孫青瑜

話說小說不小

“小說”的最初意并不是文學作品之一的小說，它作為一名詞最早見于《莊子》：“飾小說以干縣令”，原意是指與大道相對的小道之術，如孔、墨、楊各家皆被莊子統(tǒng)歸于“小說”?？苫氖?，在中國小說的發(fā)展史上莊子卻被尊為“小說”的鼻祖，這并不是說莊子之道成了小道，正如老子《道德經(jīng)》二十一章中所說，“道之為物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象?！贝蟾耪抢献拥倪@句話，催生了《莊子》的以事象說道這部絕世佳作，從而變相地開啟了中國的小說先河，所以直到今天，現(xiàn)實主義小說表義的方式仍是莊子式的，通過事象、景象、形象、氣象等等，讓鄙視小道的莊子一直被視為“小說”的鼻祖。

在中國文學史上小說的起源一直沒有定位，除了莊子說，還有人說“稗官”之于“小說”，相當于周代的“行人”之于“采詩”，只是地位卻遠遠不及詩歌，被視為稗類，也就是說小說的地位一直是“街談巷語，道聽途說之所造”，是“閭里小知者之所及”，是“君子弗為”的“芻蕘狂夫之議”，是為“正史”所排斥的“逸史”。除了“稗官”采集“小說”一說，魯訊還認為小說屬于上古“神話傳說”慢慢演進而成的：“則正事歸為史，逸史即變?yōu)樾≌f了”。小說在中國文學中的地位一直猶如鄉(xiāng)村野姑，明清時期還游走在中國文學的邊緣，沒有真正登進“中國古典文論”的大雅之堂，所以文人寫了小說，一般不敢署名，害怕淪為“芻蕘”。

小說到底是不是小道？

事實上《莊子》的“小說”與班固在《漢書·藝文志》中所說的：“小說家者流，蓋出于稗官，街談巷語，道聽途說者之所造也”，并不是一個起源。按照現(xiàn)在的說法，《莊子》的“小說”屬于敘事，而班固所說的“小說”，只是類似于史官的記事……后來兩種手法被小說家們慢慢雜揉合流：從記事變成對“道聽途說”的挑選、再造后的敘事活動。也正是敘事和說道方式的趣味性、故事性和雅俗共賞性，從遠古時期的神話傳說到章回小說，再到話本、筆記體小說和元曲，其傳道方式都是莊子式的，曲線的，也可能正是由于它曲線妙傳的表義方式，才有了“詩無定詁”的審美過程，而審美層次的差異性決定著小說的大與小。決定小說的大與小，與事象的含金量、隱喻性、比興力度的營造卻有著極為密切的關系。

小說所載之道的大小，按照中國詩學的說法，應該叫象外之象，滋味說，神韻說，境界說……等，體味它們的方式都是通過“象”曲品到的。這也是鐘嶸之所以提出“滋味說”的原因。朱熹之所以重申“滋味說”的原因，都是為了重申和強調(diào)藝術的本質(zhì)特點：曲線表義。所以兩千多年來，小說看似“街談巷語，道聽途說之所造”，中間都有一個“造”的過程，也就是魯迅所說的：“選材要嚴，開掘要深”的再營造過程。這就讓話本、筆記體小說、話說、章回小說……從道聽途說慢慢走向了小中見大的藝術，正如孔子曰：“雖小道，必有可觀者焉”。而可觀的內(nèi)容不僅僅是小中見大，也是可小可大?？纱罂尚〉年P鍵則在于作者的“造”功，而造功之別正是體現(xiàn)在選象的水平上。原因就是從《河洛圖》、中國詞源學、八卦學和易經(jīng)……一直到民國四大家，“象”在中國文化中的存在價值，都是為了磨生相蕩生出無窮之義，隨后得義忘象。所以“象”在中國古典文論里，在中國古典哲學里，一直都是一個重要概念，就是古人已經(jīng)感覺出了道不能直說，需借象曲傳，從術數(shù)到藝術，象都是我們認知世界、認知自己、認知藝術的一個根兒。

也正是這個原因，興起了中國古代詩人借物抒情和比興手法的運用，興起了當下隱喻學的研究。因為“象”借得好不好，直接關乎著道的爆發(fā)力度，直接關乎著逸神妙能的四個審美層次。比如“一片冰心在玉壺”，作者為何不借銅壺、鐵壺、紫砂壺？原因就是這些壺與作者要表達的意象之間構不成以實求虛的功能。作者在營造的過程中，便通過篩選，選了玉壺，原因就是玉和竹、梅等物象一樣，在中國文化里有特殊的喻義，象征著君子、正義和高潔，正是因為玉壺借得好，與整個中國文化之間產(chǎn)生了磨生相蕩摩蕩相生的生義力度……從而我們可以看出，凡是歸于藝術門下的，其表義手段多是曲求于象，來以實求虛，以虛推實的。

由于小說是一個誕生比較晚的文體，它從民間故事、神話傳說、話本以及莊子神話中吸收營養(yǎng)，通過相當長的時期才孕育成熟的。因此長篇話本篇幅較大，為講述方便，實行分卷分目，每節(jié)標明題目、順序，這是小說最早的“分回”形式。后來經(jīng)長期演變完善，至明末，章回小說的體例正式形成。這個時期創(chuàng)作的小說，用工整的偶句（也有用單句的）作回目，概括一個段落的基本內(nèi)容，到了明清至近代，長篇小說普遍采用章回體的形式。也就是說，清朝以前的小說都非常好看，皆是以實為主、虛實結合，用事象、景象、人物形象聯(lián)合推動主題意向的多維度呈現(xiàn)，在每一章的寫作中，不但注重推動高潮的出現(xiàn)，結束時還要結一個死扣，圍繞著人物命運，采用“賣關子”、“吊胃口”等手法將情節(jié)置之死地，寫上“且聽下回分解”的字樣，在下一章里尋求后生——這屬于顯性的章回體。其發(fā)展史是相當漫長的過程，受中國傳統(tǒng)“話說”的形式的影響，每一章都有一個高潮和一個死結，等待下一章“解扣兒”和“再發(fā)展”，這種古老的小說技法極具有中國特色。從神話傳說到民間故事，再從話說到章回體，“解扣兒”和“再發(fā)展”的目的從追求“吊胃口”到“趣味”雙求，讓中國的傳統(tǒng)現(xiàn)實主義小說越走越成熟，象里象外能品到的滋味越來越厚，境界越來越廣。比如一本《紅樓夢》從大清朝品到今天，仍有很多品不完的大道，于是就成立了紅學研究會和派生出一群紅學專家。

也就是說，小說之小道看似和術數(shù)之大道存在著巨大差異，其實它們的說道傳道方式是一脈相承的。

從話說到章回體，中國小說歷來講究故事性，故事性在小說中起著兩個作用，一是用趣味性吊讀者和聽眾的胃口，二就是借事象生象外之道。平民百姓可將它們當故事讀，峰回路轉、扣人心弦，讀的是趣味；學者可以把它們當所謂的“純文學”讀，讀后掩卷沉思，“象外”綿長，品的是義味。但是自清朝以后，能兼顧“義味”和“趣味”雙得的作家并不多，或者說“義味”和“趣味”在文學的實際發(fā)展中是分家的，通俗小說家通常重在取“趣”，以“趣味”為本，義味為附，或不講義味。而純文學小說家則重在拾“義”，忽略了趣味。大凡能將“趣味”和“義味”融合者，皆是深諳小說之大道者。

正如我父親孫方友曾說過的：“真正意義上的寫作從來都是雙向度的，它需要用強勁的想象力和成熟的敘事構置出具有雙重審美傾向的故事，從而向讀者放射一種強大而又豐富的理性力度。在閱讀過程中，讀者總懷有一種期待，他們的這種期待不單單是對故事本身的期待，更重要的是想迎接一場思想上的震撼?！币簿褪钦f，會編故事了，故事所含的象外空間有多大？隱喻的內(nèi)容有多少？是單向的一條線？還是多維的一個大空間？“好小說”也就三個字，而在實際的創(chuàng)作過程中，我們會發(fā)現(xiàn)這種趣義雙贏的“好”字并不是好實現(xiàn)的，能將故事編得一波三折，將讀者和聽眾帶入廢寢忘食狀，更不是一般人能達到的。因為好故事的出現(xiàn)不但需要強大技術支撐，還要有超強的邏輯思維能力和逆向思維能力的雙重作用。很多作者的故事走向，總是下意識里落進別人的故事套路里，說到這一點，故事的編織除了上述幾種基本條件之外，還需要元思維能力破記憶而動，也就是說看了別人的小說，不能讓別人的思維成為困住你的牢籠，要有破籠而出的能力，用自己元思維去超越記憶和套路。面對這幾種講好故事的基礎條件，有先天的，也有后天的，但又是相互促進的，如寫作技巧的培養(yǎng)，就是后三條思維能力提升的基礎。

從傳統(tǒng)現(xiàn)實主義小說來看，故事是小說的魂魄，它比敘事語言的重要性要大的多，原因就是它不但是通過事象傳義的載體，同時也決定著一篇小說能不能成功誕生的“準生證”，也是西方文論從語義學轉向敘事學和隱喻學的原因。因為我平時經(jīng)常幫朋友、同學以及文友們義務看稿子，可以說眾多失敗的小說都有一個共同的特點，那就是故事的含金量不行、事象的隱喻力不夠，或者壓根沒有故事。沒有故事可講，語言再華麗，張力再四溢，也失去了“文本”存在的價值和意義，就像樹上掛的漂亮的衣服，只是一堆衣服而己，一堆無所依附的胡言亂語而已。這并不是說文字本身沒有載道功能，所有的象形文字都不止是字母文字的能指與所指的約定俗成，它們都有象中載義的能力。但是再有象中載義的能力，單單靠文字本身的語義力量傳道成功的，在我的閱讀范圍內(nèi)，大概只有一個《芬尼根守靈夜》?；蛟S正是文字載道的力量有限，從中國詩學的比興到當下的敘事學中的隱喻，都是在為了借象傳道打破辭難達意，進入言有盡而象外之象無窮疊生的境界說。只是理想雄厚趣義雙贏的好“象”都不是好找的。

當章回體小說走向終結時，只是形式的一種終結，技巧性依然活躍在中國現(xiàn)實主義小說里，讓故事走向的每一次峰回路轉，都是一次“章回”，對于藝術營造者是一個極度的智商挑戰(zhàn)。換句話說，除了顯性的章回體，還有隱性的章回體，隱性章回體屬于在繼承中尋找發(fā)展的現(xiàn)當代小說。只是這種趣義雙贏的小說在現(xiàn)代小說中比較少，所以我父親孫方友在八十年代，就一直為此在自覺地努力。

或許正是自覺的努力，在我父親的小說創(chuàng)作里，隱性章回體手法一直比較明顯，他常常使小說情節(jié)一波三折，扣人心弦，奇正相生……將傳統(tǒng)小說手法放在同一短篇小說里，隨時可以找到多處結尾，等于說將顯性章回體的創(chuàng)作技巧吸納進來了，雖不分章了，可“章”已在其中。用我父親的話說叫翻三番，是他對傳統(tǒng)小說創(chuàng)作手法多年實驗后的一種繼承與發(fā)展。比如《雅盜》就是一個典型的隱性章回體小說，短短的一千多字里可以找到多處結尾。除了隱性章回體手法的變異繼承，他還將古典詩學里的比興手法運用到了小說創(chuàng)作中，讓事象在比中興道，在趣中生義。比如《雷老昆》中，雷老昆的反常舉動與整個大時代背景下國民的恐懼心理間的呼應；《獄卒》中，白娃人頭落地后，那雙依然滾來滾去的眼珠子和求生欲望的對視；《宋散》中，假宋散“革命”的目的性，與歷代農(nóng)民起義目的性之間的遙望；《蚊刑》中，利用“蚊子吸人血”的這一事象具有的比興功能和隱喻能力，讓我們深入到社會化以來的整個人類歷史，類推出“官吸民血”的殘酷現(xiàn)實，構成了文本與世界的聯(lián)系，讓這篇看似簡單的寓言小說，內(nèi)藏的所指義蘊多之又廣。原因就是我父親借用了一個具有比興功能，也就是極具隱喻性的特殊事象，建立了象中與象外的互體空間，從而完成了文本與世界、個體與歷史、人性與政治、特殊與普遍間的深層聯(lián)系。人民反貪官，貪官層出不窮，官員的頻繁調(diào)動讓底層人民飽受了吸血之痛。當你審美能力不強時，或許看到的只是一個趣事，當審美能力提高時，你會恍然大悟，這個寓言故事內(nèi)藏著我父親近二十年的思考……正是因為這些具有比興和隱喻功能的事象媒介，文本才得以神通內(nèi)外，而“比”得好不好，直接關乎著“興”的境界和隱喻背后妙悟大道的藝術效果。

再比如《追趕樓子船》這個短篇，若單從“趣味”上來看，這篇小說是一篇非常吸引人的偵破故事，原因是它的故事走向不落俗套，猶如和讀者進行的一場智力比拼，迷霧層層，妙趣橫生。從樓子船失蹤之始，就布滿了重重的逆向思維，給讀者一個意想不到又一個意想不到。這在創(chuàng)作技法上叫“把情節(jié)置于死地而后生”，也正是典型的章回體小說的寫法，看似無路可走了，可筆鋒一轉，又辟出一片天地。比如樓子船的失蹤，為什么追不上樓子船？不但小說中的人物在其間迷茫，連讀者也迷茫其間，直到焦大被逼無奈道出了實情，讀者和小說中的眾人物才恍然大悟：原來樓子船逆流而上了，難怪咋追也追不上！可這么簡單的問題為什么在閱讀的過程中就沒有想到呢？這與平常人們順向思維的習慣有關，就像我們平日猜“腦筋急轉彎”一樣，難嗎？不難，可順向的思維習慣卻讓我們?nèi)绾味疾虏坏侥莻€簡單的答案，也正是這種思維惰性造成的復雜和簡單，讓“腦筋急轉彎”充滿了恍然大悟式的“趣味”。而上乘的好故事大都透著這樣的性質(zhì)。當然，這只是將情節(jié)“后生”的眾法之一。接下來，樓子船丟了，一船人找不到了。不想就在這時河道里突然發(fā)現(xiàn)一名腐爛男尸，會是誰呢？隨著小說情節(jié)的進展，整個案情顯得撲朔迷離，跌宕起伏，錯綜復雜，線索一次次中斷，又一次次柳暗花明，看似無路可走了，不想又一根線頭被作者拽了出來……這是將情節(jié)“后生”的又一招，叫“抽線頭”，也屬于逆向思維。也就是說作者不是順著情節(jié)朝下編，而是逆流而上拐回去想，抽一根線斷了，再拐回去，再抽一根，這種不進則退的營造大法，充滿了“退一步海闊天空”的人生大道，與小說所要表達的意向遙相呼應，里應外合。從敘事上看，它看似在單線條行進，實則是運用了多線條并進的八卦陣，猶如小說中所要表達的人之劣根性一般，簡單中深藏著復雜，復雜中又透著簡單，將案情布置得撲朔迷離、趣味橫生。大概正是因為我父親通過多年的學習和摸索，摸索出了小說的內(nèi)部機關，他小說中的故事不但趣味橫生，故事路數(shù)也常常是奇中見新，新中見奇，不落俗套。

一個好的故事家在設置故事走向時，只需要照顧情節(jié)的“趣”便可，不需要考慮“象外”有沒有“余味”之問題。而作為好的小說家就不同了。他們不但要照顧到故事走向的“趣味”，也要將“義味”一并兼收，也就是說不但要照顧故事性，更要講究思想性。比如我父親要表達的人在“色”和“財”面前的迷失主題，當我們的閱讀目光隨著撲朔迷離的案情、復雜的表象，一層一層地剝出事態(tài)本身的那個簡單真相時，恍悟到的不光是案情的謎底，看到的不光是人性之惡，更多是“貪”字背后的虛無感。當小說中的人物一個又一個因財而亡后，這種象外之思也許還不算太強烈，但是我父親筆鋒又一拐，用主謀焦二之死將這一思考推向了高潮。但是如果寫到這兒結束，故事性和思想性顯然都沒有擠到火候，還達不到雙重余思。繼爾，他筆鋒又一急轉，將焦點指向了綿弱的姚二嫂。姚二嫂有意隱瞞錢財去向和毒殺焦二的事實真相，是自衛(wèi)？還是貪財？先父孫方友沒直接道出，而是用事象為我們鋪出一片雙重余思的境域，掩卷之際，趣味和義味渾然一體，破紙而出，綿長不絕……

只是這種章回體手法在現(xiàn)當代小說中的使用率越來越稀少了，它更多的活躍于單向取趣的電視劇中、通俗小說里。比如《借槍》，劇作者一開始就用“奇”制造了一個很好的矛盾沖突，于是才有了一個窮共產(chǎn)黨員，在革命中的一次又一次吊人胃口的命運走向，以及一次次峰回路轉的命運處境……再比如極品電視劇《潛伏》也一樣，只是由于事象過于偏重于取趣，忽略了生義的另一維，讓它與小道相伴，卻與大道無緣……

實際上無論何種藝術，趣和義的延綿都離不開象，“象”選好了，什么都有了，這種例子在中國詩學的物象比興手法中多得數(shù)不勝數(shù)，小說也一樣可以比中興道、隱中含喻。取象比興的手法用不好，是小說；用好了，成大道。換言之，小說家一樣可以不“小說”，他們都可以成為莊子，達到妙取大道，達以術數(shù)的高境……如果說藝術比到最后比的是思想，那思想比到最后，就是擇象造象的思維能力。

閑話我的藝術觀

去年，我隨“深入生活”大部隊“深扎”基層一年。這一年的深扎，讓我對“生活與小說”這對一直沒有解決的老問題越來越深有感嘆。

深入生活，到底能深到何處？因為“深入”二字的姿態(tài)是居高臨下的，目光是外在的，是與內(nèi)在生活無法融合的“旁觀”，也就是視覺交道，而不是身體與世界的交道，這就決定著“深入”的“走向”一定是外在著的世界?！墩撜Z·學而篇第一》中云：“君子立本，本立而道生?！边@里的“本”是指儒家仁德，也可以伸延到儒家文化學里的“本心”概念。而在這里，我更愿意將這個“本”解為道家的自然，秉著自然本性深入自然，在不知然而然中讓“個體”的性、情、命置放在同一個層面和空間內(nèi)得以體認，才是真正的“深入生活”。正如《東坡易傳》中悟證出來的“性”、“情”、“命”與世界的關系。比如他的畫作《枯木怪石圖》，就是他在政治旋渦中多年幾起幾落的性、情、命三維體認的結果，比如他的“把酒問青天”也是在他的“性情命”中憋出來的吶喊。

因為生活本身不具有類推的演繹性，只有本真的性、情、命才具有類推性和演繹性，這有點近似于我們俗話說的“推己及人”、“將心比心”和“換位思考”，所以，只有進入性、情、命的體認狀態(tài)，才是真正的深入生活。比如我創(chuàng)作《壺里懷夢》時，年齡與小說中的兩個女主角相差十幾歲，也沒有把玩過名貴的茶壺的經(jīng)驗，更沒有上過買假名壺的大當。但是因為我憑著“真作假時假亦真，假作真時真亦假”的生活體認，自造出幾個人物的世界和她們的故事，原因就是我把我自己體認到的“性情命”推理演繹到了她們身上。再比如我寫《折子戲》時，壓根就沒有去過酒吧，更沒有接觸過“小姐”們，只是我和家人愛吃合記燴面，而合記燴面的一家分店恰好與一家夜總會相鄰。每次和家人去吃燴面，總能通過玻璃窗看到排隊候客的“小姐”，以及在大門口迎客的眾多門童……僅憑這點純粹的視覺感知，我之所以敢選擇這個題材，敢動筆觸動玻璃窗深處那片幽深的生活和那個昏暗的世界，就是我知道我能憑著自己的性情命體認，成功地“掉”進他們和她們的世界里，去編織她們的精神世界和生活世界，最終寫成了一篇完整的小說。而這兩篇小說發(fā)表出來之后，竟都榮幸地被轉載了，一個被《中篇小說月報》轉載，一個被《長江文藝·好小說》轉載。在這里，絕不是炫耀自己的能力，也不是說轉載了就一定是好小說，我只是在證實，生活和生活感受的區(qū)別，以及它們兩個到底是誰在與小說、與創(chuàng)作主體發(fā)生著直接的內(nèi)在聯(lián)系，以及誰才是藝術發(fā)生、營造過程中那個元概念的問題。

關于這一點，《莊子·秋水》中講了一個 “知魚之樂”的有趣故事。文中與莊子辯論的惠施和公孫龍一樣，是中國、也是世界上最早的語言哲學家之一，他一直在研究離合、異同，以及對立與統(tǒng)一的名實之辨，所以他是站在理性的角度，用二元對立的思辨眼光在看魚和莊子：“子非魚 ，安知魚之樂？”莊子一聽這話自然會不以為然，答曰：“請循其本。子曰‘汝安知魚樂云者，既已知吾知之而問我 。我知之濠上也?！鼻f子說的“請循其本”，就是他本著他自己的性情命體認來和魚“神通”的，神通的過程中，其實已經(jīng)含有了他的“過去”。他將自己過去的情感經(jīng)歷與魚、與“自己濠上觀魚”的那個“當下”類推演繹神通在了一起，以此來說明，生活不具有互通性、類推性和演繹性，它只有移嫁性，而性情命的體認卻具有極強的互通性、類推性和演繹性。

從而我們可以看出，如果我們光有直觀別人生活、旁聽別人的故事，沒有“我”對生活體認后的精神認同，是無法將生活轉化為藝術的。這正是很多朋友常感嘆的：“我有好多生活，就是不會寫”的原因。

因為在實際的寫作當中，我們首先要學會“普遍撒網(wǎng)重點逮魚”的提煉生活選材選象的技能，其次還要有“忘我”的分身術能力，以及化己于萬眾的能力，才能將自我本心與自我本性一同化入了小說人物。如果說沒有粹純的體驗后對性情命的反思和體悟、以及在行知背景下對道變規(guī)律的把握，是“化”不動生活的，更“化”不動我、他人和世界的關系，更無法直抵進那個物我通合的境界。因為中國文化講究知行合一，而“行”的最終目的是在“行”中“知”之。若行而不知，行只能是自己的行，只有在行后而知了的性情命才具有說一及萬的推演。

很多作家喜歡強調(diào)小說要寫自己的生活，而歷史經(jīng)驗和歷史事實告訴我們，一個小說家一生，有百分之九十五的作品都是在寫別人的故事、別人的生活和別人的世界，但是，卻是，在寫著自己“性情命”的認知。因為作為一個小說家，無論你自己的生活多豐富，一部長篇便會可寫沒了，剩下還寫什么呢？那就是寫別人的事和別人的生活。而把別人的世界和別人的生活寫“活”的基礎，正是自己在行中知之的“性情命”的反思和認知，也就是古人所說的悟道和得道。

正是因為“性情命”具有很強的類推性和演繹性，才得以讓別人的故事、別人的世界和別人的生活在“我”的基礎上走進“我”和“他人”的世界。比如我沒有結過婚，也沒有過做父母的心情體悟，但是父親對我的愛，讓我知道什么叫父愛如山，于是我就一反《寵兒》用“惡”表達“愛”的思路，來了一個順向思維寫父愛：一個民間學問家，五個孩子都是殘疾人，為了讓孩子們吃口熱飯，民間學問家的靈魂走了四年，肉體卻還在堅守著父親的責任，照顧著他的病孩子。這個細節(jié)肯定不是生活的，是假的，但是傳達父愛的“性情命”卻是真實的。也就是說，我寫的不是生活本身，而是從本真生活體認來的“性情命”的類推性和演繹性：我父親和別人的父親都內(nèi)藏著可憐天下父母心的大愛，一直把我們扛在肩上，吃力行走……而生活本身卻不具有這種性質(zhì)，你的父親就是你的父親，我的父親就是我的父親。你父親對你的愛，是你的。我父親對我的愛，是我的。表達愛的方式千差萬別，可父母對孩子的施愛的本心卻是通合的。所以在藝術發(fā)生論中，詩之本元不是物，而是性情命的體認。同樣，觸動小說發(fā)生的本元也不是生活，而是小說家對性情命的體認高度決定著他們選擇什么樣的生活、事象和故事，來承載他們從生活到藝術的“道悟”結果。而生活之所以成小說，小說之所以成為藝術，正是作家性情命體悟結果的滲入，在支撐文本的“神”、“廣度”和“境界”。

從這種意義上說，中國的詩學史就是中國詩人的情感史，通過情感傳達自己的“性情命”體認。比如《詮賦》中說：“情以物興”、“物以情觀”；《文心雕龍·物色》中說：“情以物遷、辭以情發(fā)”；宋范晞文在《對床夜語》中說：“景無情不發(fā)，情無景不生?！鼻鍏菃淘凇秶鸂t詩話》中說：“夫詩以情為主，景為賓。景物無自生，唯情所化?！薄扒楦姓f”一直統(tǒng)帥著藝術家的價值取向，成為中國藝術無處不在的重要母題。比如中國畫壇上的自然主義情懷，中國文壇上的失戀情懷：“此恨綿綿無絕期”；李白的浪漫主義情懷：“白發(fā)三千丈，緣愁似個長”；屈原、李清照、杜甫、陸游等眾多文人憂國憂民的普世主義情懷：“王師北定中原日，家祭勿忘告乃翁”；莊子對大自由的憧憬：“不飛則已，飛必沖天”，以及現(xiàn)代小說家莫言、麥家在小說里對國家機器的反抗和自由的渴望等等，種種表達都是緣情而起，借情而發(fā)，類推演繹出的性命同振。

除了這些，中國文學史上的幕府詩學也是一個例子。幕府是產(chǎn)生于秦代的臨時辦公場所，是出征時將軍的臨時府署。后來，幕府更是很多不能及第者報效國家的一個“佛腳”。幕府的門檻相對低，進出自由，許多文人墨客不需經(jīng)過正規(guī)考試，便可從此走完一個出而為仕、兼濟天下的輝煌人生。正如白居易所說：“異月入為大夫公卿者，十八九焉”，從而可見，幕府里走出去的“公務員”多之又多。

但是，這些幕府輸送的“公務員”，留于當世的卻是以其詩詞書畫為代表的幕府文化。幕府詩便是中國詩歌里的一股文學勁軍。像沈約、謝朓、王融等竟陵王蕭子良門下的“竟陵八友”，一不小心創(chuàng)建了對后世影響巨大的“永明體”。曹操父子及其追隨者“建安七子”更以慷慨悲涼的建安風骨，在中國詩歌史上寫下了濃墨重彩的一筆。張之洞的幕府中也匯集過很多詩壇健將。可以說，中國古代歷史上有名的詩人，大都有過“入幕”的經(jīng)歷，像李白、杜甫、李商隱、杜牧、韓愈、劉禹錫、元稹、徐渭等等，不勝枚舉。

當然，幕府也是一個小社會，有從中得志飛黃騰達者，就有浩嘆命運不公的失意者。如大畫家徐渭科舉不順，先為胡宗憲幕僚，胡出事后，又受禮部尚書李春芳邀入李幕?？蛇M了李幕之后，李春芳并沒器重徐渭，其間的恩恩怨怨讓徐渭拂袖而去，終生再不從政。徐渭為何不再從政？恐怕除去其精神病頻發(fā)之外，文人的孤傲個性，是主要原因。

文天祥在《幕府雜詩》中言：“月淡梧桐雨后天，瀟瀟絡緯夜燈前，誰憐古寺空齋客，獨寫家書猶未眠”，滿是自古大才皆寂寞之嘆。“清秋幕府井梧寒，獨宿江城蠟炬殘，永夜角聲悲自語，中天月色好誰看？風塵荏苒音書絕，關塞蕭條行路難，已忍伶俜十年事，強移棲息一枝安?！边@首詩是杜甫在嚴武幕府中任節(jié)度參謀時的命之愁問，無獨有偶，陳子昂當戎幕參謀，因不被重用，也落下滿腹牢騷：“前不見古人，后不見來者，念天地之悠悠，獨愴然而涕下?！碑斎唬械目鄲蓝际菍W而優(yōu)則得不到重用——憋出的命苦和苦命。

中國文人在出與入之間糾葛千年，隱士文化也喊了千年，可面對功名利祿的誘惑，能真正超然隱遁而無悶情者，寡也。于是，入仕入幕不成者，性也，命也，悶也；入仕入幕不得重用者，也性也，命也，悶也。天長日久，朝廷內(nèi)外，幕府上下，就悶出情緒，化成一條“悲秋”的詩河，繞著宮廷和幕府綿延不絕，流淌千年……浸漫出中國詩學關于“性情命”體認的悲怨底色。

屈原、陶潛、杜甫、蘇軾、陸游等人的名篇，多半都是他們?nèi)胧巳肽环矫娌坏弥荆荻袗灐皭灐背鰜淼摹靶郧槊斌w認?？梢哉f，從屈原開始，中國文學就是一種以悲怨為基調(diào)的文學。這種遁而有悶的悲情怨情，悶出的不是個人的性情命詰問，而是中國詩學的輝煌。

中國詩學提倡情本論，這個情就包括著“性情命”三部分。說情需借象，只要象借的好，你情我情就能溢象而連，融為一情，引發(fā)一片“性情命”的共振。因為性情命的類推和演繹性，不管用何種藝術的形式表達，都不是直說出來，而需借象曲傳，有借物象的，有借事象的，有借景象的，也有借形象的……情盛溢象生理，理盛溢象生情，情盛則達命也。比如陸游的“王師北定中原日，家祭勿忘告乃翁”，作者通過兩個虛象場景設置，一個是國家勝利的場景，一個是祭奠亡者靈魂的場景，一喜一悲兩個景象的對比，凄涼的更加凄涼，正是凄涼透頂了，才讓讀者在重組藝術虛象時，看到了陸游強烈的愛國主義情懷，人死了還在操國家命運的心，誰有這個“景象”的引發(fā)“性情命”共鳴的力量大呢？

也就是說，藝術家比的是選象造象的能力，是生活成為藝術可能的可能，而不是生活本身。而性情命體認又是由生存環(huán)境誘發(fā)，屬于人在“不知然而然”的生活里遭遇到的喜怒哀樂和愛恨情仇。不一樣的“性”面對同一件事，會產(chǎn)生不一樣的情感反應，而不同的情感反應往往滋生出不同的性命體認。如面對同樣的失意，不同的人就會產(chǎn)生不同的情感反應，如妒嫉、慚愧、內(nèi)疚、煩躁、失意、羨慕……傳達情緒起來一般不講究效果，多以脾氣和習慣而定，想如何就如何，只求一個自己不憋的慌。如果我們細心一點不難發(fā)現(xiàn)，發(fā)脾氣也需要借象來傳，制造出可視可聞的實象，構成生存的一景，比如沉著臉子不說話，大發(fā)雷霆摔東西，喝悶酒的，罵街的，拈刀動槍的，不吃不喝干慪氣的，有手舞足蹈、喜形于色，門后竊喜偷著樂、嚎啕大哭……煩了就火，喜了就樂，正人生如戲，戲如人生，演著自己的，看著別人的，說不定哪一天就會把自己看沒了，及時排泄了情緒，求的不是樂，而是心里輕松，不至于升級到怨天尤人的性命抱怨。

而藝術與之相比，其借象空間就沒有那么大的隨意性了，它屬于普遍撒網(wǎng)重點逮魚的面與點的關系，象選好了，情緒傳達能事半功倍。也就是說，藝術的至高要求，考驗的不是生活的多與寡，而是選象的境界和眼光，象選好了，才能將情感類推出演繹性。比如我父親剛剛六十出頭，突然心衰過世?？粗赣H突然“去世”這件事，我哭天嚎地一個多月，還是悲情難訴，便執(zhí)筆寫了《亡父不知道親人痛》這篇散文，發(fā)表后可以說看者必哭。而哭者又多是父母都健在的幸運兒，按說他們并沒有痛失至親的悲凄，可他們卻有過其他悲傷的情感經(jīng)驗，情感的類推性和演繹性讓他們跟著我筆下的景象、事象和心象“目行”而哭，入象出象之間你情我情已經(jīng)在“請循其本。子曰‘汝安知魚樂云者，既已知吾知之而問我 。我知之濠上也”中混為一情了。

也就是說，生存環(huán)境其實就是中國哲學里所說的“自然”范疇里的“自然之象”?！跋蟆笔乔楸菊摰淖罡叻懂牐楦挟a(chǎn)生的基礎，它由環(huán)境而生，要想把它傳達出去，解鈴自然還需系鈴人，也需要設象。也就是來知德說的“假象寓理”，程頤說的“假象顯義”，以及中國詩學的“借物抒情”，無論是物象、氣象、形象、音象、事象，還是景象，抽離了象，都類推演繹不動，傳情傳道自然也是傳不動的了。

比如北島的詩：“那時我們有夢，關于文學，關于愛情，關于穿越世界的游行，如今天我們深夜飲酒，杯子碰到一起，都是夢破碎的聲音?！倍潭處拙湓?，建構了一個又一個人生墮落的過程。說白了就是尋象尋的好，不但酒杯這個物象選的好，兩個歷史場景的對比，也比得妙，兩個手法一聯(lián)合，才有了興的能量，有了生生不息的表義表情力量，讓很多從夢生到夢死的人都感嘆不已。再比如畢飛宇《青衣》中，女主人公最后一忘我行為，看似忘我，其實將她推進“忘我”地界的是她在周遭的環(huán)境中的諸多情緒、不甘、無奈……擠出來的這一忘我事象。再比如《棋王》中同樣出現(xiàn)了這一“忘我”場景，這一細節(jié)的出現(xiàn)，也是因為主人公一直以來對象棋的狂熱感情，擠出來的這一“忘我”事象。也就是說藝術之象的出現(xiàn)，和生活一樣，都是有嚴密的生活邏輯的，不是胡來的，是情是事兒逼到那兒，自然“生”出的看似無為實是有為的好象。

由此可見，藝術之所以藝術，就在于藝術家的性、情、命的體認，就在于藝術家的選象推象鋪象的能力，而不是生活的多與寡。因為藝術的表情的方法和技巧看起來多種多樣、千姿百態(tài)，實際上只有一條：通過性、情、命的體認，借象傳情，借象說理。文學的傳義之道和中國哲學體認世界的過程是一樣一樣的：第一步，從發(fā)生學角度來說—— “身陷實象——實象體義”；第二步，是營造和傳達階段說——“實體取象——虛象觀道”。二者缺一，不可得“大一”，二者衍生互體，才能是真正意義上妙得人間大性大情和大命。

〔責任編輯 宋長江〕