切的聯(lián)系，這不僅對研究中國傳統(tǒng)繪畫的發(fā)展提供了豐富的理論基礎(chǔ)，也為現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作提供養(yǎng)分，為當(dāng)下構(gòu)建現(xiàn)代美學(xué)具有重要意義。

【 注 釋 】

①“詩畫本一律，天工與清新。”出自宋代蘇軾題畫詩《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》中的第一首，王韶華：《中國古代“詩畫一律”論》，中國文史出版社2012版，第10頁。

②⑥⑧（23）（24）“天人合一”，儒家思想中認(rèn)為“天”具有道德屬性，即“人道”，而道家注重的“天道”是人與自然合一。總的來說就是個人與宇宙同一，個體的我與客觀世界的物相互統(tǒng)一。南齊謝赫《古畫品錄》中的“六法”，即“氣韻生動、骨法用筆、應(yīng)物象形、隨類賦彩、經(jīng)營位置、傳移模寫”。周積寅：《中國歷代畫論》，江蘇美術(shù)出版社2013版，第1—22、816、821、257、261頁。

③④⑤王夫之在《張子正蒙注》開篇就解釋了“太和所謂道”即是“太和，和之至也。道者，天地人物之通理，即所謂太極也?！边€談到“此言陰陽者二氣絪緼”“氣化者，氣之化也。陰陽具于太虛絪緼之中，其一陰一陽，或動或靜，相與摩蕩”。王夫之：《張子正蒙注》卷一，《船山全書》第十二冊，岳麓書社2011版，第15、57、32頁。

⑦⑨唐代張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中言：“得其形似，則無其氣韻；具其色彩，則失其筆法?！痹鷹罹S楨在為夏文彥《圖繪寶鑒》作序曰“傳神者，氣韻生動是也?！?鄭笠：《莊子美學(xué)與中國古代畫論》，商務(wù)印書館2012版，第147、126頁。

⑩（31）石濤在《畫語錄》中曾言：“為此三者，先要貫通一氣，不可拘泥?！薄胺虍嬚撸瑥挠谛恼咭??！笔瘽骸犊喙虾蜕挟嬚Z錄》，山東畫報出版社2007版，第41、3頁。

??（21）（25）（26）王夫之：《姜齋文集：姜齋詩話》，《船山全書》第十五冊，岳麓書社2011版，第821、824、830、843、838頁。

?葉朗：《中國美學(xué)史大綱》，上海人民出版社2011版，第457—458頁。

???（22）（27）王夫之對張子容《泛永嘉江日暮回舟》一詩的評語：“只于心目相取處得景得句，乃為朝氣，乃為神筆。景盡意止，意盡言息，必不強(qiáng)括狂搜，舍有而尋無。”王夫之：《唐詩評選》，《船山全書》第十四冊，岳麓書社2011版，第999—1000、955、889、1023、1041頁。

?（28）對謝莊《北宅秘園》的評語：“心目之所及，文情赴之，貌其本榮，如所存而顯之，即以華奕照耀，動人無際矣。”王夫之評論南朝袁淑《效古》一詩：“‘四面各千里，真得筆墨外畫意?！蓖醴蛑骸豆旁娫u選》卷五，《船山全書》第十四冊，岳麓書社2011版，第752、747頁。

?王夫之把佛學(xué)提出的“現(xiàn)量”引入美學(xué)領(lǐng)域，在他的《相宗絡(luò)索》一書中有言：“‘現(xiàn)量，‘現(xiàn)者有‘現(xiàn)在義，有‘現(xiàn)成義，有‘顯現(xiàn)真實(shí)義?！F(xiàn)在，不緣過去作影；‘現(xiàn)成，一觸即覺，不假思量計(jì)較；‘顯現(xiàn)真實(shí)，乃彼之體性本自如此，顯現(xiàn)無疑，不參虛妄。”這是現(xiàn)量對藝術(shù)構(gòu)思方式與內(nèi)涵進(jìn)行思考。王興國主編：《船山學(xué)新論》，湖南人民出版社2005版，第730—731頁。

?張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中談到：“夫象物必在于形似，形似須全其骨氣，骨氣、形似，皆本于立意而歸乎用筆，故工畫者多善書。”張彥遠(yuǎn)：《解讀〈歷代名畫記〉》，田村解讀，黃山書社2011版，第26頁。

?王夫之評論唐寅《落花》一詩中寫道：“三、四傳神寫照”，可見他運(yùn)用了顧愷之的言論：“四體妍蚩，本無關(guān)于妙處，傳神寫照，正在阿堵中。”這里的“阿堵”則是指目精。王夫之：《明詩評選》，《船山全書》第十四冊，岳麓書社2011版，第1494頁。

（29）南北朝理論家劉勰在《文心雕龍：神思》中有言：“獨(dú)照之匠，窺意象而運(yùn)斤?！焙?、楊青芝《〈文心雕龍〉與文藝學(xué)》，人民出版社2012版，第89頁。

（30）王夫之在對胡翰《擬古》的評語中有言“空中結(jié)構(gòu)。言有象外，有圜中。當(dāng)其賦‘涼風(fēng)動萬里四句時，何象外之非圜中，何圜中之非象外也。”這是對唐代司空圖提出的“超以象外，得其環(huán)中”言論的發(fā)展。崔海峰：《王夫之詩學(xué)范疇論》，中國社會科學(xué)出版社2006年版，第117—118頁。endprint