裴燕

作為全球唯一的數(shù)字藝術(shù)博覽會，“非繪畫”（UNPAlNTED）媒體藝術(shù)博覽會計劃今年4月在布魯塞爾迎來它的第二次開幕。

整個世界都在不斷被數(shù)字化，隨著個人電子設(shè)備的不斷發(fā)展，新媒體藝術(shù)、數(shù)字藝術(shù)由此產(chǎn)生和興起，不僅大大拓展了藝術(shù)的邊界，也逐漸演化成一股無法忽視的藝術(shù)趨勢。公眾對這些新的藝術(shù)形式仍充滿好奇和不解，但相關(guān)的收藏已經(jīng)在不同層面悄然展開——“非繪畫”媒體藝術(shù)博覽會的出現(xiàn)可謂是對這種潮流的回應(yīng)。首屆“非繪畫”博覽會于2014年在德國慕尼黑舉行，展出了全球60名藝術(shù)家的逾600件藝術(shù)作品，吸引超過6000名藝術(shù)愛好者和專業(yè)人士。在博覽會的藝術(shù)總監(jiān)、聯(lián)合創(chuàng)始人Annette Doms博士看來，“媒體藝術(shù)是今天的藝術(shù)，是未來人們將銘記的藝術(shù)?！?/p>

從首屆開始，專門的新媒體藝術(shù)展覽“非繪畫一實驗室3.0”（lab 3.0）就是該博覽會的重要組成部分，除了展示全球藝術(shù)家對于日益數(shù)字化世界的思考和回應(yīng)，它也是一個推廣平臺，入選的藝術(shù)家即使沒有畫廊代理也可以在這里展覽和銷售作品。今年的“非繪畫一實驗室3.0”展覽于2月18日一21日在慕尼黑舉行，由Annette Doms和紐約的策展人Nate Hitchcock聯(lián)合策劃，通過40名藝術(shù)家的作品，集中反映了新媒體藝術(shù)在今天的各種面貌。

數(shù)字化的波希米亞

“非繪畫一實驗室3.0”的展覽場地在一個廢棄的工業(yè)建筑內(nèi)，沒有通常藝術(shù)展中的白色展墻，作品的布置看起來也甚是簡陋。藝術(shù)家Nora Renaud的數(shù)字繪畫作品被打印在紙上，隨意地釘在展場裸露的墻面上或是擺在地上，通常的繪畫布展中精心營造的神圣感在這里蕩然無存。這位來自倫敦的藝術(shù)家只使用手機作畫。她先是用手機拍照，再用最基礎(chǔ)的繪畫程序來增刪照片中的內(nèi)容，最后把它們發(fā)布在自己的Instagram上或是打印在不同的材料上。在這個展覽中，她還把作品打印在獸皮上，讓觀眾可以撫摸。數(shù)字技術(shù)讓藝術(shù)的創(chuàng)作和呈現(xiàn)更加便利高效，也讓這種新的藝術(shù)門類更加平易近人。

在技術(shù)的支持下，藝術(shù)家的想象力得以突破傳統(tǒng)媒介的束縛，把聲、光、電等難以捕捉之物變成藝術(shù)創(chuàng)作的媒介或工具。參加實驗室3.0展覽的德國藝術(shù)家Susanne Rottenbacher和Lumenman都把光當作創(chuàng)作的媒介，卻使用了完全不同的方式。Rottenbacher使用LED燈和透明的亞克力玻璃管來創(chuàng)作燈光雕塑，在現(xiàn)實空間中呈現(xiàn)光影與時空的對話。而Lumenman則是采用光繪攝影的方式，記錄下光影在時空中的留痕。在展覽現(xiàn)場，Lumenman除了展示自己的《光星球》系列光繪攝影作品，還為觀眾提供了親自體驗這種藝術(shù)形式的工作坊。通過手電筒、LED燈棒、照相機和軟件等工具，觀眾在現(xiàn)場就可以自己創(chuàng)作出光繪攝影作品，結(jié)果會立即在屏幕上顯示出來，并且可通過電子郵件接收或下載。在Lumenman看來，“光”是他的顏料，而無邊的黑夜則是畫布，任他揮灑。

新媒體藝術(shù)的先驅(qū)人物、藝術(shù)團體STR（玫瑰車站）為展覽帶來的《像素娛樂室》項目包括作品展示和現(xiàn)場演出。這個組合由視覺藝術(shù)家Elisa Rose和音樂家Gary Danner組成，他們從1988年起開始進行多媒體藝術(shù)創(chuàng)作，在當時創(chuàng)建了維也納第一個開放的多媒體實驗室。STR一直不停地游歷于線上和線下，他們曾是社交網(wǎng)絡(luò)鼻祖WELL網(wǎng)站上最活躍的用戶之一，也經(jīng)常受邀參加國際性的媒體藝術(shù)節(jié)或展覽。從上世紀90年代開始，STR創(chuàng)建了在線音樂廠牌Gunafa，并在自己的網(wǎng)站上直播現(xiàn)場演出，迄今已播出近200場表演，發(fā)布過4張專輯。在這一時期，他們開始把自己長期處于創(chuàng)作和在線的狀態(tài)描述為一種“數(shù)字化的波希米亞式生活方式”，這一術(shù)語近些年開始出現(xiàn)在大眾媒體上。

STR的Gunafa Clubbings項目可能是全球最早的影音Techno俱樂部和在線音樂俱樂部，也是上世紀90年代德國早期Techno（科技舞曲）音樂風潮中的一部分。他們的作品混合了電子音樂、電腦生成圖像、投影、網(wǎng)絡(luò)和實時表演，廣泛地出現(xiàn)在音樂俱樂部、美術(shù)館、藝術(shù)節(jié)和網(wǎng)絡(luò)。這種把電子音樂和電腦圖像結(jié)合的形式開啟了對音樂視覺化的探索，是近年來才風靡于音樂俱樂部的影像騎師（VJ）的源頭，也被后來的許多影音藝術(shù)家所采用。以創(chuàng)作視頻裝置見長的德國藝術(shù)家Betty Mu為展覽創(chuàng)作的《極地圈》正是延續(xù)了這種形式，她把三面由柱面鏡構(gòu)成的圓形屏幕并置懸掛在墻面，投影上不同的視頻內(nèi)容，并伴以專門制作的音樂。這些影像以不同的視覺節(jié)奏創(chuàng)造出一種張力，帶領(lǐng)觀眾進入對時間、感知和對比的沉思。

你被社交媒體剝削了嗎？

一些藝術(shù)家在利用數(shù)字化媒介探索新的視覺形式，一些藝術(shù)家則用它們來表達對社會、政治和文化等議題的思考。

德國藝術(shù)家Florian Freierb參展的攝影作品《緩存的風景》看起來并不特別，由幾十幅風景照片拼成網(wǎng)格，內(nèi)容與普通的攝影照片無異。然而其中的“秘密”在于這些照片全部來自藝術(shù)家的瀏覽器所緩存的隱藏文件。通過谷歌地圖，藝術(shù)家虛擬地訪問了在德國被監(jiān)控的一些場所，然后從瀏覽器緩存的隱藏文件夾所記錄的圖像數(shù)據(jù)中分析、提取圖像，用縮略圖組成了這些被監(jiān)控地點的“畫像”。

Freierb并沒有親自到現(xiàn)場拍攝這些照片，然而這并不妨礙這件作品獲得“鷹眼”攝影比賽大獎，該比賽由德國攝影師Trevor Paglen發(fā)起，他因為探討監(jiān)視和國家安全等話題而聞名。通過這一比賽，Paglen呼吁藝術(shù)家、記者和研究人員來發(fā)現(xiàn)和揭露目前在德國的“處于監(jiān)視中的景觀”，以提升公眾對于監(jiān)控透明度這一議題的關(guān)注。

當電腦用戶在線使用地圖服務(wù)時，對地點的訪問被記錄并保存在電腦緩存中，但這些信息被算法裁剪成無數(shù)個分散和脫離語境的圖像文件，一個地方的全貌被分裂成許多小方塊，在電腦上轉(zhuǎn)換成一個抽象的網(wǎng)格。Freier正是利用了這種抽象的順序來創(chuàng)建監(jiān)控地點的照片。在他看來，這也揭示了谷歌地圖，甚至是整個互聯(lián)網(wǎng)是如何處理我們的數(shù)據(jù)的。

《緩存的風景》成為一個有關(guān)大規(guī)模監(jiān)視話題的隱喻，F(xiàn)reier希望這件作品能夠“以一種非常直接和感性的方式被消費和理解，也可輸送一些更深刻的含義和信息?！币运怪Z登事件為背景，F(xiàn)reier還在自己的網(wǎng)站上探討了這種做法是否可能也會受到監(jiān)視：“如果今天的互聯(lián)網(wǎng)流量可能被系統(tǒng)追蹤，很肯定的是，下載到我計算機的文件也已經(jīng)被相關(guān)的程序和組織所注意，同時，它們也可能被解釋為一種充滿嫌疑的行為?！?/p>

“美國藝術(shù)家”（藝名）的參展作品《拒絕》是對現(xiàn)有社交網(wǎng)絡(luò)中權(quán)力結(jié)構(gòu)的質(zhì)疑。出生于1989年的“美國藝術(shù)家”在美國土生土長，但是他的創(chuàng)作理念卻來自法國思想家居伊·德波的著作《景觀社會》的啟發(fā)。在這本曾經(jīng)被上世紀60年代的法國左翼青年奉為經(jīng)典的書中，德波認為真實的社會生活被表象所取代，人們生活在由圖像和景觀建構(gòu)起來的幻覺中，并自愿地認同景觀的統(tǒng)治。這些對于今天社會具有預(yù)見性的描述引發(fā)了“美國藝術(shù)家”的共鳴?！暗虏A(yù)測，我們的人力、時間、身份和情感的方式，會被我們所參與的視覺和交際系統(tǒng)所利用，非常有先見之明?！边@本書讓“美國藝術(shù)家”開始思考對于生活在當代意味著什么?！爱斘易x這本書的時候，我在頭腦中把每一個‘景觀的實例換成了‘Facebook，這讓每一段落更容易被理解、更真實，也更可怕?！?/p>

《拒絕》是一個基于網(wǎng)絡(luò)的行為表演。從2015年9月開始，“美國藝術(shù)家”上傳到Facebook、Instagram或其他社交媒體上的圖像都被一個藍屏圖像覆蓋，文章或影像等也被手工編碼的網(wǎng)頁改造或取代。要想知道“美國藝術(shù)家”究竟分享了什么內(nèi)容，用戶必須直接和他互動，甚至見面才行?！懊绹囆g(shù)家”用這種帶有強迫意味的互動替代了社交媒體上通常的用戶關(guān)系。在他看來，人們在社交媒體上并沒有真正的互動，而只是把看到的所有圖像解讀為不可動搖的真相，但是我們所提交的內(nèi)容并不代表真正的現(xiàn)實。雖然社交媒體的本意是連接世界上所有的個體，然而它只是創(chuàng)建了一個關(guān)于現(xiàn)實的異化的、遙遠的副本。更大的問題是誰將從我們投入到社交網(wǎng)絡(luò)上的時間精力中獲益？當我們費盡心思發(fā)布能夠被點贊的內(nèi)容，實際上卻是主動成為了網(wǎng)站產(chǎn)品的一部分，成就了網(wǎng)站的盈利模式，個人所付出的時間、精力，以及身份和情感等被社交網(wǎng)絡(luò)所剝削。

《拒絕》是一個仍在延續(xù)的藝術(shù)項目，它旨在探討社交媒體的用戶是否可以選擇拒絕成為這種網(wǎng)絡(luò)權(quán)力系統(tǒng)中的一部分。當個體拒絕成為社交媒體的觀看者，其限制何在？拒絕的后果是什么？這些后果是否可以被轉(zhuǎn)嫁到社交媒體品牌本身？

收藏數(shù)字藝術(shù)的挑戰(zhàn)

數(shù)字藝術(shù)雖然已經(jīng)發(fā)端近半個世紀，但它在漫長的藝術(shù)史中仍然處于起步階段。Annette Doms認為，如同任何新生事物，數(shù)字藝術(shù)被完全接納需要時間。而在它繁榮的同時，也有待對其保存、展覽和收藏等問題進行全面的評估和重新思考。

傳統(tǒng)的基于實物作品的藝術(shù)品收藏體系正面臨純數(shù)字化作品的挑戰(zhàn)。以網(wǎng)頁、游戲、動畫、算法等形式為載體的數(shù)字藝術(shù)作品完全脫離了實物形態(tài)，只存在于虛擬空間，它們應(yīng)當如何被收藏、保存？當許多收藏家和畫廊還在困惑于此類問題的時候，一些大膽的藏家卻早已經(jīng)先下手為強。銀行家背景的比利時收藏家Alain Servais在10多年前就開始收藏數(shù)字藝術(shù)，特別是那些純虛擬的作品，例如程序等。他在首屆“非繪畫”媒體藝術(shù)博覽會的論壇上闡釋了自己的收藏理念。他認為諸如雕塑這樣實物形態(tài)的藝術(shù)作品已經(jīng)是大家好幾十年前就知道的東西了，“雖然我也很愿意去欣賞那些作品，但是我自己更想要一些與現(xiàn)在產(chǎn)生聯(lián)系的事物，所以我更多的是尋找一些虛擬的作品?！盨ervais還表示未來自己的收藏會被存放在“云”上，“這樣走到哪里我都可以看到自己的收藏?！?