○徐冰　劉鑫

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藝術(shù)知覺與藝術(shù)表現(xiàn)之維探解

○徐冰劉鑫

我們?yōu)槭裁纯偸钦f藝術(shù)家“創(chuàng)造”了一件藝術(shù)品？那么廚師用面粉和奶油制造出的面包或一個紡織工運用羊毛紡成毛線然后又用毛線織成短襪是創(chuàng)造嗎？

正如我們說畫家“創(chuàng)造”繪畫；舞蹈家“創(chuàng)造”舞蹈；詩人“創(chuàng)造”詩篇，藝術(shù)家的工作習(xí)慣上被我們稱為“創(chuàng)造”?？梢坏┧囆g(shù)家長期不從事創(chuàng)作或千篇一律地重復(fù)同樣的作品我們就會認為他失去了創(chuàng)造力，而藝術(shù)家本身也會擔(dān)心這種創(chuàng)造力的下降。（實際上這樣的擔(dān)心會促使他們的創(chuàng)造力下降得更快）但是，如果一個工廠的工人每天重復(fù)做同樣的工作甚至因病離開了工作崗位，我們卻不會因此斥責(zé)他為“無創(chuàng)造”的。對于一件產(chǎn)品，比如汽車我們說是在傳送帶上被“生產(chǎn)”出來的；牙刷是在生產(chǎn)線上被“制造”出來的等等；而對于藝術(shù)人們總是說“創(chuàng)造”出來的。那么什么是“創(chuàng)造”呢？

“創(chuàng)造”與其他類型的生產(chǎn)活動之間的區(qū)別就在于：一件普通的產(chǎn)品，比如一雙鞋子，它是拿皮革制造出來的，皮革是原來就存在的材料，而鞋子卻是由皮革構(gòu)成的，它有自己特定的形狀，功能和名稱，但它仍然是一件皮革制品，也繼續(xù)被人們稱之為皮革制品；然而繪畫是通過將色彩涂在畫布上“創(chuàng)造”出來的，但繪畫本身卻不是一件“色彩——畫布”構(gòu)造物，而是一種特定的空間結(jié)構(gòu)，這個空間結(jié)構(gòu)是從可見的形狀和色塊中顯現(xiàn)出來的；不管是這個空間結(jié)構(gòu)，還是這個結(jié)構(gòu)中的事物，在此之前都不存在于房間里；然而對于色彩和畫布來說，雖然它們和以前一樣仍然存在于房間的空間里，但如果不特別加以留神，我們的眼睛就再也無法發(fā)現(xiàn)它們了。①

蘇珊·朗格認為藝術(shù)形象是一種幻象，這種說法其實是指藝術(shù)形象是非物質(zhì)的，也就是說它不是由畫布、色彩等實物構(gòu)成的，而是“由互相達到平衡的形狀所組成的空間構(gòu)成的，在這些形狀中蘊含著能動的關(guān)系，張力和馳力等等”②。

這一觀點在魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ返臅幸灿嘘U述。他根據(jù)格式塔心理學(xué)推論“一個視知覺式樣所包含的東西并不僅僅是落到視網(wǎng)膜上的那些成分。除了可見式樣之外，還存在著一個看不見的構(gòu)造圖式?！薄耙曈X式樣實際上是一個力場。”③在他的理論中，藝術(shù)家所創(chuàng)造的每一幅作品都是一個視覺式樣，在每一個視覺式樣中都存在一個特定的力場，構(gòu)成作品的每一個因素都在受到力場的影響。例如處在正方形內(nèi)部的小圓點，無論小圓點恰好處于正方形對角線的交接點還是位于其他任何位置，在畫面中都是靜止的，但我們所感受到的立場卻是不同的，位于其他任何位置的小圓點要比交接點上的點承載更多的力，也有著更大的動勢。他把這種雖然靜止不動但卻負載著能量的圖式稱為“相對靜止”?！霸谖锢韺W(xué)中如果作用于一個物體上的各種力達到可以互相抵消的程度，這個物體便是處于平衡狀態(tài)了。這一原理也同樣適用于視覺的平衡。而且只有當(dāng)外物的刺激使大腦視皮層中的生理力的分布達到可以相互抵消的狀態(tài)時，眼睛才能經(jīng)驗到平衡?！雹茉谝患囆g(shù)作品中，那些已經(jīng)達到平衡狀態(tài)的力，是可以看得見的，這就是為什么可以用那些無生命的媒介（如繪畫和雕塑）再現(xiàn)運動著的生命的原因所在。如我們熟悉的米隆的《擲鐵餅者》和羅丹的《青銅時代》都是用巧妙的力的平衡達到了表達動勢的效果。不管是視覺平衡還是無力平衡，都意味著：其中包含的每一件事物，都達到了其停頓狀態(tài)時所特有的一種分布狀態(tài)。也就是說，對于一件平衡的構(gòu)圖來說，其形狀、方向、位置諸要素之間的關(guān)系都達到了如此確定的程度，以致于不允許這些要素有任何些微的改變，在這種情形下，整體具有的那種必然性特征，也就可以在它的每一個組成成分中呈現(xiàn)出來了。

由此我們可以得出結(jié)論，藝術(shù)品不是僅僅追求平衡、和諧和統(tǒng)一，而是為了得到一種由方向性的力所構(gòu)成的式樣，平衡的藝術(shù)式樣是由種種具有方向的力所達到的平衡、秩序和統(tǒng)一?！叭魏我粋€有機統(tǒng)一的結(jié)構(gòu)體，都是它包含的各種作用力的合成?！薄耙虼耍患囆g(shù)品，實際上就是對某一特定現(xiàn)實式樣做出一番組織，使它達到一種必然的和終極的形態(tài)?！雹葸@種力的幻象在繪畫和舞蹈中都有體現(xiàn)。當(dāng)我們在欣賞舞蹈的時候，我們并不是在觀看眼前的物質(zhì)物——往四處奔跑的人、扭動的身體等；我們看到的是幾種相互作用著的力。

“一千個人眼中有一千個哈姆雷特”，這些“哈姆雷特”是莎士比亞當(dāng)時所要創(chuàng)造的嗎？藝術(shù)家創(chuàng)造作品的時候是以自身為藍本或者說是切身體驗的嗎？

一些語義學(xué)家們確信，“藝術(shù)是情感的表現(xiàn)，而且是一種征兆性的表現(xiàn)，這些‘征兆’標示著說話者本人有一種情緒，苦痛或別的什么個人經(jīng)驗，它們或許還能向其他的人提供一種線索，讓人們聯(lián)想到那些更加一般的經(jīng)驗——那些愉快的或不愉快的、激烈的或溫和的經(jīng)驗，但是，這種征兆無論如何也不能將‘內(nèi)心生活’客觀地呈現(xiàn)在人們面前，以便讓人們理解它那復(fù)雜的網(wǎng)絡(luò)，節(jié)奏以及它的整個表面形式的變化。在它們看來，主管經(jīng)驗中的情調(diào)和其它成分之間的差別是一種性質(zhì)上的差別，這種差別只有通過親自感受才能辨識出來。那么，如果人們無法用理性去接近這個純粹的主觀世界，那就只有通過間接地觀察那些擁有這樣一些主管經(jīng)驗的人的外部癥狀去把握它”⑥。

但是，恰恰相反，蘇珊·朗格認為“藝術(shù)品的情感表現(xiàn)——使藝術(shù)品成為表現(xiàn)形式的機制——根本就不是征兆性的”⑦。一個專門創(chuàng)作悲劇的藝術(shù)家，他自己并不一定要陷入絕望或激烈的騷動之中。事實上，不管是什么人，只要他處于上述情緒狀態(tài)之中，就不可能進行創(chuàng)作；只有當(dāng)他的腦子冷靜地思考著引起這樣一些情感的原因時，才算是處于創(chuàng)作狀態(tài)中。然而對于自我表現(xiàn)來說，卻根本不需要構(gòu)思，也不需要冷靜清晰地闡述。一個號啕大哭的兒童所釋放出來的情感要比一個音樂家釋放出來的個人情感多得多，然而當(dāng)人們步入音樂廳的時候，決沒有想到要去聽一種類似于孩子的嚎啕的聲音。假如有人把這樣一個嚎啕的孩子領(lǐng)進音樂廳，觀眾就會離場，因為人們不需要自我表現(xiàn)。

直覺和藝術(shù)知覺是一回事嗎？什么又是洛克所說的“自然之光”呢？

直覺屬于意識范疇，“最基本的意識概念是覺知”⑧。也就是說，“意識問題相當(dāng)于‘認識到’，而‘認識到’的最明確表現(xiàn)是‘覺知或覺察’”?！耙庾R是對外部刺激和內(nèi)部心理事件的覺知感、知曉感?！雹帷岸X并不是對感覺元素的簡單綜合，是經(jīng)過一定的選擇、組織、加工和解釋的整體作用過程。知覺承擔(dān)著對外界信息的選擇、組織并解釋感覺資料的過程。感覺只是人對于刺激信息的覺察，尚無意義可言；而知覺的信息加工要比感覺復(fù)雜得多。在認知信息加工過程中，人們能夠通達自己的注意中心，當(dāng)前的感覺、情緒和評價以及行動的計劃?！雹?/p>

凱瑟琳·懷爾德在《直覺》一書中認為“所謂直覺，就是一種超感性的感覺，或者說，是一種不需經(jīng)過推理過程而達到對現(xiàn)實把握的特殊認識——一種不需借助于任何負載信息的媒介，表象或其他類型的經(jīng)驗而把握現(xiàn)實的特殊認識?！?按照這一定義，所謂直覺，不過是一種神秘的活動或驚人的經(jīng)驗，而直覺能力則被看成是一種特殊的天賦。

“透過對關(guān)系本質(zhì)的洞察，我們認識出其中的區(qū)別和類似，矛盾和一致，并由此達到對其中的邏輯規(guī)律的應(yīng)用”，這就是洛克在他的《論人類悟性》中所說的“自然之光”。“在洛克看來，直覺并不是對先驗的現(xiàn)實的揭示，那些被稱之為‘本體’或‘真正的本質(zhì)’的現(xiàn)實最終并不是由理性或直覺揭示出來的，如果說我們能夠獲得有關(guān)這些現(xiàn)實的點滴認識的話，那也是通過‘感覺和反映’而得到的材料推斷出來的?！?

蘇珊·朗格認為，“所謂直覺，就是一種基本的理性活動，由這種活動導(dǎo)致的是一種邏輯的或語義上的理解，它包括著對各式各樣的形式的洞察，或者說它包括著對諸種形式特征、關(guān)系、意味、抽象形式和具體事例的洞察或認識，它的產(chǎn)生比起信仰更加古遠；信仰關(guān)乎著事物的真假，而直覺則與真和假無關(guān)；直覺只與事物的外觀呈現(xiàn)有關(guān)”?。這就是蘇珊·朗格的符號學(xué)藝術(shù)理論。對藝術(shù)意味的知覺就是一種直覺，藝術(shù)品的意味——它的本質(zhì)或藝術(shù)的意味——是永遠也不能通過推理性的語言表達出來的。一件藝術(shù)品就是一個表現(xiàn)性的形式，也就是一種符號，但它并不是那種超出了自身的，而且使人的思想轉(zhuǎn)移到被標示的概念上去的符號。在這種符號中，概念緊緊地黏附在表達這一概念的形式之中。藝術(shù)知覺總是從直覺到藝術(shù)品的整體意味開始，隨著形式所表現(xiàn)的意義逐漸明朗化，直覺到的意味也就增加了。如弗勞波特所說：“概念不僅是由一種初步的直覺感知到的，而且它根本就沒有同表達它的符號相脫離，它只與一般性有關(guān)?！碑?dāng)我們欣賞一件富有意味的藝術(shù)品時，那種時時參與到理解活動之中并構(gòu)成了推力活動的基礎(chǔ)的直覺，就立即變成了藝術(shù)知覺。理性洞察活動與藝術(shù)洞察活動之間的最大區(qū)別，就在于它們各自發(fā)出的直覺方式的不同。無須費力去弄清心靈和外部世界中的所有帶有神秘味道的因素，我們就可以斷定，藝術(shù)知覺是一種直接的，不可言傳的，然而又是一種合乎情理性的直覺，它是“自然之光”的主要表現(xiàn)形式之一。

18世紀，哲學(xué)家貝克萊曾就一個觀察者為什么會在別人的面部看到羞愧和憤怒的問題，發(fā)表了如下見解：“這樣一些情感，其本身是無法被人看見的，但我們可以從人的面部表情和色彩的變化中洞見它們。這些變化是視覺直接把握的對象，我們之所以能夠從中看到情感，是因為它們在我們的經(jīng)驗中總是伴隨著情感一起出現(xiàn)。如果預(yù)先沒有這樣一些經(jīng)驗，我們就分不清臉紅究竟是羞愧的表現(xiàn)還是興奮的表現(xiàn)?！?我們不能排斥這樣一種可能，即：“人對這樣一些表情的反應(yīng)同樣也是先有以往的經(jīng)驗，然后才變成了本能?！?利普斯所建立的“移情說”也解釋了為什么非生物同樣也具有表現(xiàn)性。他認為某一事物的表現(xiàn)性質(zhì)，并不是這件事物的視覺式樣本身所固有的，人們從中看到的東西，僅僅起到了從他們的記憶庫中喚出知識和情感的導(dǎo)火線的作用，這些知識和情感一經(jīng)被喚出來之后，就立即被移入到了這件事物之中。

畫家約翰·伊頓曾任德國包豪斯學(xué)院的形式大師，他認為“色彩的性質(zhì)絕不只限于是一些光學(xué)上的性質(zhì)，他相信色彩和圖形一樣向人們傳達著普遍化的情緒狀況”?。例如，正方形象征著和平、死亡、黑暗、陰暗、紅色，而三角形則象征著熱烈、活力、白色、黃色，圓形則象征意味著均勻的、無限的、寧靜的、藍色。因而，每種圖形天生都自有著伊頓所謂的本家色彩。這種見解得到了康定斯基的認同，他們都同樣相信圖形與色彩所表達出來的情緒必須是相配的；而一位畫家如果想要在自己的作品中獲得均衡而和諧的效果，就必須要重視這些自然而然的富于親和力的組合：正方形與紅色、三角形與黃色、圓形與藍色的組合。接受這一理論教育的學(xué)生彼得·凱勒做成了一個搖籃，他在造型上運用了三角形和圓形，并采用了正方形的外延控制線，而且在形狀上漆上了相應(yīng)的三原色。

康定斯基的色彩理論同時認為，每一種顏色不僅具有色溫，它還具有象征的意義?！包S色是典型的世俗顏色”，而“藍色是典型的天堂顏色”，這些特征另外還會衍生出其他多種特性。黃色是進取的，超越極限，富于侵略性，積極主動而不穩(wěn)定；相反，藍色是收斂的，謹守限制，羞澀而消極。黃色堅硬而銳利；藍色柔軟而順從。黃色的味道刺激，藍色讓人好像品嘗到了新鮮的無花果。號是黃色的，管風(fēng)琴是藍色的。康定斯基在對這一系列色彩表象所造成的象征性反映所作的分析指出，一個黃色的圓圈會顯示出“一種從中心向外部的擴張運動，這種運動很明顯地向著觀看者的位置靠近。而一個藍色的圓圈，則會造成一種向心運動（看上去像是躲在殼里的蝸牛），其運動方向是背離觀看者的”?。物理學(xué)分析也通過一系列試驗得出結(jié)論，“凡是波長較長的色彩，都能引起擴張性的反應(yīng)；而波長較短的色彩，則會引起收縮性的反應(yīng)，在不同的色彩的刺激下，整個機體或是向外界擴張，或是向有機體的中心部位收縮”?。

（作者單位：華南農(nóng)業(yè)大學(xué)珠江學(xué)院）

①②⑥⑦???[美]蘇珊·朗格《藝術(shù)問題》[M]，南京：南京出版社，2006年版，第35頁，第43頁，第28頁，第28頁，第76頁，第79頁，第80頁。

③④⑤[美]魯?shù)婪颉ぐ⒍鞴贰端囆g(shù)與視知覺》[M]，成都：四川人民出版社，1998年版，第8頁，第14頁，第40頁。

⑧羅躍嘉《認知神經(jīng)科學(xué)與意識研究》[J]，載《大腦與意識》，北京：人民出版社，2003年版。

⑨⑩霍涌泉《意識心理學(xué)》[M]，上海：上海教育出版社，2006年版，第205頁，第206頁。

?貝克萊《視覺新論》[M]，第65節(jié)。

?達爾文《人與運動的情緒表現(xiàn)》[M]，紐約版，1896年，第356-359頁。

?[英]弗蘭克·惠特福德《包豪斯》[M]，上海：三聯(lián)書店，2001年版，第110頁。

?康定斯基《論藝術(shù)活動中的精神作用》[M]，紐約版，1946年，第61-62頁。

?古爾德斯坦《關(guān)于色彩對機體機能的影響的試驗觀察》[J]，《職業(yè)病治療與恢復(fù)》，1942年第21期，第147-151頁。