陳曉明++張清華

主持人（陳曉明）：今天是一個特別好的機會，楊克副主席率廣東十大詩人進北大，這個在當今的各項詩歌活動中一一可能都顯得與眾不同，我們自己說創(chuàng)新不太合適，但是事實上確實是比較獨特。我個人也認為，作協(xié)系統(tǒng)和高校的合作是今后文學直接傳播、作家詩人與社會交流的一個重要方面，我們愿意在這方面開展一些積極的探索。這項活動也是響應謝冕老師倡導的北大詩歌研究院多接地氣，多舉辦面向校園、面向社會的有意義的詩歌活動的號召，謝老師也特別強調與各地詩人的聯(lián)系。在今年詩歌研究院開園儀式上，謝老師說，北大詩歌研究院是詩歌之家，是全國詩人的家。今天我們能夠把廣東詩人請到北大，請到詩歌研究院，這是謝老師以及北大詩歌研究院諸多同仁的心愿。這個事情駱英先生也是非常支持，并且一起做了很多溝通、協(xié)調工作。一開始我和蔣朗朗部長一起琢磨這個點子的時候，駱英先生的想法和積極推動也起了非常大的作用，所以這個想法能夠付諸行動，是大家努力的結果。當然，特別是得到廣東作協(xié)、楊克副主席和廣東詩人們積極的支持，所以我們今天才能夠坐在在一起研討，尤其是今天請來在京的十位著名的詩人和詩評家一起座談，為詩歌開辟一個美好的空間。這次來到北大的廣東詩人大都是老朋友，有幾位也是久聞其名。這樣大家一定能夠敞開來談。

今天按會議設計的程序是，大家手頭都拿到會議手冊，我是想我們這個議程前面是謝老師致辭。隨后進入一對一的討論就是請廣東詩人先談談創(chuàng)作體會和對中國詩歌看法，再請詩評家來一對一發(fā)表評論。因為我們要考慮研討會的可操作性，以及有一些深入性，所以每個評論家都針對詩人來評論。有幾位評論家事先寫好文章，像孟繁華先生、賀紹俊、張清華、陳福民先生都已經寫好稿子，而且都是五六千字以上的文章，精神可佳矣！

我們下面開始研討會。按照程序，首先請謝老師致辭。

謝冕：我今天是來旁聽的，聽各位的美好的詩和美好的評論，沒有告訴我要說話，但還是想說話，就是首先歡迎廣東來的朋友，大部分都是認識的，有的可能見過面，但是沒有交流過，但是大部分都很熟悉。感謝楊克把這些朋友請來了，另外以我在詩歌界那么多年的經歷，有那么多很權威的評論家、學者到會，好像還是前所未有的。感謝楊克和陳曉明做了大量的主持工作。我非常感動，今天到這兒來，這邊的批評家、學者都認識，都很熟悉，這邊詩人大部分認識，感謝大家來到北大，也感謝各位學者接受我們邀請，我知道咱們都是大忙人，大家能夠接受北大陳曉明邀請是非常讓人感動的，謝謝大家。

陳曉明：謝老師今天的致辭言簡意賅，非常真誠?，F(xiàn)在請楊克副主席致辭。

楊克：作為百年來中國現(xiàn)代化進程的先行地，廣東向來以自由、包容著稱，而這正好也是百年北大精神。自由精神是北大盛產大師和詩人的最大原因。所以，廣東詩人到北大，尋找新詩的源頭，實際上是尋找同道，尋找同一種精神的共鳴。詩歌的本質就是自由激蕩的創(chuàng)造精神，熱愛詩歌與熱愛自由可以劃等號。自由與詩歌都滋養(yǎng)心靈。有人說五四運動中斷了中國的傳統(tǒng)，包括詩歌傳統(tǒng)，但我認為，傳統(tǒng)在自由的心靈中始終存在，從未中斷。

廣東的氛圍適合詩人生活，也適合詩歌生長。不過，與婉約的江南不同，嶺南實際上有非常粗礪的一面，所以古代為瘴癘之地，近代為革命之都，當代為世界工廠。這里是“南方以南”，并非中國歷史上的傳統(tǒng)文化之“南方”。移民的涌入，使南北方文化在這里混雜、融合。廣東詩歌也因此形成了一種豐富多元的形態(tài)，容納著中國最為多樣的聲音，兼具北人的寬闊和南人的細膩，活躍，而不喧囂；尖銳，但不極端：習慣于以悲憫或自省的姿態(tài)，寫下審視現(xiàn)實的沉痛言辭?？梢哉f，廣東為詩壇貢獻了許多優(yōu)秀詩人，也做了許多實事。

近幾年來，宣稱“詩歌已死”的聲音比起過去大大減少了，因為只要打開微信，就可以發(fā)現(xiàn)詩歌的活躍程度令人吃驚。人們需要詩歌，詩人也仿佛在靠近詩歌的黃金時代。不過，需要認識到，詩歌總是“腳踏兩只船”一一時代和心靈。如今，時代為詩歌的一只腳提供了足夠深厚的土壤，但心靈的厚實土壤似乎還培育得不夠。所以，詩歌還有一腳踏空的危險。

當代漢語詩歌面臨著諸多問題，其中偉大詩歌所呼吁的心靈的深度、精神的高度，時代與現(xiàn)實的高度，已經越發(fā)顯出迫切性和重要性。靈魂，和自由一樣，將根據詩人的表現(xiàn)，決定對詩人懲罰或獎賞。

與此相關的是，詩人迫切需要在寫作中處理好個人性與公共性的關系。一旦開始深入審視時代與個人、時代與詩歌的關系，詩人的寫作就會產生質變，復雜的現(xiàn)實就有可能變成澄澈的語言。而當代中國，也便有可能再次產生“民族詩人”。

感謝北大，讓我們在新詩百年的節(jié)點，與詩歌再次遭遇，感謝如此多的重量級的學者、批評家、詩人參加廣東詩人北大行研討會。十分忐忑，惶恐，謝謝你們的支持與勉勵。我們會自省自個的欠缺與不足，深知詩路漫漫我們尚在半途，把此次研討會視為對我們此行每個人和廣東詩歌的鼓勵，好風憑借力，詩的高度永遠在仰望之上，詩的彼岸永遠在前方。

陳曉明：謝謝楊克先生，他的致辭對我們的活動給予了肯定和評價，深表感謝！下面請歐陽江河先生發(fā)言，作為當今中國最著名的詩人之一，期待江河先生能對廣東詩歌，對今天的中國詩歌的狀況做一個精要的闡釋。因為今天發(fā)言的比較多，我們每個人發(fā)言l0分鐘左右。

歐陽江河：剛才謝老師、陳曉明、楊克在致辭中，將此次對話的主旨和意義大致勾勒出來了。10位廣東詩人來到北大，與1O位著名評論家、詩人進行一對一的對話，這真的是非常有意義的深度交流，不止是尋常性質的交流，而是深入的、具有建設意義的詩學批評行為。我想，對話本身值得期待，因為大家都事先皆做了充分的準備，肯定會碰撞出意想不到的深入的思想火花，不僅對廣東詩歌，也會對整個中國詩歌的下一步走向，起到某種啟示性的作用。

我本人借這一次對話活動，比較系統(tǒng)地的閱讀了廣東詩人的作品。我昨天晚上看到差不多半夜，我想我在閱讀時具有三重身份和角度，一是普通讀者的角度，二是批評的角度，三是作為這10位詩人的同行，也就是詩歌寫作者的角度。這種多層疊閱讀讓我深有感慨，平時沒有這種機會能如此集中的閱讀同行之間的、同時代的作品。我不知道同時代詩人之間，平時是怎么閱讀彼此詩作的，是隨意匆匆瀏覽嗎？我不知道。這1O位廣東詩人，很多我都認識，但也有兩三個人是第一次見面。所以首先提出第一個問題，同時代的詩人之間是怎么閱讀彼此作品的？這種閱讀，對各自的寫作、批評意識起怎樣的作用？

第二，廣東詩歌的提出，可能會有好幾種解釋。比如，是身居廣東的詩人，寫出的詩就叫廣東詩歌嗎？如果廣東詩人在全球其他地方居住和寫作，寫出的詩歌算不算是廣東詩歌？廣東有很多移民，這次來的1O位廣東詩人中，真正土生土長的廣東詩人，就三個，其他詩人都是從外地移民廣東的。那么，以廣東為主題的詩歌寫作就是廣東詩歌嗎？我的意思是，廣東詩歌在何種意義上，在理論上，批評上，能成為一個文學史的概念呢？因為之前出現(xiàn)過上海詩歌、云南詩歌、四川詩歌、北京詩歌，這些提法都各自有一些詩學上的苗頭和特質。就廣東詩歌而言，剛才楊克講的，我覺得非常有道理，已經把廣東詩歌跟其他省的詩歌做了一個詩學上和地域特質上的基本區(qū)分。

我想講的第三點，如果廣東詩歌這個概念成立，它在當代文學的發(fā)展史上該如何定義和定位？我一直認為有兩個南方，一個南方是廣東意義上的南方，還有一個南方是我們稱之為“江南”的南方。作為江南的南方，更多是中國人文傳統(tǒng)的跟舊式文人審美有關的一種意向。廣東所表征的是另一個南方，它在現(xiàn)代史上意味著革命。當北方發(fā)生種種重大變動的時候，廣東作為革命的南方，往往會發(fā)出不同的聲音，中國人通過廣東這個“革命的南方”，溝通與海外在精神上的、政治上的聯(lián)系。在當代，在改革開放30多年來，這一革命南方之功能和角色，首先轉化為媒體，南方媒體在最近30年來發(fā)出的聲音是極為獨特的。這個差異聲音，在很大程度上把南方革命的傳統(tǒng)轉到了媒體上，而媒體本身又有分岔，一個是分向公共社會，政治、經濟、文化藝術形態(tài)的方向，另外一個分岔是分向資本運作。廣東詩歌所起的主要是投射作用，詩人們在同一個廣州，同一個南方（楊克所說的世界工廠），經由詩意的提煉、經由思考與寫作，被投射到不同的文本世界，這樣就出現(xiàn)了底層詩歌，打工詩歌，還有異鄉(xiāng)詩歌，移民意義上的詩歌，個人內心的詩歌?？傊姼璧膶懽髯呦蚴欠浅６嘣?。

廣東詩歌的意義，與剛才我講的媒體轉換又有分岔。有意思的是咱們在座的1O位詩人里面，有好幾位詩人是從事媒體工作的，他們的詩作我認真看了一下，我覺得他們的詩歌寫作有的跟媒體工作是有銜接的，有的卻與之形成對抗，其詩的寫作是對媒體意識形態(tài)的一種脫離。換句話說，詩人通過詩歌寫作，把自己從廣東、從自己的職業(yè)、從媒體、從都市日常物質生活等等投射出去，投射到自我的內心世界，投射到詞的手藝中去，形成一個閃避，有的時候形成一個對抗，有的時候形成一個呼應。

這個情況跟其他城市的詩歌有非常大的差距。這里會牽涉到詩人的身份意識，比如說來自底層詩歌、打工詩歌的兩位代表人物，鄭小瓊和郭金牛。還有楊克等詩人，這種作為專業(yè)作家，作為公務員，這種寫作。公務員寫作，從唐朝的王維、杜甫、白居易、杜牧、韓愈，到宋朝的歐陽修、王安石、蘇東坡、黃山谷等，這么一個官員的、公務員的寫作傳統(tǒng)，一直持續(xù)至今，在廣東詩人身上發(fā)生了什么樣的變形記，這個值得探討，這里就不具體講了。

這還涉及到一個更復雜的多重性，即故鄉(xiāng)和異鄉(xiāng)的關系。比如說在廣東出生的人，黃禮孩的詩歌對于大城市的處理和呈現(xiàn)專注于內面，他寫到：詞會重新安排事物。楊克早期寫帶有農耕文明視野和觀照的詩歌，他轉到廣州這個大都市以后，寫作向度發(fā)生重大變化，提出了自己的物質哲學，跟人云亦云的那種簡單的對物質的抵抗、批判不一樣，這種物象與詞象兩相對照的寫作方案，催生出多元復雜的詩意洞見。

我所說不同的投射，同樣的廣州、同樣的大都市、同樣的世界工廠、同樣的革命南方，每個人生活于斯寫作于斯的詩人，通過生活與觀察、閱讀與寫作，通過詩意的提煉和技藝的錘煉，投射出去以后形成個人的能量，各自的寫作空間和向度有非常大的差異性，呈現(xiàn)出多重層次的美學的可能性，詩學的可能性。比如凌越詩歌涉及到詩歌寫作的倫理問題，他作為媒體工作者經常遇到的非詩意元素，在提煉為詩意時，其詩學倫理立場，與冷戰(zhàn)時期的政治倫理立場不一樣。還有唐不遇的一首短詩《寫作》，里面提煉出大海鯨魚的詞象，非常有意思，涉及到獨特的元詩立場。還有鄭小瓊，寫魏國的長詩，處理當代紛紜世相，卻與古代亂象混在一起，這樣一個開闊的寫作與思慮，將啟示的東西加以縮略。我由此聯(lián)想到聶魯達的長詩《馬楚·比楚》，同樣處理文明這種龐雜東西的時候，他寫下了“因為酸的作用，鋼鐵千姿百態(tài)”這樣的詩句，鐵不光是堅硬物，還有柔可繞指的另一種物象，因為鐵的深處有看不見的“酸”在起作用。酸的作用就是詞象的作用，就是來自寫作本身的力量：詞的作用，弱的作用。另外郭金牛的詩歌處理工人的命題，也給我留有很深的印象。很多在座的詩人，沒時間一一論及。

還有一個問題就是美的問題，20世紀的現(xiàn)代主義詩學對待詩意之美與古典詩學很不一樣。因為20世紀的現(xiàn)代性有一個分岔歷史任務，就是資本的、物質的、科學技術的現(xiàn)代性負責生產和消費，這個現(xiàn)代性越豐富越好，但是精神的人文的現(xiàn)代性負責批判。所以說現(xiàn)代文學處理的都是把喜劇的東西變成荒誕、反諷的要素，從黑暗深處引入反對的、批判的、分裂的力量，引入悲劇的崇高，這么一整套的詩學觀念、情懷、修辭寫法與之對立。所以美這個東西，被現(xiàn)代主義文學認為是過時的、歌頌和贊美的產物。但是中國當代詩歌發(fā)展過程中，出現(xiàn)了一個西方現(xiàn)代詩學邏輯之外的趨勢，這在廣東詩人身上得以體現(xiàn)：就是處理優(yōu)美，處理傳統(tǒng)的桃花源的東西。美作為黑暗，美作為疼痛，美作為虛無等等，又進入了詩歌文本。中國詩人正在進行一套針對“美”發(fā)明，比如陳陟云處理美的時候，在美的正面和反詞層面上，把前世的東西放進去了。他認為詞的面前有真東西，他的《前世今生》對美文進行了強化和消解，盡管我自己的寫作一直以來都力避美文式樣的東西，但陟云兄持續(xù)的努力給我留下了非常深的印象。

廣東詩歌提出來的如何處理媒體意識形態(tài)與詩意的問題，底層問題是怎么波及到人的存在之根本問題，美的問題又是如何涉及到現(xiàn)代性，還有故鄉(xiāng)異鄉(xiāng)的身份認知問題，怎么將生活在他鄉(xiāng)的切身經驗經由寫作進行投射、進行詞的錘煉，種種方面的綜合考慮，以及怎么處理不同意義層疊上的南方，處理楊克詩歌文本中的物質詩學及生態(tài)詩學問題，還有怎么理解消費政治的問題，所有這些東西綜合在一起，構成廣東詩歌非常迷人的深問。

陳曉明：謝謝歐陽江河，請北大校友，當年北大非?；钴S的校園詩人陳陟云先生發(fā)言。

陳陟云：今天出席這個研討會心情很激動。在座的1O位廣東詩人中，我可能是唯一從北大走出去的，所以今天回北大參加有關自己詩歌的研討會，意義非同一般。記得2012年程光煒老師在人民大學也組織過一次我個人的研討會，但跟回到北大，意義還是不一樣。

1984年從北大法律系畢業(yè)，離開北大之后，我覺得我的人生跟文學、跟詩歌已漸行漸遠，甚至可能是今生無緣了。工作了20多年之后，在2005年，一個偶然的機會遇到了陳曉明老師，才重新回到詩壇。在后來的這10年中，才被詩壇所認識。2005年之前，我的詩歌寫作都是一種隨意的、不自覺的寫作。之后，尤其是2007年以后，我覺得我的寫作一直是一種自覺的、對自己嚴格要求的寫作。

首先，我始終是以一個學生的姿態(tài)來對待詩歌寫作。有人說，當代詩壇里“大師”盛行。發(fā)表了幾次作品，出了幾個集子，尤其是獲了幾個獎，就自然而然地成了“大師”。一些早期成名的詩人，就更不用說了，他們已是“大師”中的“大師”！那么，在這么一個“大師”盛行的時代，我只想做一個小詩人，就像東北詩人李琦大姐在一首詩里所寫的那樣，始終以一個小詩人的姿態(tài)不斷地學習，不斷地寫作，從而在思想上、在寫作技法上不斷地超越自己。

第二，我一直遵從自己內心的召喚，以真誠的態(tài)度寫作。只有自己真正觸摸到的、感受到的東西，我才會動筆寫，把真正打動自己的東西寫出來。所以，我一直拒絕集體寫作、應景寫作，尤其是那些具有功利性質的寫作。

第三，在這十多年中，我一直用比較高的標準要求自己，從不降低寫作的門檻，而只有不斷地給自己設置寫作的難度。寫不出來的時候，我寧可不寫。我覺得，每一個成名的寫作者，都必須對自己所有的作品負責，降低了寫作的標準，就是降低了自己。正因為如此，我的寫作從量上來看，是比較少的，每年也就只有那么十來二十首，今年更少，只有幾首。當然，由于職業(yè)的關系，我的寫作時間是零碎的，不可能像其他詩人那樣，有完整的、大量的寫作時間。但總體的寫作量少，跟我對自己的這種要求不無關系。

我就說這么多，感謝今天這么龐大豪華的專家、評論家陣容給我們評論，感謝北大詩歌研究院舉辦這次活動。

程光煒：我現(xiàn)在談談詩人陳陟云近年來的詩歌創(chuàng)作。先說組詩《前世今生》。讀這組詩，我首先想到的是“薇”的角色。寫過《新十四行：前世后生》前四章，陳陟云意識到必須為長詩建立一個內在結構，用它為全詩設置一個基調，一種秩序。這個基調就是佛教精義。他意識到人生是有限的、局部性的和甚至是荒謬的，那么只有一個東西是無限的，是可以被認知的。他再次假托全詩唯一的傾聽者“薇”來完成這個任務?！稗?，心懷佛性的人，便能看見‘生的光芒/穿透陰陽環(huán)抱的必然與偶然/如風中飛行的種子，孕于隔世的根須/泥土中長出骨頭，月亮投影下形體/一生的焦灼和苦痛，始于母體內部的掙扎/生而自由的假設，擁抱肉體撕裂的回聲”?！稗薄钡恼鎸嵣矸菔腔泟≈魅斯铎系募t顏知己，她幾乎是一個完美的化身。她與李煜是一個絕望的故事。陳陟云對這個古典題材的挪用，表明他已窺穿了人生的無意義，于是“薇”在《新十四行：前世今生》第五章中再次充當了一個符號的角色，她代替詩人完成了一次對浩瀚神秘世界的觀察：“心懷佛性的人，便能看見‘生的光芒”。

通過“薇”對讀者視線的轉移，陳陟云顯然完成了將世俗生活向精神生活的重新置換。但我不禁要想，這種置換就那么容易嗎？因為人生存在社會的網絡里，社會對人的定義決定了他的存在是無意義的。然而人可以通過虛無、虛構來建立另一種想象的秩序，這就是詩歌之所以在滾滾塵世的威逼下仍能存在的一個理由。因此，“薇”是陳陟云這里被賦予了詩性的含義，例如純真的愛情、幻想、終身相托，等等。這個現(xiàn)實生活中根本不存在的女人，在陳陟云的詩中得以復活。我感覺《新十四行：前世今生》的前幾章的描寫，一直在“我”與“薇”之間掙扎，詩人寫出了人世的混亂、無著落感，寫出了愛的虛無，和被愛的不可靠性。它是亂局在個體經驗中的體現(xiàn)，是現(xiàn)代社會中蕓蕓眾生的集體性的焦慮。但是，再這樣下去，長詩也可能會陷入某種重復，和審美的疲勞。于是，“薇”的詩性所指被詩人悄悄埋下了佛教的邏輯。陳陟云把佛教“生”、“色”、“受”、“想”、“行”、“識”、“老”、“病”、“死”作為一種認識世界的裝置，深深埋進了第五章中。通過這種重新裝置，“薇”這時不僅是一個傾聽者，她同時也變成了一種結構、一種邏輯，一種能夠辨析復雜事物，且把前四章重新組織起來的一個敘述中介。她像一個鐵軌，終于將陳陟云詞義糾纏、修辭紛繁的詩作與一種更深邃的思想進行了對接。不明真相的蝴蝶，飛越“圓寂”或“涅”的詞義迷惑與花共舞，把雖死猶生的光影紛紛折落寂靜的境界來自渺不可及的遙遠。只有舍利子的陳列或者雕像的肅穆，見證人間的生生不息。

接著我想談談第五章的結構。我談本章結構仍與“薇”有關。正如我在第一節(jié)涉及到的，人這一生最基本的關系就是“人、社會與詩”。人是肉體的存在，社會是一種制度和關系網絡，而詩卻是一個莫須有的存在。人是有，又是無。人通過社會而變成有，然而又是后者使他變成無。于是作為有的人把生的意義托付給了詩，詩在這里并不僅僅是一種分行的文學書寫形式，而是人和社會之外的一種存在。它以無的方式，使自己獲得了永生。陳陟云顯然不想在這里討論西方哲學的問題。他試圖在中國歷史語境中重建《前世今生》的邏輯。在第五章中，“生”、“色”、“受”、“想”、“行”、“識”、“老”、“病”、“死”在結構上是各節(jié)之間的修辭的聯(lián)系。某種意義上，它又是第五章的內在結構，是靈魂，是支配者。而這些抒情關聯(lián)點某種意義上是靠“薇”完成的。我們來看第四節(jié)：

薇，“想”即欲與念，欲集而禍起一念天堂，一念地獄大腦中奔突的欲念，如一萬只豹子向一萬個方向，穿越叢林。交疊而過的光影

從“生”到“病”和“死”，必經“想”的過程。這是人生困惑的核心?！坝溒稹?，因此只有克制欲念，才能“識破”輝煌背后的虛構性質。然而，識與欲之間又是無明確界限的，識掩蓋欲，欲忽視識，正是在這種意念的疊加中更深刻體驗到了人生的恍惚、無力和無奈。于是，一個古老的敘述在這里復活，這即關于“女人”的喋喋不休的爭論?！稗薄笔桥?，一切顯然因她而起，一切都組織在她的周圍。她是組詩的展開，是抒情主人公“我”的冷靜的旁觀者。認識了薇便認識了哲學，認識了薇便擺脫了關于生存的困惑。所以，陳陟云終于意識到：

以一江春水的惆悵。點燃淚水的源泉靈魂的堵塞，始于肉身熔巖的流動

正是在這個意義上，“薇”不僅是一個傾聽者，她更是一個引路人。她的迷惑性的多重身份，正象征著人尋找自我救贖之路的艱難和曲折。但我更愿意相信她是一段經典故事在現(xiàn)代的延伸，她的千百次的“復活”正表明哲學是洞穿時間和歷史的。這種反復再三、充滿猜疑的閱讀實踐，顯然表明沒有人能夠擺脫時間和歷史對自己的觀察，也沒有不通過它們的檢驗而獲得真知這樣一個道理。于是，我發(fā)現(xiàn)上述那些詞語在向“薇”聚攏，松散的結構在凝成一個中心。我們不再感到那些奔突的意念、詞語、情緒四下散去，一道亮光橫穿整首詩歌，第五章由此獲得了內在精神的完整性。而在我看來，這首詩里有雙重的結構，表面上是“我”與“薇”的對話，對關于“解脫”的敘述，而深處結構卻是佛教的警訊?！稗薄卑讯呗?lián)系在一起，從而形成閱讀上的共振效果，形成優(yōu)秀詩歌都應該具有的潛在的張力。

另外，我再談談陟云其他的短詩。陟云的詩歌創(chuàng)作資源顯然來自北大的新詩傳統(tǒng)，同時又有自己的發(fā)現(xiàn)和拓展。他近年來的抒情短詩和組詩，有《春江花月夜》的旋律和格調，有一種特殊的美的魅力。但它們都充滿內在的力量，是一位儲蓄了長時期情感因素和思考的作者集中的噴發(fā)。我以為寫抒情詩是需要作者有很大的內心張力的，陳陟云顯然是這種類型的優(yōu)秀詩人。然而，仔細讀他的這些作品，會發(fā)現(xiàn)他情感的噴發(fā)非常有節(jié)制，是豐富的多層次的陸續(xù)打開的，這樣就形成了作品語言的節(jié)奏。我對新詩寫作有一個不成熟的看法，它的創(chuàng)作過程并不是隨時發(fā)生，而需要在心靈深處有一個蓄水池，一個看不見的只有作者自己才有意識其存在的那種內部空間。否則，我們就難以想象，大學畢業(yè)后創(chuàng)作停頓那么長時間的詩人，為什么會因緣際會，由于某種機緣的觸發(fā)，而非常自然地回到非常飽滿的創(chuàng)作狀態(tài)中來，而且一出山，就保持一種很高的藝術境界、洞見和表現(xiàn)的能力？所以，即使隔上一段再讀這些詩作，我仍然感覺到有一種源源不斷的力量在沖擊我的視覺和心靈。我稱它們是《春江花月夜》的抒情佳作，就是這個意思，這是我看他這些年詩歌創(chuàng)作的一個立足點。

陳曉明：陳福民說詩需要激情，詩人也需要激情，陳陟云的激情喚起了自己的詩歌記憶，他寫詩有一個顯著的特點，身后有北大、身后有八十年代的背景，這是陟云寫詩既空靈又高遠的依據所在。通過詩歌記憶他回到了北大，讓他重新找回自己的激情。陳陟云是北大法律系80級的，那時正值朦朧詩如火燎原之時。陟云曾經在法律系有過熱烈的詩歌活動。早年他在北大校園里面辦了詩社，80年代他的詩始終是環(huán)繞著極大的激情。在他的詩中還有富有蘊味的嶺南文化，非常大氣、深遠的詩意，我們期待。下面請詩人小瓊談你的創(chuàng)作，張清華教授討論。

鄭小瓊：謝謝陳曉明老師，大家好，我叫鄭小瓊，很高興來到北大傾聽各位對我詩歌的評論，特別感謝張清華老師，他是最早寫有關于我的詩歌評論的評論家。這些年一直感謝他的幫助，詩集《純種植物》是張老師寫的序。另一本詩集《女工記》也與張老師有極大的關系。我記得我當初寫完之后便發(fā)給了張老師，張老師讀完《女工記》之后，他問了一些情況，后來他建議我寫了手記部分，后來這些手記與詩歌構成這部詩集?！都兎N植物》的完成也需要感謝張老師，大約在2009年，我把寫《玫瑰莊園》遇到的困境告訴張老師，張老師幫我開了一個書單，正是這個書單的閱讀有了《純種植物》這本詩集。今年，這本《玫瑰莊園》也完工了，這本詩集，我從開始到完工寫了十三年之久，一直與張老師有溝通，很感謝張老師。在之前，人家把我定義為打工詩人，但是張老師最早定義我不僅僅是打工詩歌，他關注我的長詩等。也感謝北大為我們提供這次機會，我沒有上過大學，對北大有一種內心的敬畏，北大不僅有謝老師這樣優(yōu)秀的評論家，也有西川老師、藏棣老師這樣優(yōu)秀的詩人。來北大，我感受到了它博大的氣息，它來自詩歌，也是來自新詩史。

張清華：非常感謝，謝謝謝冕老師和曉明老師的安排，也借這個機會向廣東的詩人兄弟姐妹們致意、致敬，因為今天他們的陣容我認為同樣豪華，50后、60后、70后、80后詩人共聚一堂，雖然看上去年紀差不多，但是實際上寫作的年代還是有差別的，而且我認為都是非常有代表性的，像楊克，可以說是參與了90年代詩歌的精神運動與民間寫作思潮的詩人，我在1999年的盤峰論爭詩會上見到他，就能夠體會到那場暗流涌動的論劍大會上他不可或缺的作用；像盧衛(wèi)平也是60后有代表性的實力派詩人，還有宋曉賢，是屬于“北師大詩群”中非常有代表性的一位：陳陟云是這幾年影響力迅速擴大的抒情詩人，在嶺南詩群中也居于很有分量的位置：還有70后的阿翔，我一直認為他是這個代際的寫作者的一個突出代表，他的語言充滿了幽靈性與異質感，這可能與他在說話上的先天疾患有關：還有阿斐，也是80后有思想的寫作者的代表。

但我還是從中挑選了鄭小瓊，其實是因為偷懶，因為之前我給鄭小瓊寫過兩篇文章，最早2006年的一篇，差不多是將近十年以前了，另一篇是三四年之前。顯然，我是她比較早的讀者，最早讀到她的作品時，我并不知道她那個時候是一個打工的身份，我只是覺得她的詩語言非常特別，有一種晦暗的氣質，充滿了暗示性，很見才華。我被她的語言吸引了，覺得她的寫作非常具有先鋒意味。后來我才知道她是打工的身份。后來她的影響突然變大，而且被界定為一種特定身份的寫作一一就是所謂“打工寫作”。我一方面是認可她這樣一個特定身份的，另一方面我又總是為她抱不平，我覺得她不止是一個打工詩人的身份，同時也是一個“純粹的寫作者”這么一個身份。甚至我最近讀到她的詩，覺得她正經歷一個巨大的轉換的努力，她試圖建構一個具有鮮明的知識分子性的寫作身份，作品充溢著社會關懷、生存之痛與道義關懷，同時也充滿了精神質詢與追問。我對她的詩始終懷著一種比較復雜的態(tài)度，一方面覺得她很重要，另一方面我又覺得她很讓人認同和敬佩，包括她的寫作理念。

因為我們通常會考慮到寫作某種特殊性，就會對她作品的評價有一種態(tài)度，但對于鄭小瓊的寫作來說，她的自我意識、身份意識是非常多重的，這對她來講非常重要，就是保有了寫作的“可持續(xù)性”，因為她現(xiàn)在的身份已然是變成了一個“事業(yè)”身份，她變成了作家協(xié)會麾下的雜志社的正式編輯，據說還成了廣東的人大代表，而且她的詩已經走出了國門一一最初美國的著名雜志《今日世界文學（WLT）》發(fā)表她的作品，我還起了推薦的作用。當然了，關注到鄭小瓊詩歌的不止是我，青年批評家謝有順也很早寫了關于她的評論。我總是想，鄭小瓊能夠走到現(xiàn)在，固然有時代的機遇使然，但更重要的是她對寫作的自我身份的自覺建立一一她不止是滿足于一個特殊身份的、即所謂“打工寫作”的道德優(yōu)勢、倫理優(yōu)勢，更重要的是她通過自己對自己真實的生命經驗的理解，以及一種有普遍性的和高度的把握，使得她的寫作獲得繼續(xù)前行的動力。

由于上述原因，在鄭小瓊的作品中，個人性和公共性的關系就有了一個比較好的結合。某種意義上她可以稱得上是一個范例。顯然她不并想為“時代”樹碑立傳，為時代去建構什么東西。但是她真實地忠于自己的經驗和內心世界，反而準確地抵達了一種公共性一一寫出了我們時代急劇前行的生活，及其所帶來的道德失衡、倫理震動、人心變化，特別是還有普遍的生存之困，這是她非常真實的一個寫作態(tài)度，或者是她寫作的根本動力和內容，但是，恰恰是這種對于自身經驗的真實呈現(xiàn)，她非常巧妙地契合了我們這個時代的某種總體性，或者公共性一一即“鐵”，鐵一般的流水線，鐵一樣冷冰冰的秩序，鐵的專橫與暴力，鐵的生活與法則，鐵的欲望與尖銳，鐵的命運與絕望……恰如羅蘭·巴特對于法國巴黎的“埃菲爾鐵塔”的討論，這樣一個工業(yè)時代的怪物在19世紀出現(xiàn)在巴黎，當時是一種毫不講理的暴力式的嵌入，在巴黎古典的和高貴和諧的建筑當中，突然出現(xiàn)了這個不講理的鋼鐵的建筑，羅蘭·巴特將之解讀為資本主義暴力的、欲望的、強權的、蠻橫的種種現(xiàn)代文化元素的不容置疑和不可阻擋的出現(xiàn)。鄭小瓊的詩中也有鐵，她在鐵的工廠，鐵的流水線工作，被鐵的冷冰冰的規(guī)則所規(guī)定和所壓抑的生活，剛好暗合了我們這個時代的文明屬性與文化特點；真實地書寫出這種經驗，便是契合了這個時代的最敏感的經驗的部分，就是工業(yè)化進程，作為“世界工廠”的廣東以及那兒成千上萬的勞動者的處境。她寫出了這種處境，這使她的詩從個人經驗出發(fā)，卻獲得巨大的、可闡釋和可預期的公共性，能夠非常銳利、有力地嵌入到時代的內部和核心，這是鄭小瓊非常重要的一個特點。當我們來解讀鄭小瓊的時候，無法離開對這個時代的宏大的歷史背景以及它最尖銳和核心的公共經驗的理解和判斷。所以從這個意義上說，鄭小瓊的詩歌非常重要。

另外，我想簡單談一下她最近的詩集《純種植物》，這部詩集的名字中顯然暗含了這樣的意思：別認為我是一株特殊的植物，認為我只是一個“打工詩人”，我想她或許會有這么一個意思和沖動在里面，因為在其中我們確實可以讀到她寫作身份的轉化，以及她關注的經驗和對象的轉換，我感覺她已經從一個關注自身生存的寫作者，變成一個關懷所有人的生存的寫作者，開始有了巨大的關懷，這個是了不起的蛻變。因為時間關系我不便多展開，我只是想說，鄭小瓊最近的詩歌里表現(xiàn)出了更大的格局，有更清澈的表達，更普世性的思想和話題，因為她早期語言的破碎性、晦暗性，既可以視為她的特點，同時也有問題，大量堆積工業(yè)時代的詞匯，還有茫然而冰冷的經驗，我覺得這是她早期的力量所在，同時也是問題所在。但是最近，她的詩歌在帶有全景式經驗的同時，又帶有細節(jié)性的精細觀察，我們這個時代的生活的種種，生存經驗的種種，而且有了充滿“知識分子性”的關照視角，這是讓人感覺欣慰的。雖然鄭小瓊出身于一個普通的勞動者，她的學歷大概只是中專，但我認為，她作為一個詩人，其認識高度、理解力以及才華都是非常優(yōu)秀的，《純種植物》非常顯在地展示了這一點。在這兒，我想對鄭小瓊說，我要毫無保留地對她表示肯定，因為她寫出了一個好的詩人的應有水準。而且，我們還要對她未來的寫作寄予更多期待。

陳曉明：謝謝清華教授，他做的闡釋睿智而透徹，我贊同清華兄這樣的觀點，不要把鄭小瓊簡單定義為打工詩人，她的詩歌非常有質感。當然打工詩人是她曾經的貢獻，但是她確實有更加豐富的內涵。確實是有激情，有感悟，對詩有真正的喜愛。下面有請黃禮孩先生發(fā)言。

黃禮孩：謝謝陳老師！我也算是北大校友，1998年我在北大藝術系進修，那年是北大百年校慶，學到很多東西。這次有機會回到北大，內心的很多記憶被喚醒，想來還是很激動的。我個人的寫作是從小地方走出來的，從雷州半島三面環(huán)海的大陸最南端走出來的。地方性是我最初寫作的一個痕跡，我早期的詩歌寫到故鄉(xiāng)的土地與大海，還有親人。隨著寫作的深入，對詩歌有了一些新的認識，比如從地域性到完整性寫作的嘗試。一個詩人的完整性，首先來自心智的成熟和思考的深刻，如此，詩歌的寫作在精神層面上，還有技術上層面才有一個整體性，寫作追求一種光亮，能為世界提供一束光來照亮內心的黑暗，為世界提供更多有溫度的東西，這是我的寫作認識，也就是寫作就是一個人采集光的過程。在追求完整性之時，也在神性寫作上有所實踐。我生長在雷州半島的一個基督教背景家庭。1862年就有美國的傳教士到我的家鄉(xiāng)小蘇村傳教，小蘇村也就成為雷州半島的基督教發(fā)源地。小時候并不懂基督教，但基督教文明像一粒種子種在我心靈的土壤，多年后，它以詩歌的形式在我的世界里開花結果。我覺得一個詩人的內心應該有神性，如果我們的內心沒有靈性之美，我們不可能對接上另外一個空間傳遞來的神秘之美，神性是我們文學作品不能缺少的一種品質。不過，作為一個詩人，我的目標不是成為一個風格化的詩人，而是想在詩歌的寫作上變得豐富，我覺得豐富性是很多東西綜合后的最后體現(xiàn)，這樣的體現(xiàn)更能看到一個詩人的變化。寫作永遠是對難度的挑戰(zhàn)，盡管我明白一首詩歌的寫作應該往哪個方向努力，但有時候要在形式與內容上都有所完成，它就變成一個難題。我覺得他者就是一面鏡子，今天來北大中文系組織的評論家就是一面面可以映照的鏡子，讓我們急切要在里面找到自己的優(yōu)點，還有缺點。感謝西川老師的點評。

西川：雖然能夠收到黃禮孩寄來的每一期《詩歌與人》和《中西詩歌》雜志，也曾應他的約請為他整理過自己的稿子，也知道他是一個為詩歌真誠而勤奮地工作的人，但說實話，我以前跟黃禮孩的直接接觸并不算多。應該是在20l1年，我去青海參加詩歌節(jié)，遇到黃禮孩，他安靜地說起他主編的雜志，但沒有說到他自己的詩歌創(chuàng)作。那一次短暫的碰面他給我留下了很好的印象，因為我猜想，凡不急于把自己推送到自己前面去的人，一定有義人和君子之風。2015年l0月份，他把他一個人創(chuàng)設的“詩歌與人國際詩歌獎”頒發(fā)給我，我借此機會到廣東雷州走了一趟。我在酒店里遇到接待我的人，問對方的情況，這個說我是黃禮孩的弟弟，那個說我是黃禮孩的侄女……這讓我傻了眼：一家人齊上陣??！接著參加他和他的團隊設計、組織的頒獎典禮，又一次大吃一驚。在頒獎典禮上我說我也算一個見多識廣的人，但禮孩做的事總是出乎我意料。他搞的頒獎典禮其文化品位勝過國內幾乎所有我見過的頒獎典禮一一民間的，官方的，半官方的一一不管他們是不是把獎頒給我。由此我意識到，禮孩是一個擁有理想情懷的人。他以一己之力做成的這個事，還有他做的其他一些事情，都不是一般人能夠做得了的。而且，他認準的事他就會堅持做，一做多年，不是一錘子買賣。他本人溫和，謙虛，低調，但所做之事又可說非常瘋狂，這里面不僅需要精力的投入，也需要銀子的投入。他自掏腰包為中國詩歌辦事，而他自己既非官員，亦非商人，也無基金會系統(tǒng)的支持。他的艱難只有他自己知道。當然，他發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造生活意義的快樂和充實感也只有他自己知道。我們習慣的瘋狂是大喊大叫的瘋狂，邪僻而不著調的瘋狂，但是在黃禮孩身上我看到另一種瘋狂，一種溫和的瘋狂。他總是面帶微笑。

禮孩在一個歌舞團工作。我們想象中的歌舞團跑不出如云美女、舞臺風光、文藝范兒小清新的框框。不知他怎么就進了這樣一個團體。他好像做過舞美，現(xiàn)在也寫劇本，所以如果按照一般我們對于一個人的看法來講，他顯然符合一個“文藝青年”的所有條件：他關心的事情包括電影、音樂、舞蹈，他還寫藝術隨筆，為各個方面的事情奔走。他的世界有多寬我們于此看出，而且我們還看到了他的行動力。在當代中國詩人中，同時具有情懷、品位、視野和行動力的人并不多，而禮孩是其中的一位。一般說來這樣的人應該受過良好的教育，至少不缺錢，家庭條件較好，具有完整的大城市生活經驗；但禮孩是雷州徐聞人，也就是說，他來自一個小地方。我雖沒有去過徐聞，但聽說過這個地方。從禮孩的文化呈現(xiàn)我反推徐聞的社會文化風貌，心中充滿好奇。禮孩從徐聞來到廣州一一我不知道這是哪一年一一他生活的地理因素中自然就至少包括了徐聞和廣州這兩個地方，這使他不同于只有廣州或日大城市生活經驗的、熟悉時尚、有些吊兒郎當?shù)摹拔乃嚽嗄辍眰儯核砩系臉闼?、熱忱、?zhí)著、不計后果、韌勁，以及不動聲色地渴望干大事的特點，可能與他來自徐聞又落腳于廣州有關。這樣的“文藝青年”肯定不只是文藝青年。

禮孩有明確的家鄉(xiāng)觀念，表現(xiàn)為他希望能夠以自己的文化存在回饋鄉(xiāng)土。但是他在《星空》這首詩里面說：“厭倦了舊地方，卻也沒有愛上新住所”。這句詩讓我這個幾乎不知故鄉(xiāng)為何物的北京人，不得不把他與家鄉(xiāng)的問題考慮得更復雜一些：他跟家鄉(xiāng)究竟是什么樣的關系？家鄉(xiāng)帶給了他什么樣的看世界的方法或者角度？后來他人在廣州，廣州賦予他城市生活的品質，他因此意識到他與文明的關系，這“文明”表現(xiàn)為一種現(xiàn)代的生活方式，表現(xiàn)為此文明與遠方文明的關聯(lián)，禮孩接受這樣的文明，但與此同時他又沒有讓自己的生活完全進入大都市生活的軌道，不知是詩歌寫作讓他與他現(xiàn)在的生活保持了必要的距離感，還是他內心的距離感迫使他寫詩。黃禮孩寫下的生活不是大都市的生活，盡管他生活在廣州。我大膽地猜測一下：我覺得黃禮孩是一個把大城市住成小城市的人，因此他在詩歌里更多使用自然意象，而將城市高樓頂起來的擠迫的天空、被污染的空氣、心神不定的流動人口、國際范兒的廣告、速度以及堵塞的車流等等推到一邊。他好像有意不去處理這些東西，這種選擇性忽略透露出他心中的詩意所指、他對美的挑剔。他有一首寫蝸牛的詩名為《它在擺脫速度帶來的繁華》。作者的視線落在蝸牛身上，說它“帶著親切的尊嚴”。在他關注蝸牛的時刻，他是否也同時在指涉自己？也許是，但除此之外，與此同時，徐聞這個小地方一定像蝸牛一樣悄悄潛入了廣州。黃禮孩在其他詩中還寫到窮人的糧食、飄香的飯菜、家禽、童年、花和鳥，以及，沉默。這微笑的人其實是有點憂郁的。這面帶微笑又有點憂郁的人其實并不經常在詩中談論自己，這也就是說，他的寫作不可被歸入自傳式寫作。

據禮孩自己講，徐聞這個地方基督教氛圍濃厚。他雖然至今不曾受洗，但已在徐聞生了根的基督教不可能不浸入他的血液。但我想來，徐聞的基督教在宗教文化的特色方面一定不同于法國、西班牙、德國或者英國，甚至也會不同于天主教的拉丁美洲。這一定有點像東歐斯拉夫人的基督教（東正教、天主教、新教都屬于基督教）與西歐拉丁人、日耳曼人的基督教不同。我由此聯(lián)想到黃禮孩與東歐詩歌之間的關系。我想他對東歐詩歌一定懷有親近感。波蘭的扎嘎耶夫斯基、斯洛文尼亞的托馬什·薩拉蒙這些獲得過“詩歌與人獎”的東歐詩人對禮孩來說可能就像家里人一樣。禮孩的詩歌彌散出一種精神性的東西，他在詩歌里處理黑暗、明亮、旅程、孤單、無限、命運等等。他有一首詩叫做《困頓》，他在詩中說：“我不屬于別人/我有著信徒的生活/我依然曖昧/愛上時代的困頓”。這樣的詩句表明他跟時代生活之間的不吻合關系，不是情緒上的、經驗上的不吻合，而是精神上的不吻合；但雖然不吻合，他卻又說“愛上”。這的確是一種“曖昧”，但卻是只有基督徒才會歉疚地感受到的曖昧。黃禮孩的確是被基督教所多多塑造。不過，在他的詩里，我還發(fā)現(xiàn)了另一個有趣的東西，即禮孩雖有基督教背景，但他經常寫到“命運”：“命運信仰了黑暗”（《緬甸的月色》）、“命運早晨給予的，傍晚又收回去了”（《遠行》）、“她豐盈的乳房/已被命運溫柔地看見”（《被命運溫柔看見》）、“就像芬芳散盡，才是花朵的命運”（《來年的花朵》）。對于一個有基督教背景的詩人來說，“命運”這個詞是什么意思呢？我一時還不能完全搞清楚，因為“命運”是異教的東西，除非我們把“命運”等同于神。但不管怎么說，我看出了他詩歌背后的精神性。當下中國詩歌不缺少酒肉，不缺少被酒氣肉味繚繞的所謂人文山水，也不缺少這山水問的小淫蕩，但缺少思想和精神，盡管思想和精神還是有區(qū)別的，但二者常常絞合在一起，互相引發(fā)。黃禮孩作為雷州半島徐聞出來的詩人，面對大城市，面對時代性困頓，在詩歌寫作中帶出了他的精神背景，這使得他跟別的詩人區(qū)分開來。一個詩人能夠使自己區(qū)分于其他詩人，已屬難能可貴。

作為詩人，黃禮孩非常敏感，他能聽到“夜晚細微的回響”，他能發(fā)現(xiàn)“大地唯有香氣不需要儲存”。他還寫有這樣的詩句：“在海岸線漫步久了，身體里的日子也排列成波浪”，“秩序一點點退回大地”。他的確非常敏感，而且行文精致，有經典化傾向一一這也就是說他不是極端現(xiàn)代主義或者極端后現(xiàn)代主義的追隨者，他寧可溫和地使用語言。但即使這樣，他的詩竟然能夠令我感覺意外，意外于他語氣的內斂和行文的內爆。對有些人來說，其才情選擇外揚，而禮孩是把才情控制住的。就我所讀到的他的作品而言，他的詩多為短制，五六行一首或者十五六行一首。這短小的篇制是他給自己的精神穿上的外衣，這外衣的風格如此謙遜，而這謙遜一定與他受到的基督教影響有關。我在前面說過他身上有一種“溫和的瘋狂”，這是怎樣一種瘋狂呢？讀他的詩歌，感覺他的謙遜表現(xiàn)為不讓所謂的瘋狂到來，不進入到一個大喊大叫的瘋狂狀態(tài)：當他表述一個事物或者書寫一種情感的時候，他不把它寫到百分百，他把它寫到某一個階段，然后戛然而止。他不是不能發(fā)出高音，他暗示出這高音的可能性，但不讓它到來，不讓他的聲音達到尖銳刺耳的狀態(tài)，從而也防止了聲音的破裂，他讓高音受到控制，讓瘋狂受到控制，只有良好的修養(yǎng)和品位才能控制得住高音的魔鬼，才能給尊嚴、正派、體面留出位置。這應該是觀察黃禮孩詩歌寫作的一個很有意思的角度。

如果說徐聞賦予了黃禮孩鄉(xiāng)土生活經驗，那么廣州帶給他的則是都市生活經驗和世界眼光。徐聞和廣州，在黃禮孩這里，可能不是加法的關系而是乘法的關系。兩者互相映照，互相放大，不是放大一倍兩倍，而是放大八倍九倍。這是當代中國文學、文化中一個相當有趣的現(xiàn)象：鄉(xiāng)土的國際化或者國際的鄉(xiāng)土化。在這一現(xiàn)象中，中國本土城市乃至大都市究竟扮演著什么樣的角色值得認真討論。具體到黃禮孩身上，廣州究竟有什么地方不同于中國其他城市，不同于同樣是大都市的上海、北京，作為一個文學問題，一定有其特殊的意義。黃禮孩是在廣州進行他精神性的書寫的。而廣州這座城市，曾經直通南洋或者美國、歐洲；從1950年代開始一一用一個比喻性的說法一一由于西方的海上封鎖與國門的關閉，它與北京、上海的關系變成了上下級關系，也就是說，直到1980年代中國的國門再次打開，它通向世界的道路是要途經上海、北京的，尤其要途經北京。但是在現(xiàn)在這樣一個時代，廣州可以跟北京一一依然是比喻性的說法一一沒什么關系。黃禮孩從徐聞走到廣州，下一步可以從這里直飛巴黎、倫敦、東京、紐約，而且都是直飛。坐飛機的時候我喜歡翻閱航空雜志里標畫著一束束、一坨坨飛行線路的世界地圖，廣州向世界各地散射出航空弧線的禮花。所以廣州與世界的關系不是間接關系而是直接關系。我想在這座城市里生活寫作的詩人，包括黃禮孩，一定有對于世界的直接想象。所以在黃禮孩的詩作里，我看到一些國際題材的作品。國際題材的寫作和他對于家鄉(xiāng)，對于徐聞，對于雷州半島的記憶或者關懷，是混合在一起的。這很有意思。這就是說徐聞或者雷州半島緊連著曼谷、托斯卡納、挪威森林、阿爾卑斯山、哥特蘭島一一只不過由于徐聞基督教的暗中作用，羅馬也許看起來有點像大馬士革。

陳曉明：謝謝西川深刻獨到的闡釋。西川對后面的討論也可以隨時參加，我們很期待。下一位有請盧衛(wèi)平先生。

盧衛(wèi)平：聽了剛才來自于廣東的詩人的感謝，我也要重復一下表示我的謝意。今天是我寫詩將近30年來最難得最好的學習機會，以前對在座的各位老師，無論是他們的詩還是他們的評論文章，都讀了很多，今天能夠面對面的交流，我覺得是非常難得的機會。我講三句話，第一，這么多年來從事詩歌寫作，我基本上都秉持著這樣一個追求，就是寫日常生活中熟悉事物的陌生性，在這種原創(chuàng)性的陌生中發(fā)現(xiàn)事物的詩意性。第二，寫眼前的事物，我一直認為看見比想象更難，想象容易一些，從這里可以想象到幾千年、幾萬里外的東西，但是看見眼前這只茶杯卻非常難。第三，我這么多年寫作一直寫自己的切身的感受和經驗，我在鄉(xiāng)下長大，又在北京、上海、廣州工作過，在大城市里為生計奔波和我鄉(xiāng)下出身長大的經歷，其實一直在碰撞和對抗，所以我詩歌中的情感和經驗，都與這些碰撞和對抗有關。謝謝。

臧棣：盧衛(wèi)平的詩歌，有一個非常明顯的優(yōu)點，就是和當代其他的詩人相比，它特別重視詩歌的看見的能力。按流行的詩歌觀念，詩歌的核心在于想象。浪漫主義詩學執(zhí)著于想象，它堅信詩人的創(chuàng)造體現(xiàn)在想象上。這當然沒錯。但是，我們如何想象這個世界，詩人又如何想象人和世界的關系，其實存在著很多曖昧之處?；仡櫺略姲倌?，我們不乏充滿想象的詩歌，也不乏試圖揭示社會現(xiàn)實的真相的詩歌。想象的詩歌如果沒有深厚的文化根基作奧援，它會流于詩意的空洞和語言的貧血。力圖揭示現(xiàn)實的詩歌，如果一味從關于現(xiàn)實的教條出發(fā)，它其實也會越來越遠離生存的真相。

作為一個詩人，在我看來，盧衛(wèi)平最可貴的地方就是，他確立了非常明確的當代意識。對于詩人的當代意識，我們已談論了很多年。但究竟什么是詩人的當代意識，依然令人深感困惑。這里，我愿意相信，盧衛(wèi)平的詩歌，以及盧衛(wèi)平在他的詩歌中展現(xiàn)的詩人的態(tài)度，或許可以為我們擺脫這些困惑，提供一個富有啟發(fā)性的參照。在我看來，盧衛(wèi)平的詩歌態(tài)度是非常鮮明的。他就是要從當代的生存狀況出發(fā)，去書寫一個非常具體的人的感受。他有很強的現(xiàn)實感，但這種現(xiàn)實感有和常見的詩歌的現(xiàn)實主義文脈中的現(xiàn)實性不同。盧衛(wèi)平無意按照有關現(xiàn)實的教條來觀察現(xiàn)實，或摹寫生活場景，它的詩歌意圖不是要把一個人對生存境況的現(xiàn)實感受最終都要升華為對某個現(xiàn)實真相的揭示；那樣的話，詩歌必然受困于僵死的教條。他總是從存在的具體性出發(fā)，通過靜心的體察，通過耐心的領會，來慢慢推進一個詩人對現(xiàn)實世界的洞察。

盡管我自己的詩歌天性和盧衛(wèi)平有很大的差異，我們兩人為詩歌確立的出發(fā)點也很不相同，但在文學的深層，我也能感到我們的詩歌觀念又有很多相通之處?，F(xiàn)代詩歌非常強調詩人的觀察力。按龐德的說法，詩歌要想和現(xiàn)代小說競爭，詩人必須克服浪漫的想象，對缺乏具體性的詩歌視域做一次深刻的告別。詩人必須發(fā)展他自己的觀察世界的能力。這個意思，按里爾克的表述，就是詩是經驗。從發(fā)揮自由的想象到學會如何觀察，現(xiàn)代詩歌確實發(fā)生了一次重大的轉向。盧衛(wèi)平詩，在某種程度上，回應了這一轉向。

盧衛(wèi)平特別關注身邊的事物，關注詩的日常性，關注語言的具體性。這種關注首先體現(xiàn)他對世界的觀看上。詩人觀察世界的方式可謂多種多樣。和那些相信存在著一個現(xiàn)實的本質，并以此來觀察世界的詩人不同，盧衛(wèi)平對現(xiàn)實世界的觀察要樸素得多。很多傾向現(xiàn)實的詩人，都喜歡透過現(xiàn)實的表面去捕捉一個現(xiàn)實的真相。這樣的詩人不愿意目擊現(xiàn)實的表面，他們更相信現(xiàn)實背后的那個真理。但盧衛(wèi)平的特異之處在于，他很信任現(xiàn)實的表面，他也喜歡將詩人的目光駐留在事物的表面。詩人的觀看決定著詩歌的深意。在我看來，盧衛(wèi)平所展示的詩歌方式，不外乎是通過現(xiàn)實的表面來揭示生存的含義：相比之下，就詩的技藝而言，它也許比一味通過現(xiàn)實的真相來圖解現(xiàn)實的意義的詩歌方式更卓有成效。

總體的詩歌態(tài)度確立之后，在具體的語言措施方面，盧衛(wèi)平也顯示了一個詩人獨特的敏銳和耐心。如何將詩人對日常事務的關注，落實到具體的語言書寫中，這對每個詩人都是一種挑戰(zhàn)。從詩歌觀念上講，盧衛(wèi)平比其他的詩人更加強調詩歌想象力和日常經驗之間的關聯(lián)；他主張詩人應該從身邊的事物出發(fā)來建構詩歌的想象力，詩人的任務之一，就是要努力發(fā)現(xiàn)掩藏在日常事物背后的詩意。比如，盧衛(wèi)平在他的多篇詩學隨筆中，都強調詩人一定要寫他親眼能看見的事物。這樣的詩歌主張，也可以理解為一個詩人的審美天性的自然展露；但在我看來，詩人天性的自然展露，放在當代詩歌的大背景中去考察的話，也是非常具有啟發(fā)意義的。在新詩的百年實踐中，有一個很大的缺陷就是，詩人不愿意信任事物的表面。不僅僅是詩人這樣，讀者也是如此。甚至詩的讀者比詩人還要急切地丟棄事物的表面，直奔事物背后的某種真相。這種詩歌心態(tài)對詩歌文化造成了很大的傷害。它產生的惡果之一，就是我們既沒有抓住現(xiàn)實的表面，也沒把握到事物的真義。對盧衛(wèi)平來說，黃金在天上舞蹈，這樣的詩歌方式有點脫離詩歌的現(xiàn)實關懷。盧衛(wèi)平甚至覺得，這樣的詩歌姿態(tài)，已不完全是詩人的審美天性的自由選擇的問題，而是詩歌文化的內在危機的體現(xiàn)。所以，對一個當代詩人來說，他要做的最緊迫的事情就是，學習正視身邊的事物，并造就一種新的信任：詩人必須學會從日常事物中獲取存在的真理。也許，正是由于很好地在詩歌觀念上解決了對日常性的關注問題，盧衛(wèi)平的詩才寫出了一種樂趣和深度。

還有一個層次。從盧衛(wèi)平的詩和他的相關表述來看，詩人對日常性的關注，不僅牽扯到當代詩的審美問題，也涉及當代詩的洞察力的問題。在這方面，他似乎比很多當代詩人要激進一些。因為在他看來，不愿意寫身邊的事物，其實是一種詩歌能力的匱乏的表現(xiàn)。對身邊的日常事物的蔑視，從根本上講，反映出的問題也許是詩人的洞察力的萎縮。因為他們無能看不見日常事物本身的含義。這或許，還不僅僅是詩人眼光的問題。對身邊的事物缺乏興趣，在本質上，其實是詩人的生命能力的一種退化。在新詩的歷史上，詩人們總愿意擁抱宏大的歷史想象，很少心甘情愿把眼光投向微小的事物。積習到一定程度，詩人對日常事物的見識也越來越粗鄙。粗鄙的表現(xiàn)之一，就是我們的詩歌已無能在生命的意義和細微的事物之間建立起一種詩意的聯(lián)系。在當代的詩歌書寫中，詩人對身邊的事物的關注，有一個非常明確的意圖就是：詩人相信我們身邊的事物，包含有一種東西能直觸生命的意義。細微的事物，平凡的事物，不僅能展現(xiàn)生命的跡象，而且也構成了最真實的生存的氛圍。

盧衛(wèi)平的詩表面看起來，寫得相當平實。但在平實的風格的背后，其實還隱含著一種激烈的詩歌立場。即從詩歌閱讀的角度出發(fā)，我們能強烈地感受到，盧衛(wèi)平對日常事物的描繪，對現(xiàn)實生存的揭示，無不指向了一種詩歌的道德關懷。和躲躲閃閃的其他詩人不同，盧衛(wèi)平愿意將詩人的立足點建立在對平凡的事物的信任之上。對他來說，這種信任絕不局限于一種審美取向，而是一個詩歌的道德問題。它的核心是，詩人是否還愿意對日常的現(xiàn)實生活負責。而令人感到欽佩的是，他并沒有把詩歌的道德關懷變成一種針對他人的武器。比如，在當代詩歌的場域里，我們經常會見到別有心機的論者拿詩歌的道德問題，居高臨下地指責他人。盧衛(wèi)平的詩歌中體現(xiàn)出來的道德關懷，主要是內省的，自我啟示的。它表現(xiàn)為一個詩人對自己的寫作的內在的嚴格的自我要求。這是很可貴的。

或許，我們還可以進一步從新詩史的角度來衡量盧衛(wèi)平的寫作的意義。呼吁詩人重視身邊的事物，這種主張在百年新詩歷史上并不稀奇。像朱自清在寫作《新詩雜話》時期，已多次談論過新詩的寫作和平凡詩學的關系。他同代的很多人，如沈從文，李廣田也談論過。這些人都把對平凡的關注，辨認為現(xiàn)代詩歌審美的大趨向；主張現(xiàn)代詩的核心想象力是，在平凡的事物背后發(fā)現(xiàn)不平凡的東西。在朱自清看來，新詩要想完成自身的現(xiàn)代化，要想取得一種詩歌的現(xiàn)代性，新詩就必須發(fā)展出一種更穩(wěn)固的文學能力，即從平凡的事物中提煉奇異的能力。這其實就是后來的文學理論強調的“陌生化”。對遠方的事物的想象，當然是一種詩的能力。但從日常關系的角度出發(fā)，與我們最密切的關聯(lián)，恐怕還是對身邊的平凡的事物的想象。盧衛(wèi)平的詩歌中就有很多對身邊事物的精彩的想象。

在盧衛(wèi)平的同齡詩人中，比如說第三代詩人，也活躍著一股頑強的詩歌力量，主張詩歌必須寫普通人的日常生活。第三代詩人主張詩歌的主體不再是先知，不再是英雄人格，而應該就是身邊的熟悉的人物。詩歌的經驗應以日常的生活感受為核心，努力戒除夸張的、浮泛的、宣泄的詩歌情感。所以，如果從詩歌史的發(fā)展脈絡來看的話，盧衛(wèi)平的寫作基本上延續(xù)了當代詩歌中偏向日常經驗的美學路徑。從詩歌方向上看，新詩的百年實踐基本上是以歷史經驗為軸心展開的。偶有偏離，要么遭到主流詩歌的批評撻伐，要么流于自生自滅。而在當代的詩歌場域里，詩的寫作究竟是以歷史經驗為核心，還是以日常經驗為核心，依然存在著激烈的紛爭。但至少出現(xiàn)了一種新的可能性，已有越來越多的詩人意識到，建立在新詩和歷史經驗之間密切的關系之上的書寫模式，極大地限制了詩歌的實踐空間。這種書寫模式，很容易變得專斷，流于意識形態(tài)的偏見，自閉于美學的虛假。所以，在當代詩歌的視域里，重啟詩歌和日常經驗的關聯(lián)，不僅關涉詩歌想象力的轉向，也牽連詩歌文化的重大的轉型。從這個角度講，盧衛(wèi)平這些依托日常經驗的詩歌，從詩的日常性出發(fā)的詩歌，寫出了生存的感受的真實性的詩歌，或許可以為重新思考當代詩歌和日常性的關聯(lián)，提供有個有力的可靠的參照。至少，盧衛(wèi)平做到了這一點：對身邊的細小事物的關注和書寫，不僅僅是一種審美的偏愛，它更是一種詩歌能力的體現(xiàn)。

堅持這樣的寫作，其實是需要很大的勇氣和定力的。當代詩歌場域里，經常會有論者將詩人對日常事物的書寫，歸結成詩歌的病態(tài)。斥責其為詩人沉溺于小我，自說自話。比如，北島經曾批評當代詩歌，中國的當代詩歌，美國的當代詩歌，都是寫日常經驗，寫身邊的事物，寫雞毛蒜皮，沒有什么大的抱負。這其實就是一種偏見。支撐這種偏見的，就是前面提到的將詩歌和歷史經驗緊密掛鉤的那種文學觀念。所以，這里其實也包含著一個如何看待詩歌價值的大問題。流行的文學潛意識里，寫細小的事物，寫平凡的事物，到底能不能展現(xiàn)出詩歌的最根本的關懷，依然是一個疑問。

盧衛(wèi)平的很多詩，像《分離》、《在水果街碰見一群蘋果》、《玻璃清潔工》、《修墳》等等，都是寫身邊的所見所聞，都是從具體的日常經驗出發(fā)。但是，經過詩人的眼光的轉化，經過對意義的精心的把握，那些看似很細小的事物，很多平凡的細節(jié)，卻直指我們的生存中最核心的情感體驗。所以，在我看來，盧衛(wèi)平的寫作其實為當代詩歌的走向起到了一種提示的作用。寫細小的事物，照樣可以在生活的平凡中觸及生存的奇異。通過寫身邊的事物，平凡的事物，照樣寫出詩歌的最根本的人文關懷。

陳曉明：光煒兄曾多次對我說，臧棣的詩評寫得最好，不止是大詩人，也是非常有見解的詩評家，今天的發(fā)言很有見地。我本人讀了臧棣最近寫的詩，感覺他最近的詩寫得更好了，確實越寫越好，越來越自由且有大氣象。我曾經承諾寫一個臧棣的詩評，幾年了還沒有兌現(xiàn)，臧棣參與我的課題三年了也不交稿，我們看來是半斤八兩。下面有請阿翔先生。隨后請賀紹俊先生評論。

阿翔：我在深圳生活了8年，可能很多人認為深圳不是人文環(huán)境的地方，在寫作上不可避免染上浮躁。然而不是這樣，深圳講究“深圳速度”，而我反而慢了下來，狀態(tài)是慢悠悠的，我甚至有8個月不寫作了，只是工作、讀書、生活。詩對于我來說還未到爆發(fā)的時候，所以著急沒用的。當我開始進入寫作的時候，我意識到一種新的東西將舊的東西覆蓋，這種感覺很奇妙，像是一棵樹接地氣了，我迅速認同了自己，也就是說，我在深圳找到了自己的位置。這個位置并不特定指地域性，或者是南方詩歌，這個確實是對我沒有概念的，我覺得寫作的確是一個人的事，抱團沒有用的，還得學會享受寫作的孤獨。我的耳朵不好，說話含糊，所以我對語言反倒有敏感性，也讓我容易抓住語言的本質，這對于寫作來說，它就是替我的靈魂代言。謝謝在座的各位老師。

賀紹?。何易x阿翔的詩，從阿翔的創(chuàng)作年表中得知，阿翔2歲時因發(fā)高燒造成耳神經中毒，影響了發(fā)音能力，我馬上聯(lián)想起貝多芬耳朵失聰以后反而創(chuàng)作出了偉大的交響樂，我之所以把兩個人聯(lián)想起來，是因為他們的創(chuàng)作都跟聲音有關系。貝多芬創(chuàng)作的是音樂作品，詩歌也是一個跟聲音有關系的創(chuàng)作。我想無論是貝多芬，還是阿翔，都說明了人并不僅僅依靠耳朵獲取外界的信息，在耳朵之外，我們身體內部還藏有另外一個聽覺器官，阿翔雖然耳朵失聰，但是另外一個聽覺器官特別發(fā)達，他自己也說過，他說他對聲音也是敏感的，他在心里捕捉聲音的翅膀。為什么我們大部分人不會注意到身體內部的聽覺器官，因為我們的世界太喧囂了，我們的耳朵里每天都被各種嘈雜的聲音填滿了。所以我覺得也許是這個原因，喪失了耳朵的聽覺功能以后，不論是阿翔還是貝多芬反而會專心傾聽另外一個聽覺器官的聲音，不會受到世界喧囂的干擾，他們接受到的聲音來自于天籟，也來自于文字，阿翔更善于傾聽文字的聲音，當他聽到文字的聲音時，會有一種驚喜和惶惑。他說：“那些細微的、透明的、模糊的，陷入紙上的獸，發(fā)出低音，讓我不知所措?！蔽腋蕾p他另一句詩：“紙的骨頭，有如耳語”。文字是紙的骨頭，詩便有了硬度，而硬的骨頭卻在詩人的耳邊細語，又是如此的溫柔。孤獨、敏感、低沉、自尊，這是我從阿翔詩中感受最強烈的情緒，而這一切也許都于耳神經中毒有千絲萬縷的關系。

因此我看中阿翔的非主流，詩是非主流，生活方式也是非主流。他的詩直到201O年，才在《詩刊》上發(fā)表，就很能說明問題，阿翔的詩歌文本一點也不吻合主流文學的要求。什么叫主流文學呢？我覺得主流文學是以現(xiàn)實主義為主干的，主流文學的小說，基本采取現(xiàn)實主義敘述，而現(xiàn)實主義在詩歌創(chuàng)作中的表現(xiàn)，就在于詩歌的邏輯，基本上是遵循現(xiàn)實日常情理的邏輯，當然，我這兒說主流文學和非主流文學沒有褒貶的意思，主流文學也能產生很好的作品。詩歌遵從現(xiàn)實日常情理邏輯，最直接的好處是使得讀者輕易捕捉到詩人的思緒，理解詩歌的意向。阿翔因為兩歲造成耳神經中毒注定了他不會加入到主流文學的大合唱之中，正常的耳朵收聽的多半都是按照現(xiàn)實的日常情理邏輯發(fā)出的聲音，而且必須注意到，現(xiàn)實日常情理邏輯，在中國的公共語境里的最強音就是“政治正確”原則的聲音。阿翔身體內另一個聽覺器官收集的信息是現(xiàn)實之外的聲音，這決定了他的詩一開始是非主流的詩歌。所以我要強調他的詩歌是一種非主流的詩歌，是不能以日常情理邏輯來理解的詩歌。我也讀了一些關于阿翔的詩評，我注意到大家都很關注到他的非主流的特點，人們對阿翔的非主流可以有多種界定，如先鋒性、實驗性、不確定性、現(xiàn)代性，等等，那么假如把這些具體化到阿翔的詩歌文本中，我們應該找到一些最貼切的詩歌意向，我讀阿翔的《少年詩》這本詩集，給我印象最深的是火車的意象，火車意象在阿翔詩中出現(xiàn)的頻率很高。我在想為什么火車會不斷的出現(xiàn)在他的詩思之中？我感覺火車其實是象征著他的一個漂移不定的靈魂。阿翔有一個漂移不定的靈魂，這個漂移不定的靈魂，推動了他去看世界。

阿翔的詩歌很明顯是跳躍性的，很多詩評都注意到阿翔詩歌意象的不斷跳躍，這恰好是非主流的特點，用日常情理邏輯很難解釋的，但是跳躍性并不意味著阿翔的詩歌是碎片的集合，因為在他的不斷跳躍的過程中始終貫穿著一個內在的驅動力。這個驅動力就是他的漂移不定的靈魂，所以這個火車的意向會不斷的冒出來，在意象跳躍的過程中不斷冒出火車的意象。

所以我覺得火車是阿翔詩歌內在相關性的一個關鍵的意象。阿翔就好像是坐在火車窗口沉思的乘客，火車不斷奔跑，他不時抬頭看一眼窗外的風景，風景打斷沉思，沉思又把片斷的風景接入到思路之中，這些風景是片斷的，跳躍性的，但是如果看到背景中還有行進中的火車，以及火車窗口的詩人，你就明白這些片斷的風景是與詩人在火車行進中的視角有關的，所以火車是阿翔的自我，是一個對世界充滿懷疑又不愿放棄希望的自我。

同樣我注意到另外一個跟火車相似的奔跑的意向，就是馬。馬的意象也在詩中不斷出現(xiàn)，馬和火車構成了互文的效果，假如火車是現(xiàn)實的話，馬是理想，馬是跟愛情有關系的，跟女人有關系的，我感覺馬是在阿翔想念理想的戀人時才出現(xiàn)的。因為這兩個奔跑的意象，顛簸中的阿翔不至于極度的疲憊和沮喪，而且馬的出現(xiàn)會讓阿翔的情緒得到安撫。

最后要說的是阿翔對于情感的處理比較謹慎，他更看中理性的思維，他把對世界理性的思考轉化為詩思，因此他也就偏愛寫系列詩，比如《少年詩》中包含了“擬詩記”和“劇場”兩個系列組詩，這些系列組詩讓我想起了阿翔的火車意象，就像是一個火車頭，拉著一列列車廂，在沿著阿翔鋪設的鐵軌上行進著。詩歌意向都來自于阿翔的現(xiàn)實體驗和歷史記憶，這說明阿翔是敏感的。另一方面阿翔又是收斂的，這多半出于阿翔對于自我靈魂的保護，現(xiàn)實對于阿翔來說并不是甜蜜的糖果，在現(xiàn)實面前，阿翔更愿意躊曲著身體，踏曲是阿翔特別愛用的一個詞語，而“踏曲著身體”的阿翔，當然不會手舞足蹈地做出激情的表達，而是更適合進行冷靜的思索。這其實點出了阿翔詩歌重要的特點，即進行冷靜的思索。所以理思、理念、理趣，這些才是阿翔詩歌中最值得咀嚼的意蘊。

陳曉明：謝謝紹俊兄！紹俊教授對于詩歌的見解非常獨特，我是受到紹俊兄的鼓舞才敢涉足詩歌，我一看賀紹俊兄寫了好多篇詩評都做得那么漂亮，我是不是也可以斗膽嘗試一下，紹俊兄剛才討論阿翔很下功夫，視角獨特，非常精彩。

陳曉明：后面我們有5組1O位詩人專家要發(fā)言，有請郭金牛先生發(fā)言。

郭金牛：各位老師，各位批評家，下午好。我來自深圳，來自民間，來自他鄉(xiāng)，來自江湖。雖然詩歌將我?guī)У搅吮本┐髮W，但是我不是一個詩人，我只是一個內心帶著詩意的人。我從來不認為我已經進入了詩歌的寫作，或者一個創(chuàng)作的狀態(tài)。詩歌只是我生活中說話的方式之一，這種方式能夠按照我內心說話，它帶有我生命的體溫和生命的密碼，今天來到北大，我很高興，因為北大是一個思想文化藝術殿堂，我到這里是學習的，謝謝大家。

陳福民：這次會議我真的是來學習的，因為我們這面的10位點評人，只有我與詩歌的距離相對來說比較遙遠的，江河、西川、臧棣都是著名的詩人，程光煒兄當年是大詩評家，賀紹俊兄寫阿翔的文章的題目，也十分具有詩意。因此我很高興，難得有這樣一個機會，10位詩人，楊克、陳陟云都是老朋友了，其他的一些詩人也是讀過他們的作品。黃禮孩我也聽說過，剩下的幾位讀得相對少，這次不同程度瀏覽了他們的作品。其中我要重點討論郭金牛，這個過程有一些波折，我認為這是一個緣分。

在所有的這些詩人當中，郭金牛詩歌寫作的音頻和所處理的問題比較窄狹，就是說作為一個詩人面對這個世界的時候，他眼中所看到的東西，是他能夠理解和把握的東西，至少在他自己看來是這樣的。因此郭金牛帶有非常鮮明的身份特征，與作品之間的關聯(lián)極為密切，這點他是與在座的其他詩人有非常顯著的不同。比如說鄭小瓊也曾經在起步的時候被命名為打工詩人，但是現(xiàn)在的狀況，按照張清華教授的討論，她具有一種向知識分子的寫作去進行轉型的趨勢，就是說她的寫作以及眼中的世界相對變得復雜了。而郭金牛在所有詩人當中，他的深刻性同時也是局限性，都集中在寫作當中的。

所以說他的身份，其實還是特別有意義的。他一再強調：我不是詩人，詩歌就是吃飯的方式。使用這樣一種比喻性的戲法性的方式表達他跟詩歌的關系，這里面包含了很復雜的邏輯。所以當他說我不是詩人的時候，我一下子跳回到30年前葉文福的《我不是詩人》，諸如“詩人是很閃光的，詩人是很飄逸的……”這樣的刻意強調很有意味，其實他是在討論表達的真實性問題。把握這個世界和形成自己的經驗，需要某種親歷的直接的關系。也就是說，他很在意他所看到的身份以及在生活之上所形成的詩歌經驗，不會去過度地在形而上或者玄學層面上游走，他的表達，既不是知識分子式的，也不會過度開發(fā)某種修辭性，他不會過度用力。因此，在這1O位詩人中，我覺得他至今仍然保有和熱愛那種鮮明的“打工詩人”的特征。再次說強調身份問題，對我來說并沒有貶義也沒有褒義，是一種客觀中立的科學性的討論。我個人覺得郭金牛做到這一點不容易，但是未來郭金牛怎么走？未來題材形成怎樣的詩歌經驗，所形成詩歌之眼，所形成詩歌所看到的世界的語言，都是什么樣的？這是來我們還要再看的。但是我認為他是非常典型地也非常忠誠地守住了農業(yè)文明到工業(yè)文明之間的那些痛苦、掙扎與猶豫，他通過詩歌寫作所形成的理解生活表達世界的經驗，相當寶貴。這個經驗實際是對歷史負責的態(tài)度，也是對詩歌負責的態(tài)度。我寫了文章，里面做了比較具體的討論，時間不允許就不念了。

我拿到郭金牛的詩集比較晚，先看的是電子版，后拿到書。電子版與紙質版本有一些出入，比如在紙質版的集子中，《左家兵還鄉(xiāng)記》的結尾多了一句話，但是電子版里并沒有。我覺得加上這句話，對于詩歌是一個嚴重的失敗，那是不屬于詩人的一句。而這首詩的其他句子，如“一只夜鴉，穿黑衣，騎黑馬，走黑路……正將壞消息傳遞”，這些語言就是屬于詩人的，這是非常杰出的非常優(yōu)秀的句子，加上最后一句我覺得多余了。這是個人的看法，可以再討論，現(xiàn)在我推薦大家認真地讀這首詩，用看似非常松散、非?？谡Z化、純白描的方式，講了一個尖銳的故事，處理了一個跟時代關系極其緊張的詩歌經驗，陳述了各種豐富的意味。強調了各種具體的數(shù)字、細節(jié)、地點，寫出了還鄉(xiāng)的緊迫性，我覺得這是非常起作用的。

除了像《左家兵還鄉(xiāng)記》這樣的作品之外，詩集中還有各種打工的經歷，同時處理了尖銳犀利血淋淋的經驗。現(xiàn)在看不到這些作品形成的具體時間，因為每一首詩后面并沒有注明，我推斷下來，這些詩的時間跨度可能比較大一些，因為在不同的作品中，既有珠三角地區(qū)資本原始積累早期人權狀況極其低下的環(huán)境，也有比較符合現(xiàn)在工作狀況與環(huán)境的描寫，所以里面帶有了歷史的意味，包含了詩歌經驗與歷史經驗的題中之意。

49首詩歌的題材相對來說非常集中，其指向也十分鮮明。除了上述經驗之外，我們需要注意而是，《紙上還鄉(xiāng)》是一個特別帶有象征意味的詞語。還鄉(xiāng)只能在紙上進行，這乃是文學特別鐘愛的方式，從歷史的意味來說，紙上還鄉(xiāng)是一個絕望的虛擬的救贖之路。

郭金牛詩僅僅49首，但是分量非常重，我覺得應該特別注意他對自己身份的區(qū)分性說明，即，以“我不是詩人”的奇怪方式，處理了詩人與詩歌最為擅長的問題，傳達了非常尖銳的經驗，這一點使他面對詩人的稱號時當之無愧。楊煉一直在討論郭金牛詩歌寫作的特征，強調“真語言，真經驗”。其實這個是很難討論很難定義的，因為說到何者為真，這是個帶有本質論色彩又難于認定的問題。但是訴諸經驗，訴諸語言表達，我們能夠理解和感受到楊煉所說的“真”。在1 O位詩人當中，郭金牛的語言方式，經驗表達的方式，顯得突兀、粗礪、直率而不做作。在一般的審美意義上，郭金牛有一點冒犯，侵略了某種詩歌，但是冒犯本身也可以是一種好的文學。所以我覺得他的詩歌標志性非常鮮明，也非常有力量。

需要討論的是，《紙上還鄉(xiāng)》的總體指向，是一種哭泣，一種質疑，包含著歷史與當代性的關系。以賽亞·伯林說：“鄉(xiāng)愁的痛苦是所有痛苦中最為高貴的”。但是我們必須意識到，今天，不管是我們，還是中國，都已經回不去了。你的詩歌經驗，必然要經受這樣一個歷史的考驗，而詩歌與歷史應該是什么關系，很多時候很多問題，都需要去考慮。詩歌在進行歷史表達的時候，為了獲得更為有利的位置，需要詩人在自己的詩歌當中保持某種中立態(tài)度。詩人的正義確實不必對歷史的正義負責，但它本能地要求詩人在詩歌內部保有兩種或多種不同的經驗與感受方式，這是郭金牛在未來寫作中必須要去面對的。

陳曉明：福民兄這次參加研討會非常認真，加班加點寫了文章。福民兄歷來是以見解的獨到、犀利深刻著稱，這次我拜讀了他的文章，從歷史正義與詩學正義來討論郭金牛，把中國當下詩歌的一個重要美學問題提出來，非常有眼光，也有思想高度。謝謝！后面我們有請?zhí)撇挥稣勔徽剟?chuàng)作體會。

唐不遇：我特別高興能夠參加這次活動。我從1998年到2002在中央民族大學讀書，2000年開始上網，算是比較早的80后詩人，那時因為各種機緣經常到北大，像北大的西川、臧棣等詩歌前輩，姜濤、冷霜、胡續(xù)冬等兄長對我早期的寫作都是有影響的，所以這次來到北大感覺特別的開心。

我早期的寫作更多傾向于繁復的方式，完全是一種沖動式的、不成熟的寫作。2005年以后，我才稍微找到一種更清晰、簡潔的寫作方式，可能有一點從先鋒回縮的感覺。我的寫作也呈現(xiàn)出兩種并存的狀態(tài)：一方面直面時代、處理現(xiàn)實，比較注重公共性；另一方面我又經常想從現(xiàn)實抽身、出發(fā)，進入一種比較悠遠的意境和狀態(tài)，也就是我的筆名的來源一一賈島的詩《尋隱者不遇》所說的，“只在此山中，云深不知處”的那種狀態(tài)，而這可能導致我常常為現(xiàn)實痛苦、糾結。

這兩種狀態(tài)的并存，讓我感覺自己在寫作上可能是一種持批判態(tài)度的逃遁者的態(tài)度，或者不恰當?shù)卣f是一種勇士與隱士的矛盾體。我想，這可能是因為我最喜歡的時代是魏晉，我最喜歡的人物是阮籍這樣的人物。

我的寫作還遠遠未完成，而今年我已35歲，正是但丁所說的“人生的中途”，感覺對自己越來越沒有信心，特別想聽聽桃洲兄的批評。

張?zhí)抑蓿褐x謝。很高興參加這樣的活動。我想這次陳老師、姜濤指派我評唐不遇，可能考慮到了我跟唐不遇的一些交集，比如前年有一個“詩建設”詩歌獎的新銳獎，唐不遇就名列其中，我當時也是被指派為他寫授獎詞。后來我因故沒有參加“詩建設”詩歌獎的頒獎典禮，相信在座的大多數(shù)朋友也沒有參加那個典禮，所以這里先為大家讀一讀我草擬的授獎詞，其間代表了我對唐不遇一部分詩歌的觀感：

在生于1980年代的詩人中，唐不遇顯得頗為早熟，他的筆端不時流露出同代人少有的沉痛之感。這種沉痛之感并非矯飾的溫情或怨訴，也與偽裝的苦難感無關，而是直面生存的切膚之痛。當他有志于詩歌創(chuàng)作之際，就意識到“藝術是思考所賜的豆芽”，“思考卻是生活的奴仆”（引自其詩作）。他的詩歌源于對生活細節(jié)的敏感與洞察，他力圖捕捉和敘寫生活中不易察覺的微小事物，來展現(xiàn)這個變動不居、充滿悖謬的時代的復雜性，揭示虛浮現(xiàn)實表象的內在實質。他注重詞語的揀選與錘煉，一如他對自我感受的收束，這使得他的詩歌在沉思、克制的語調中暗含銳利的鋒芒，其日趨穩(wěn)健的寫作顯示了值得期待的潛力。

今天看來，這個授獎詞的某些表述也許有點不太準確了，因為他的詩歌寫作還在發(fā)展、變化。為了參加這次活動，我又把唐不遇十年前的詩集《魔鬼的美德》拿出來翻了一遍，覺得其中有些詩作和句子仍然令人喜愛，比如：“月亮，這個美麗的護士，/用泉水清洗你布滿陰影的眼睛”（《搓衣板上的黑夜》）；“此刻，天上靜靜地站著/藍色的風，地上猛烈地吹出/一個怒氣>中沖的男人”（《魔鬼的美德》）；“到處是陌生的情人/所帶來的冷漠的恨”（《愛的教育》）；“這不是進入詞語的一條秘道，/這是迷惘、喧囂和下雨，/灰蒙蒙的天空下/竊聽的小手”（《秘密》）；“風也騎著光線/撥開窗簾：它的謊言細小，如蟲吟”（《愚人節(jié)》）；等等。同時我在網上搜出了他的一些近作，讀過之后感覺到了他這幾年寫作上的某種變化。

我認為要理解唐不遇的詩歌寫作，離不開兩個具體的語境。一個是，他們這一代即1980年代出生的詩人所共有的一個環(huán)境一一互聯(lián)網的普及，當然隨后還有微博、微信等新型媒體、媒介的出現(xiàn)。這一點對于理解他們的詩歌是非常重要的。我注意到，唐不遇是2000年以后開始寫詩的，那個時候互聯(lián)網已經比較發(fā)達了，這代詩人絕大部分是離不開互聯(lián)網的，他們的成長與互聯(lián)網這種載體密不可分。對于他們而言，互聯(lián)網不僅僅是交往、傳播的工具，而且也意味著某種生存的狀態(tài)或方式，這勢必會影響到他們的詩歌寫作。

不過我發(fā)現(xiàn)，唐不遇的詩歌與同樣在互聯(lián)網興起背景下開始寫作的詩人的作品有所不同。他早年的詩帶著青春期特有的恣肆、粗礪，甚至破碎，卻沒有過多泛濫的口語化的蕪雜，而是十分迅捷有力。另一方面，他的詩里確實散發(fā)出強烈的“荷爾蒙”氣息，但與那種所謂“下半身”寫作又很不一樣，并無后者那種夸飾的渲染和無的放矢的“裸露癖”，而是顯出很強的批評意識。他的這類詩歌我印象深刻的有：《肉體之歌》、《洞》、《隔壁》、《最后的勞作》、《淋浴》、《毀滅的……》、《寫給一個性無能的世界》等。

另一個值得留意的語境就是唐不遇自己生活的環(huán)境，具體來說就是他目前所居住的珠海這樣一個都市一一他從大學畢業(yè)起就在那里工作、生活了。當然，對都市的敏感是現(xiàn)代詩的一個傳統(tǒng)。珠海這座廣東沿海城市，無疑是當前中國城市化進程的一個標本。對于置身于都市的詩人來說，他無法避開他生活的都市中的種種現(xiàn)實，而城市化過程本身是一個很大的背景。廣東是中國經濟的前沿陣地，也是中國城市化進程的風向標，我注意到今天來的10位廣東詩人，居住在廣東的不同城市，都以不同方式處理了他們所見所思的都市生活，呈現(xiàn)了城市化進程帶來的社會文化變遷，各有特色。而年輕的唐不遇，他的詩歌里的都市場景有著頗為特別的面貌。比如他的《蒼蠅》一詩，將闊大、喧囂的街景與細小的蒼蠅聯(lián)結在一起；《吸塵器》寓言似地在吸塵器充滿細節(jié)的勞動和生活、寫作之間發(fā)生了關聯(lián)：《魔鬼的美德》和《廁所窗口一瞥》均截取了都市生活中的幾個片段，揭示了生存的某種悖謬處境，言辭間隱含著尖利的諷喻語調。

我最感興趣的是唐不遇在其詩歌中對“我”的處置，他詩中的“我”在發(fā)聲方式和位置設定上，不同于新詩歷史上那些不同情態(tài)的“我”一一郭沫若的“天狗”式的狂放之“我”、卞之琳和廢名的旁觀或冥思之“我”，以及穆旦的破碎、分裂之“我”，還有當代詩人的形形色色的充當代言人之“我”。他詩中的“我”很有意思，“我”對于現(xiàn)實生活一方面保持著一種近乎冷酷的靜觀態(tài)度，另一方面又試圖介入其中，而在介入中又似乎隨時打算抽身。他在詩歌中把自我卷入到其所書寫的對象中，與現(xiàn)實場景發(fā)生了某種互滲的不可開交的纏繞和糾葛，借以展現(xiàn)內心復雜而劇烈的沖突。比如《我的鏟子》：“黃昏時刻，看看我的鏟子吧：/我是夕陽的故土，/而它像銳利的浮根。//我的鏟子，它插入我，/鏟開土的表層”；《萬籟俱寂時》：“夜并不深，僅能容我一人/……我夢見一支裹著毛發(fā)的骨匕，/既非穿過歷史，如同時間，/也非刺破地面，有如木鞭一一/這樣隱入我的身體”；《十四行詩》：“‘求求你，讓我自己來吧。/我對我的詩說：因為她要幫我刷洗生活。/我不讓她去碰他”；等等。這大概與上面提到的兩個語境不無聯(lián)系吧。

唐不遇的近作，我在網上粗略地讀到了一些。我發(fā)現(xiàn)可能是隨著年齡的增長，或寫作的逐漸成熟，他似乎有意識把早期的那些“荷爾蒙”書寫進行清除，把詩中那些活力四射的尖銳的東西消掉了，從而變得審慎甚至拘謹。我不知道這是好事還是別的什么。

陳曉明：桃洲教授果然是詩歌研究專家，見解深刻獨到。謝謝，有請宋曉賢。

宋曉賢：今天很高興來到了中國最重要的詩歌殿堂，我很榮幸。我開始寫作，是受大學同學影響，受同屆畢業(yè)的伊沙、侯馬、徐江的鼓勵，他們對詩歌非?；馃幔腋谒麄兒竺?，受了他們的影響，一直堅持寫作到如今。

我是1989年一代人，所以在寫作中常常有對人的命運的思考，有憂傷，也有憤怒，這是1989年一代的痕跡，這也是命運。

我的寫作刻意追求語言的簡潔和通透，這會讓批評家很難做，讓他們比較難挖掘一些概念，所以，我非常敬重被差來給我做批評的孟教授，是很不容易的。今天乍一看孟教授有點像趙先生。

此外，我是屈原的同鄉(xiāng)，喜愛其《離騷》，我也受《圣經》之耶利米哀歌的影響，這使我傾向于對民族傷痛的書寫。

孟繁華：有人批評這個時代的詩歌，是以事件化的方式存在的。比如“草根寫作”、“女性詩歌”、“打工詩歌”、 “地震詩歌”和“70后” “80后”的詩歌寫作等。詩意正在遠去，中國詩歌自海子之后，詩歌中的青春氣息和青春氣質也已經成為過去，那種浪漫的、理想的、詩意的抒情漸行漸遠。詩歌飛翔的時代就這樣結束了。新世紀以后，我們再難看到像歐陽江河、于堅、翟永明這樣大詩人的出現(xiàn)。詩歌美學早已像落在地上的盤子四分五裂。但是，我們在憑吊這個時代終結的同時，當然也必須面對今天詩歌自身的處境和它“之所以如此”的歷史環(huán)境。這個環(huán)境和一個揮之難去的歷史記憶有關。歐陽江河有一首著名的詩《傍晚穿過廣場》：從那時起：“一個青春期的、初戀的、布滿粉刺的廣場” “就永遠消失了”，于是：

空想的、消失的、不復存在的廣場/象下了一夜的大雪在早晨停住/一種純潔而神秘的融化/在良心和眼睛里交替閃耀/一部分成為叫做淚水的東西/另一部分在叫做石頭的東西里變得堅硬起來

中國詩歌從這個時代起發(fā)生了重大變化。但即便如此，歐陽江河仍然倡導和強調“大國寫作”，強調寫“萬古閑愁”，寫有自己的血肉和切膚之痛的體會和感受，而不是去寫一些“小玩意兒”。我非常贊許歐陽江河的詩歌美學。

現(xiàn)在，我們要討論的詩人宋曉賢，就是這樣一位詩人。宋曉賢的詩是與異化、等待、苦難、悲憫、恐懼和不安有關的詩。他有一首詩名日《一生》：

排著隊出生，我行二，不被重視/排隊上學堂，我六歲，不受歡迎/排隊買米飯，看見打人/排隊上完廁所，然后/按次序就寢，唉/學生時代我就經歷了多少事情

這還僅僅是“一生”的開始，然后是“病重”醫(yī)院不讓進，只能睡在走廊里，“淚水排隊走過黑夜”，戀愛、結婚要排隊“等住房”“領結婚證”，“日子排隊溜過去了”，“頭發(fā)排著隊白了”。最后是“所有的歡樂與悲傷，排著隊去遠方”。無可選擇的日子就是“排隊”等待，這是無望的等待，這就是尋常百姓的日常生活。這種無奈與生俱來。宋曉賢如此平實地描述出來的“一生”，貌似平淡無奇卻有著切膚之痛，他寫出了普通人生活本質的某些方面。于是，生是一件比死還艱難的事情。在《死比生者更受尊重》中他說：“我有足夠的理由相信/我之所以沒有受到/足夠的重視/僅僅是因為我/還活在世上”；死是莊嚴和悲壯的，“可惜的是，活著的人/無法把它加以利用”。宋曉賢這兩首詩與生死有關，這是人生的起點和終點，是詩人經常面對和思考的問題。但宋曉賢沒有用哲學的方式形而上地討論生與死，他如果將其抽象地、高蹈地書寫，當然也可以。但他沒有像阿赫瑪托娃的《安魂曲》、北島的《結局或開始》那樣寫對死的理解和生死意義的闡釋。他更著意于生死之間的思考。而生之艱難還不只是外部生活，更可怕的是人內心的巨大陰影和障礙。他有一首《懼怕》：

我怕上街，怕車不長眼睛/怕熱帶的太陽，怕閃電/怕騙子近前搭話，也怕熟人跟我疏遠/怕身體出問題，怕牙齒掉得過早/怕功能消退，怕病怕死/怕失業(yè)，怕將來沒吃的/養(yǎng)不活妻兒和自己/怕未來，也怕過去的罪孽找上門來/懼怕住在我家，住在我心里/跟我聊天，擁抱我/這些年，它跟我成為了老朋友/比我的愛人還要親/但，我所懼怕的迎面而來/我的生命一點點被所我懼怕的強盜/奪走

懼怕是一種心理現(xiàn)象，也是一種畸形或不正常的心理現(xiàn)象。一個在日常生活充滿了懼怕的人，他的生活是難以想象的。長久的懼怕會形成一種習慣一一忍受的習慣。宋曉賢有一首《乘悶罐車回家》的詩：

“夜里，一百個/夢境擠滿貨艙/向上升騰/列車也仿佛輕快了許多/向雪國飛奔”/……/“寒冷的日子/在我們的祖國/人民更加善良/像牛群一樣悶聲不語/連哭也哭得沒有聲響”

這首詩讓我想起帕斯捷爾納克的《早班列車》：“火車車廂里悶熱/我全身沉入柔情之中/這是天生的感情/與母奶一起產生……我按捺不住自己的鐘情/在觀察，在祝愿?！迸了菇轄柤{克是一位有強烈公民責任感的詩人，面對這些熟悉的郊區(qū)居民和百姓，他的激動甚至有些羞澀。宋曉賢和帕斯捷爾納克乘的不是同一輛列車，但他們都身置其間，一個是深懷悲憫的無言淚水；一個是充滿愛意的無間親和。面對人民一一那些無權無勢者，詩人的情感一目了然。顯然，宋曉賢和帕斯捷爾納克一樣，他們都站在了人民一邊。

愛情是詩歌永久的主體。即便在不相信愛情的時代，愛情仍然活在詩里。宋曉賢也有一首詩《愛》：

假如我們的愛/停留在上半部/那他們會怎么說呢？/毛孩子的游戲/永遠也沒有結局？//如果我們的愛/轉移到下半部/那他們又會說：還不曾/觸及到，靈魂深處

這首詩似乎是表達愛的難以兩全，但更像是表達對批評家的不滿。在詩人看來，批評家總會找到口實來難為詩人。事情好像并不完全是這樣。但我們同樣可以感到宋曉賢同樣觸及到了關于愛的本質方面，比如肉身與靈魂。但這又不是截然對立的上下兩個半身。帕斯捷爾納克有一首《屋子里不會再來人了》：

屋子里不會再來人了，/只剩下黃昏。冬天/孤零零地穿過，/半開半掩的窗簾。/……但是，厚重的門簾，/依然意外的擺動，/你步量著寂靜走來，/好像是未來的幻影。

詩中寫的是《日瓦戈醫(yī)生》中拉拉的原型、帕斯捷爾納克的紅顏知己伊文斯卡婭。這是男女特殊的友情也就是愛情。后來帕斯捷爾納克將一首《瑪格達麗娜》的詩，獻給了這位為詩人犧牲了一切的偉大女性：

“我不追究你走過的路，/我本來光著腳，但你用/縷縷秀發(fā)，淚水漣漣把它遮住，/……我本來身無上衣，/是你用柔韌的身體，/像一堵墻壁把我團團圍起。

每當讀到帕斯捷爾納克這樣情誼深長的詩，內心都會被深深打動。不止是詩人的深情，重要但是他關注情感的方式。還有波蘭詩人波蘭詩人辛波斯卡，《萬物靜默如謎》、《我曾這樣寂寞生活》等，為什么如此打動我們？為什么在包括詩歌在內的文學日暮途窮江河日下的時候，波蘭普通讀者排起長隊購買辛波斯卡的詩集。我發(fā)現(xiàn)，辛波斯卡的詩有辛酸、無奈、失望和憎惡，但她不全是詛咒、仇恨、憤懣和拒絕。她的詩有那么多柔軟、溫暖的情感和愛意。米沃什對她的評價： “辛波斯卡提供了一個可供呼吸的世界。”沒有比“呼吸”更為日常的事物，但又與我們休戚相關。辛波斯卡也曾說過“在不必停下來思索每個字詞的日常言談中，我們都使用‘俗世、 ‘日常生活、 ‘事物的常軌之類的詞匯……但在字字斟酌的詩的語言中，沒有任何事物是尋?；蛘５摹！毙敛ㄋ箍ㄔ谧约旱脑姼鑴?chuàng)作中踐行了她的詩歌美學，她讓我們在尋常的生活中還能夠感受詩意和值得珍愛的日常情懷。

帕斯捷爾納克有一首大家耳熟能詳?shù)脑姟渡钜灰晃业慕忝谩罚?/p>

生活一一我的姐妹，就在今天，/它依然春雨遍灑人間/但飾金佩玉的人們高傲地抱怨，/并且像麥田里的蛇斯斯文文咬人。

辛波斯卡和帕斯捷爾納克都是有過令人震驚經歷的人。但他們仍然熱愛生活，內心從容平和。面對曾經過的歷史，他們并不輕易地將憤怒溢于言表。這是一種偉大的文學涵養(yǎng)。我發(fā)現(xiàn)，宋曉賢正在走向這條道路。他在《回歸語言的源頭》中說：

內心：敬畏上帝；向外：愛鄰如已。圣經對人所建立的任何社會組織永遠表現(xiàn)出質樸但強烈的正義訴求。這就是這位人類嚴父的真實形象，這也正是每一個正直的人內心真實的需求。人心實渴慕上帝之道，只因周圍不法的事增多，人心也漸漸變得昏昧。但無論在怎樣的黑暗中，仍止不住對公平正義的渴求。因此，回應天父的呼喚，回歸語言的源頭，恢復對真理之本原上帝的敬畏，就可重新獲得神兒女的高貴身份。我們肉身的父親我們尚且敬重他，何況萬靈的父呢？豈不更應該加倍敬重乃至敬畏么？上帝借著摩西說：“你們世人要歸回。”亞細亞的孤兒雖浪跡天涯，但實在已經到了“回家”的時候，回歸天道，回歸真理，回歸生命和語言的本源，尋求人之為人的價值與尊嚴。

現(xiàn)在，雖然宋曉賢只是部分地踐行他的詩學，但這已經很好。我們看到，宋曉賢在另外題材或不同風格的詩里，也表現(xiàn)出了對日常生活柔美的態(tài)度。比如《阿巴阿巴》中那個啞巴理發(fā)師一一

在我童年的世界里，/他可算是個特殊的人。/小理發(fā)師，長得很帥，/兩頰修得光潔，/頭發(fā)也理得很俊。/我老是疑惑：/他怎樣替自己理發(fā)？/……/啞子在背后/很小心地咳嗽，/很文雅地咳嗽，/手指輕撫上來，/柔軟，微冷/羊毛剪子咔嚓響，/其實像小兔子吃草，/細細地啃，小心地啃/一下一下啃得精細/好聽，像一支歌，/一支啞子哼出的歌。

把一個啞巴理發(fā)師的理發(fā)形容為小兔子在吃草，不是因為形象，重要的是那里蘊含的愛意。一個比喻，詩人的情感一覽無余。我們知道，詩歌真正的變革是語言的變革，只有語言煥然一新，才是詩歌變革的開始。那么，宋曉賢批判現(xiàn)實的詩作，無論是繼承還是顛覆，我們都可以從他的前輩那里找到譜系關系。但他書寫日常生活的詩，卻完全屬于宋曉賢自己。

歐陽江河相信布羅茨基的一句話：讀詩的人，生命一定比不讀詩的人要靠幸福更近一點。我也相信了他的話，于是對宋曉賢的詩說了這樣一些話。

陳曉明：孟繁華教授是大評論家，這次拉來助陣，他非常認真，事先寫好文章，還征詢意見。他對新時期詩歌一直有深厚興趣，我就聽到過他大段大段朗誦詩歌。謝謝孟兄！下面請凌越。

凌越：很高興能這個活動，我跟姜濤認識十幾年了，中間也一起參加過一些活動，但好像都沒有好好聊過詩。這樣一個研討會，我跟姜濤能夠坐下來談談詩是非常高興的事情，也非常感謝。像這樣的研討會我參加不是太多，以前參加過幾次，但一般都是談論公共性話題。我也是第一次在這樣的場合談一下我對于自己詩歌的看法，當然在私下里跟一些好朋友，甚至有通宵達旦的交流，互相交流技藝。

在寫作的時候，我經常感覺到來自不同方向力量的牽制，當然這種感覺一方面帶來焦慮，另一方面也沉浸其中，因為我對于單一的過于確定不疑的觀念，反而有一種懷疑，感覺不太能經得起仔細的審視，所以我感覺自己的寫作是在不同力量牽扯之下的寫作。這種不同力量的擺動，有兩種，一種是所謂的人物的靈魂和語言之間的牽扯，靈魂的東西接近于題材或者主題，但我不愿意這樣說（題材或主題），因為我覺得主題這種說法比較外在，而且不同主題之間比較容易轉換，比如鄉(xiāng)村詩人怎么變成城市詩人呢？那就去寫城市的意象，堆砌和羅列城市意象，這個太外在了，因為無論是鄉(xiāng)村意象還是城市意象，孤立的意象說到底沒有什么意義，這些意象必須經過靈魂的浸染或者投射才會有詩的光彩。

語言是詩特別重要的一個基礎，因為我們經常發(fā)現(xiàn)有時候一首正確的詩歌，社會觀念和倫理觀念都很正確的詩其實沒有魅力，沒有魅力的原因是因為缺少一種來自于語言本身的魅力。我覺得當我在寫一首詩的時候，也許這是一個特別讓我感動的事情一一特別悲傷或者喜悅的事情，但我坐下來寫之前，我不知道能不能寫出讓我滿意的詩，只有寫下來之后才知道是不是可以融入語言當中，這樣我自己才可以確定寫出了一首不錯的詩?？墒怯袝r候相反，某件事很感動我，我寫的時候也特別痛苦，但寫出來的詩完全不能讓我滿意，所以我覺得語言依然是詩歌最重要的東西。

另外一點，在兩種相悖的力量之間，我選取了我認為可以溝通兩者的橋梁，那就是戲劇獨白式的寫作，這種寫作正好可以在內在靈魂的感受和外部意像之間搭一個橋梁，可能起到這樣的作用。另外這種方式也讓我能夠擺脫個人的視野，通向更廣闊的世界，寫不同的人，可以比較自然地進入他者的靈魂，這樣呈現(xiàn)出來的結果可能更廣闊一些，這是我自覺地對于一種小我的掙脫。

另外是兩種風格之間，一種是熱情直率的風格，一種是微妙敏感的風格，這兩者之間的斗爭和糾結。我本人喜歡熱情直率的詩，而我是江南人，那么我對敏感細膩的語言也特別喜歡，我寫作時經常在兩者之間游離，有時候當我在追求微妙敏感的風格時，我突然感覺很厭倦，就會對自己說，干脆來一首直率的詩，特別過癮特別酣暢淋漓的詩，完了之后又要回到微妙的敏感的風格上，這是移動中的寫作，因為過于確定單一的東西，我本能地不能信任。

姜濤：在座幾位廣東詩人，很多都是老朋友，陳曉明老師讓我選其中一位來評論，我一眼就相中了凌越，大概是因為我們倆年齡相當，都是70后，而且從事的工作也差不多，他也在大學里教書，有很多社會感覺是可以分享的，便于近距離的觀察。這幾天一直在斷斷續(xù)續(xù)地翻閱《塵世之歌》這本詩集，完整的思路還沒有形成，先簡單說說一些基本的感受。

《塵世之歌》應該是收錄凌越的詩作最全的一本集子，分成四個部分，對應于不同的寫作階段，從中能讀出一個年輕詩人的成長。說年輕其實也不年輕了，如今凌越也已40多歲了，已步入大叔的行列。在詩集的后記中，他對這一成長的軌跡也有比較清晰的說明，比如早期的詩歌抒情氣息濃郁，包含一種微妙、含蓄的成分。后來逐漸轉向城市生活的書寫，在沉思之中也加入反諷、批判等，而唯一不變的是內心的痛苦。這里面有一個成長中的年輕詩人的形象，這個形象在當代詩歌中也是相當經典的，從抒情到敘事、反諷的變化，也是很多同代作者所經歷過的，包括我自己在內，而且在寫作中開掘個體和城市生活或塵世生活之間的復雜關聯(lián)，也似乎是通行的一種詩歌模式。但凌越身上有一種很不同的東西，一種很獨特的氣質，讓他區(qū)別于同代的作者，他的詩中有一種男性的、渾厚的、果斷的、不容分說的力量。西川剛才說禮孩的詩有一種溫柔的瘋狂，而且拒絕高潮，不斷延遲它的到來，這個說法對于70后可能是普遍適用的，我個人印象中，這一代的寫作者大多比較低調，不怎么喜歡特別戲劇性地制造高潮，凌越也不是一個偏愛制造高潮的詩人，或者說能在高潮到來前有所節(jié)制、洞察的詩人，但是凌越是一個大嗓門的詩人，“我生來就是大嗓門”是他一首詩的標題，這首詩應該算是他的代表作：“我生來就是大嗓門，我有健壯的四肢、腳踝、鎖骨和膝蓋，/因此，我有清醒的頭腦、明凈的前額和洪亮的聲音”。這就是凌越的詩人想象，一個大嗓門的年輕人行走在塵世之中，雖然低調內斂，但其實非常自信，身體和心智都非常明朗、雄健。而且，詩中的“我”對于自己的語言、自己的經驗和情緒，有高度的掌控能力。

比如說寫城市生活，怎么處理城市生活經驗，是當代詩歌面對的一個挑戰(zhàn)，如果你按照現(xiàn)代主義的套路，將大量蕪雜的城市經驗引入詩歌，很容易寫得非常散亂、糾纏。凌越對城市生活的書寫，也主動包容了那些蕪雜的經驗，但絲毫沒有混亂之感，即便寫出了混亂感，那也是一種修辭的效果，詩行的展開在整體上層次分明，具有一種內在的秩序，或者說，詩中的“我”沒有被外部經驗卷走，始終是一個穩(wěn)健的操盤手，無論抒情、感傷，還是冥思、反諷，“我”的聲音是貫穿首尾的，而且能果斷地勾畫一種情狀，在微妙的經驗中切割出一個造型。另外，讀他的詩，你會感到“我”出現(xiàn)的頻率很高，在當代年輕詩人的寫作中，這也是比較少見的。當代詩偏向“溫柔的瘋狂”，喜歡在自我的戲劇化、面具化方面做文章，凌越非常自如地讓“我”駕馭語言和感受，這么多的“我”卻沒有帶來一種感傷的沉溺，反而帶來一種相當正面的與世界遭遇的能量。換句話說，主觀性的強大，卻帶來了一種客觀、精確的風格，這或許是凌越寫作特別有意味的一點。

那么，這個生來就是大嗓門的“我”是誰呢？這是我很關心的問題。從剛才讀過的那首詩中，很明顯能感覺惠特曼影響的存在，我中午的時候也向他求證過，凌越談到自己接受的資源其實很豐富，除了惠特曼還有很多其他詩人，比如馬雅可夫斯基，也和惠特曼一樣體現(xiàn)了某種正面的、肯定的力量，當然一些微妙的詩歌對他也有潛在的影響，但我覺得惠特曼的聲音是他詩中一種非常重要的“基音”，特別是那首《我生來就是大嗓門》，從詩體到情緒，都是典型的惠特曼風格的。但有一點不同，惠特曼的詩大開大闔，高潮迭起，凌越筆下的“我”沒那么張揚，好像不是完整的惠特曼，更像是一個“小號”的惠特曼，這個“小號”的惠特曼是誰呢？

大家都熟悉，惠特曼在美國詩歌史上的重要性，他不僅是一位詩人，也是一個塑造新語言、新文化的詩人，在惠特曼身上，讀者能讀到一個新大陸上的新人形象，這個新人有雄健的氣魄，開闊的視野，充沛的民主意識。五四時代，這樣一種新人形象已經被當時中國的文學界注意到，田漢在《少年中國》雜志上就發(fā)表過一篇很精彩的評論，說惠特曼是一等一的理想的“大國民”。我非常關心凌越詩中那個“小號”的惠特曼是誰？我隱隱約約覺得不是一個人，而是一群人。當代詩歌非常推崇“個人化”，但無論是真的個人還是假的個人，個人的背后總還是有一群人的。包括小瓊、金牛的寫作，被歸類為打工詩歌，背后隱含了工人或是打工者的群體。小瓊早就有了自覺，要掙脫這種標簽化的歸類，寫一種內涵更豐富、更普遍的詩歌，但一個詩人的背后有沒有一群人，其實挺重要的，甚至決定了你能夠走多遠、觸及到什么層次的問題。凌越背后那群人是誰，我沒有想明白，但那個“小號”惠特曼的自信和肯定的力量，不是來夸張的身體性或感受性，而是與一種充沛、敏感又富于洞察力的心智相關。這樣一群人應該受過非常好的教育，視野非常開闊，甚至具有某種學術性的視野，對于城市生活有所批判但也駕輕就熟，擁有獨特的思想，獨特的見解，以及獨立的住房。這一點很重要，在廣州這樣的城市里，有自己獨立的住房，才可能有一個相對穩(wěn)定的私人空間、穩(wěn)定的觀察和判斷的視角，獨立住房支持了健全的心智和獨立的思考。這樣說不一定靠譜，但凌越的詩不是那種居無定所狀態(tài)中寫出的東西，居無定所或流浪的狀態(tài)，會在語言和現(xiàn)實中制造一種不確定性和緊張感，這種不確定和緊張感又往往是比較模式化、浮泛的，不能穩(wěn)健地進入生活的各種層次。

這樣一群人，可能代表了一個新興的市民群體。這里說到的市民，不是一般講的小市民或者中產市民，而是受過很好教育、有知識和洞察力的新市民。這個新市民的群體或許正在低調中慢慢崛起，正是施展自身的文化抱負，不斷凝定自身的形象。

陳曉明：謝謝，姜濤特別提到凌越詩中的個人和群體的關系，特別是在這個時代如何重新理解和建構這種關系，凌越的詩提供了新型的經驗。這是非常有見地的一個觀點，而且對于理解當代詩歌打開一個新的論域。有請楊克。委屈楊克兄了，因我的緣故，把你推到了最后。

楊克：我寫詩時間比較長了，還從來沒有開過個人的作品研討會。我們在上個世紀80年代真正進入現(xiàn)代詩寫作的時候，強調詩是語言的，個人的；是內宇宙的，靈魂的。與不少人一樣，我一只腳踩在這詩歌之船上，可我的另一腳踩的是另一條船，我寫歌德所說的“關于世界的詩歌”，跟個體生存的時空有關聯(lián)的詩歌，使生命寫作與公共空間有相切點。80年代寫野性的粗糲的大地之詩，有受拉美魔幻現(xiàn)實主義影響的背景，尋找漢文化之外的中國傳統(tǒng)，當然也可以說是南方以楚辭為代表的有別于中原文化的傳統(tǒng)。80年代我也寫《夏時制》、《現(xiàn)代詩朗誦會》等等看似口語的、后現(xiàn)代意味的詩，但我個人的寫作一直不完全瑣碎化和個人化，總跟這個時代有點摩擦，強化處理當下的能力。90年代寫商業(yè)消費社會的城市詩歌關注點也多而復雜，中國整個文化突然從農業(yè)文明的根子發(fā)生斷裂，如同五四那代人，我們同樣遭遇了跟幾千年來整個中華文明都不盡相同的時代，中國社會變成了另一種狀態(tài)，中國人換了另一種生存方式，我想把這些>中突呈現(xiàn)出來，再后面的詩歌，包括東西方對話等。總之我希望我的寫作守護語言的良知，對得起曾經的生活和特殊的時代。開始的時候，我以為自己是手法翻新的現(xiàn)代主義寫作，到頭來才發(fā)現(xiàn)其實骨子里是現(xiàn)實主義寫作。我自以為是一個有現(xiàn)實關懷的寫作者。

陳曉明：謝謝楊克，要輪到我來發(fā)言了，確實難度非常大，最近幾天我都在籌劃活動的安排，不在學術的狀態(tài)，聽大家發(fā)言還行，但是現(xiàn)在要談楊克兄的詩確實是對我是一個挑戰(zhàn)，明知班門弄斧，還是要弄，我也只有努力把這個事情做好，對得起楊克兄的信賴，對得起這么多廣東詩人朋友的到來。

談楊克的詩，我本來想寫文章，題目擬好了，《及物的詩意：靈魂經歷洗滌》，這是從楊克的詩中找到的詩句，我具體做了點改動。我想談一個問題，就是現(xiàn)實感與詩意的關系問題。讀楊克的詩能體會到強烈的現(xiàn)實感，為什么這種現(xiàn)實感能夠產生詩意？我雖然長期不在詩歌圈子里，我也會關注到90年代以來中國詩歌的現(xiàn)實感開啟了另外一種方式。從五四新文化運動以來一直到50年代、80年代，中國的新詩都是有很強的現(xiàn)實感，我們或者說是啟蒙，或者說是倡導現(xiàn)實主義。例如，李澤厚所說，救亡壓倒啟蒙；或者現(xiàn)實主義壓倒到浪漫主義。都是現(xiàn)實感占據了支配地位。那么在西方的詩歌傳統(tǒng)中是強調疏離現(xiàn)實感，去現(xiàn)實感。西方浪漫主義開啟的現(xiàn)代文學，主張詩（當然也推及文學）的“絕對性”，因此奠定了整個西方文化文學的基礎。在浪漫主義的傳統(tǒng)中，詩被推到最高的地步，是絕對的，是代表普遍的審美理念，是和哲學、神學聯(lián)系在一起。德國的浪漫派詩歌的基礎，就是這種絕對性。多年前，讓一呂克·南希和拉庫一拉巴特合編了一本書，書名就叫《文學絕對性》，里面選取的德國浪漫主義時期的詩學的和美學的綱領性的論說，主要是施萊格爾兄弟的論說，談論的就是詩的絕對性的問題，背后就是普遍理念。這個詩的絕對性和德國民族的絕對性結合在一起，德國民族的絕對性，因此才有普遍性，也就有了世界性。歌德本身也是一個詩人，是一個詩人才有對絕對性的自然的肯定。歌德強調文學的世界性，不是說是多民族的文學匯聚一體就有了世界性，而是多民族對普遍性的認同，也能夠表達普遍性的，所以能夠匯集在一起。在歌德看來，對多民族的普遍性表達最充分是德國，德國的民族性是絕對的，這個意義上，哲學和神學、詩學是統(tǒng)一的，這么一個觀點是在整個西方的浪漫主義傳統(tǒng)直至現(xiàn)代主義傳統(tǒng)都是存在，都是起主導作用的。所以，以賽亞·伯林說，浪漫主義建立的那些觀念，始終影響了西方其后的思想文化，當然包括文學，也包括詩學。

到了現(xiàn)代主義，我們都可以看到背后的絕對性，即使稱之為象征主義的詩，完全是進入了一種更深的形而上的背景，所以象征主義的詩，對詩的意義的表達一一按其說法，是語言對不可表達之物的表達一一這就是玄奧的深度，不可測定（不可知的）的深度，其實就是絕對性，因為在這一深度或高度，就是絕對的同一性了。這是象征主義詩歌最根本的美學，這種詩意的表達就是普遍的絕對性。

所以對絕對性的追求必然就是對現(xiàn)實事物的疏離，只有在疏離現(xiàn)實和超越具體，才有一個普遍性的存在，才有絕對性的存在，所以才有同一性出現(xiàn)。回過來看看中國五四以來的新詩，那么強大的民族國家的時代意識形態(tài)的也是具有普遍性的，但是它卻是在現(xiàn)實的直接性中來建立普遍性，它是建構現(xiàn)實的普遍性，是以意識形態(tài)對現(xiàn)實進行改造和塑造，甚至創(chuàng)造現(xiàn)實性。在這里我無法去分析歷史中的演變，在五六十年代至七十年代，它們的現(xiàn)實想象和規(guī)定有一種共通性；八十年代對現(xiàn)實的建構和想象有另一種普遍性。但在八十年代后期，現(xiàn)實感的建立就很難有共通性，更不用說普遍性、共同性和絕對性。

這里我想表述的是90年代發(fā)生的變化，我會注意到楊克的詩對90年代中國現(xiàn)實社會的把握、概括和提煉非同凡響。他的詩中非常有力地呈現(xiàn)了90年代以來中國市場經濟展現(xiàn)出的現(xiàn)實狀況，楊克對90年代新詩如何對現(xiàn)實說話他做出積極而獨特的探索。關于這個時代的新的現(xiàn)實感的建構，楊克是突出的代表，是南方詩人的突出代表。南方詩人確實有不同的風格，鄭小瓊的現(xiàn)實感是一種形式，是更傷痛和銳利的崩塌的現(xiàn)實形式。楊克的是更日常的、更具有直接經驗的現(xiàn)實感。

討論楊克詩的現(xiàn)實感，我以為要關注他詩中的事物性，現(xiàn)實是由其具有時代特征的事物構成的。事物的現(xiàn)實性非?；钴S，這是中國詩和西方詩區(qū)別的很重要的標志。西方的詩到了現(xiàn)代主義，越能抽象、疏離，會被看成這是詩的藝術性的很高的標志。這也是為什么里爾克、保羅·策蘭、博爾赫斯、特朗斯特羅姆這些詩人會被推崇到那么高的地步，他們的詩意其實都是非常抽象的，或者說他們具有形而上的無限性的特點。

中國現(xiàn)代以來的詩，從時代感、現(xiàn)實感中建立起詩的表意形式，何以現(xiàn)實感可以有、而且能形成詩意，這也是我反復思考的一個問題。

在以西方詩為標準的美學規(guī)范中，我對現(xiàn)實感是否可以形成詩意會有所疑慮，但從20世紀的中國新詩的變革與社會歷史的情勢來看，我理解了這種詩意的必然性和必要性，尤其是中國經驗的意義所在。在我們沒有宗教神學背景，也沒有哲學的形而上抽象思維的思想氛圍中，詩人反倒承擔了一種最為原初的思想、批判與審美并行不悖的精神創(chuàng)造。

楊克的詩為90年代以來中國社會的深刻變動提示了豐富的現(xiàn)實感，那是中國南方蓬勃興起的市場經驗大潮，給普通中國人帶來的心靈震蕩，帶來的生活沖擊，帶來巨大的人群涌動。他的《火車站》書寫了最早改革開放的南方城市匯集的人群：

當十二種方言的碰撞將正午敲響/十二個闖入者同時丟失了方向/想發(fā)財?shù)哪裂驖h從北走到南/擠在人群中才知道人的孤單//明晃晃的廣告牌閃爍鉆石般的童話/那畫上的女郎她想不想家？/飄逝的風游移的人匆匆忙忙/樂此不彼捉迷藏的是警察和罪犯

詩人哀嘆鄉(xiāng)土中國的農民工擠進城市，夢想著改變自己的生活，但他們要先體會離鄉(xiāng)背井的孤獨。很顯然，這首詩有著充足的中國經驗和鮮明的現(xiàn)實感，這與本世紀初美國詩人龐德的《地鐵站》這首意象派的代表作迥然不同，都寫的是地鐵、火車站等人群聚焦的地方，都寫的是人存在于人群中的狀態(tài)，龐德卻帶著對現(xiàn)代社會人群聚焦的慨嘆，有一種發(fā)現(xiàn)的驚喜，去寫出大都市的涌動的人群的生命呈現(xiàn)。人群的面容如潮濕的樹枝上的花瓣，這就帶著對生命生長欲望的贊賞。還可以看到他對于資本主義工業(yè)社會到來的喜悅。幾近一個世紀后，在楊克的《車站》這里，現(xiàn)代工業(yè)社會的弊端和對鄉(xiāng)村的俘獲已經昭然若揭，尤其是在90年代以來的中國城市，民工潮涌向城市，鄉(xiāng)村陷入荒蕪和凋零，而民工來到城市尋求生存之道并非易事，諸多的困難在等待他們。楊克的詩流露出的更多的是一種關切和擔憂，中國急劇且過度發(fā)展的現(xiàn)實，如何讓城市聚焦起來的人有安寧和幸福，這幾乎被忽略了，而詩人陷入了思索：“鋼筋混凝土的夢向四周擴展”，中國社會進入如此劇烈的發(fā)展，真的能給人們帶來什么樣的生活？

當然，在對于一種事物的當下的、在場性的體會當中，怎么來完成詩意的構建？我對存在者的體會，我對事物的體會，我對小事物的體會，這里建構起來的詩意，或者說閃現(xiàn)出來的，當然也是語言修辭的氛圍里才能夠把詩意激發(fā)出來，我們沒有分析文本。我也考慮楊克詩中是怎么建構的?！对谏唐分猩⒉健凡恢皇鞘菞羁说囊彩钱敶姼璧拿?，他寫出了這個時代深刻的變化。商品拜物教的時代，如何面對生活的現(xiàn)實？靈魂如何受洗7楊克的思考是直接的，也是現(xiàn)實的。我以為《經過》也是非常精彩的詩，經過這個時代的各種事物，事物的變化，在他的都是在場的，我們可以把握每個人，可以產生一種共同性的事物。

在他的詩中，事物的豐富性與活力，事物的存在感非常強，不是否定這些事物，怎么理解中國詩？這種事物的在場性有它的活力，這本身能夠展現(xiàn)出一種詩意。讀臧棣的詩也有這樣的體會，臧棣通過對修辭的轉折，完成一種意外，可能顛覆掉那些事物，我們對于事物的現(xiàn)實的批判，這些是到什么地步，在那個分水嶺上，這種美學是恰當?shù)摹?/p>

我理解不是那么準確，臧棣的詩歌處理很巧妙，其他的詩人中也看到處理這么一個變化，也是顯示了中國詩人豐富的才情，有一些過火了。但是楊克詩當中也有準確和恰當，源于他的小我，恰恰不是大我創(chuàng)造這個時代，是以小我和大時代中的小事物相遇，這是他的詩中非常讓我欣賞的東西。《在東莞遇見一小塊稻田》，其實是寫大時代的問題，城市對于田野，對于鄉(xiāng)村的問題，但是一小塊稻田，看好小的事物，產生一種親切，如何挽留住大時代，在大時代中漂浮的或者被縮小的事物，不斷的寫事物縮小的狀態(tài)，這是他非常有意思的地方。

楊克的詩中始終貫穿著一種穿越感，那些以他個人經驗為抒情或敘事出發(fā)點的詩，總是傾向于表達他對于時代的穿越性，這種穿越性寫得非常精彩。這不只是前面提到的《經過》，他有一首詩題名就叫《我從現(xiàn)實和歷史之間穿過》，穿過山里的陸地，穿過昏暗，穿過生與死，穿過青春和美，由此體會到生活。在楊克的詩中，他不斷地經過、穿過、遇到，用這些動詞去激發(fā)時代的小事物的詩意。我也看到他另有一些詩，例如，《集體蜂窩里面跑出個人主義的汽車》，他看到現(xiàn)實的深刻的變化，在分裂中看出荒誕的詩意，集體主義的崩潰之后個人主義的出現(xiàn)，變成一個小的事物，衰落和自由，快樂與無聊竟然也是如此并行不悖。

楊克有些寫歷史的詩能夠賦予其現(xiàn)實感，詩中的敘事性與戲劇性的展現(xiàn)，使得歷史變得與當下產生活的聯(lián)系?！都撼竽晗娜赵俚屈S鶴樓》寫得相當精彩，我與古人之間，崔顥與李白，攜后世悲歡而來，如何能平息這“滿江亙久的鄉(xiāng)愁”。楊克此外還有多首回憶哀悼蘇東坡的詩，那種歷史感表達得頗為情真意切。

楊克的詩敘事性可以展現(xiàn)一種戲劇性，有一些講歷史但是賦予的某種敘事性很強的意味，但是能夠展現(xiàn)出一種詩意。尤其是詩中的小我和大時代當中小事物相遇的戲劇性，運用修辭去激發(fā)，經過、穿過對小事物的記錄，有一些感觸，同時又有譏諷，甚至他偏愛要把大的東西加以譏諷。

當然。楊克的詩在現(xiàn)實感中捕捉詩意，這也是今天中國詩人在做的一種開掘，尋求與傳統(tǒng)不一樣的詩意的路徑。這里難度很大，我們能夠保持詩性，保持當下的這么一個新的時代，完全是我們整個感受世界的方式都發(fā)生了深刻的變化。我們一方面是虛擬的時代，虛擬感知的方式越來越浮夸：另外是詩中強調現(xiàn)實感，怎么找到和時代對話，重新建立一種聯(lián)系的方式，這也是我所思考的問題，也是想從楊克詩中試圖找到答案的狀態(tài)。

特別感謝廣東詩人不遠千里來到北大，也感謝我們在座的詩人和批評家！今天能夠坐在一起傾聽詩人的心聲，讀解詩人的詩作，就是一個美好的有詩意的時刻。