賀華

內(nèi)容摘要：德國藝術(shù)史家布雷德坎普揭示了16、17世紀(jì)的奇珍室內(nèi)隱匿在龐雜的藏品背后的收藏線索和邏輯。從自然萬物到機(jī)器之間必不可少的一環(huán)——古代雕塑/古代藝術(shù)品在收藏鏈條中極為關(guān)鍵，人們對(duì)古代雕塑的評(píng)價(jià)決定了這鏈條的連續(xù)性和完整性，通過它的流變和發(fā)展奇珍室內(nèi)藏品問的視覺聯(lián)系得以強(qiáng)化，而這正是圖像學(xué)的大視野，

關(guān)鍵詞：古代雕塑、機(jī)器、奇珍室

一、奇珍室收藏鏈的狀貌

文藝復(fù)興時(shí)期歐洲封建貴族和領(lǐng)主們開始熱衷于將新奇的大千世界藏于一己之私室。因所藏之物包羅萬象，繁雜有趣而得名奇珍室（The Cabinet of Curiosities）。從字面上看，奇珍室似乎在追尋前科技時(shí)代的奇特之物和珍稀玩意兒。如錢幣，人類頭骨，動(dòng)植物標(biāo)本、機(jī)器人等。德國藝術(shù)史家布雷德坎普在對(duì)五花八門的藏品進(jìn)行分類研究的過程中，通過奇珍室的兩個(gè)不同的重要區(qū)域一古代雕塑和現(xiàn)代機(jī)器，建立了一個(gè)關(guān)于人類藝術(shù)，技藝的和科技的鏈條，發(fā)現(xiàn)其中蘊(yùn)藏著自然史的歷史觀念的發(fā)展，并致力于此項(xiàng)研究。

布雷德坎普力圖證明：自然史觀早已存在于16世紀(jì)到18世紀(jì)的奇珍室中。例如17世紀(jì)博洛尼亞的科斯皮奇珍室中囊括自然界所有領(lǐng)域的物體、古代小雕像，還有17世紀(jì)的雕塑以及武器與工具（圖1）。為了獲得更為驚人的視覺效果，這些藏品擺放得無法辨認(rèn)出規(guī)則。

顯然奇珍室中的物體不是要擺放地井井有條以區(qū)分不同的領(lǐng)域，而是要展示造物的無序。然而藏品絕對(duì)不能被純粹的無序搞亂。更確切地說，智性上要求把藏品網(wǎng)羅在一張聯(lián)想的，跨界的視覺交換的網(wǎng)中，并以這種游戲的方式研究人類外在的和內(nèi)在的本性。

二、奇珍室收藏鏈背后的自然史觀溯源

早在古羅馬時(shí)代，老普林尼的自然史認(rèn)為：自然界事物是給定狀態(tài)的事物和種類，這其中是沒有時(shí)間發(fā)展概念的。他的自然史只是在描述自然物體，自然所擁有的一切，以及它們的用途。此種觀點(diǎn)被教會(huì)所贊頌，因?yàn)樗С至松系?天內(nèi)造物的說法，從第7天以后，自然物種的基本形態(tài)就保持不變，在歷史空間內(nèi)自然具有一個(gè)確定的外貌。

培根把自然史分成：一，上帝在6天內(nèi)創(chuàng)造的既定物種，它們是完成時(shí)態(tài)的，不存在進(jìn)化；二，與自然秩序有一定偏差的物種，即所謂怪物（圖2）；雖然沒有產(chǎn)生新的物種，但一定程度上卻體現(xiàn)與原型的變異；三，技藝產(chǎn)物。培根的這種邏輯即是“在16、17世紀(jì)特有的‘好奇心的文化的驅(qū)使下所致，奇珍室中的藏品被相應(yīng)地分成‘上帝的產(chǎn)品‘自然的產(chǎn)品和‘人工產(chǎn)品這三類，而人類對(duì)這一切都充滿了‘好奇，從而形成一種16、17世紀(jì)特有的‘好奇心的文化”。在培根眼中，奇珍室中大自然的作品和人類自己的作品在予人以視覺刺激上沒有本質(zhì)區(qū)別，奇珍室收藏的是整個(gè)自然，這里人類和人類的作品不是異質(zhì)關(guān)系，恰恰相反，它們與大自然的作品構(gòu)成了完整的整體。

1775年康德把自然史劃分成描述的和歷史的兩部分。一部分是對(duì)自然的描述，一部分是對(duì)自然史的描述。被認(rèn)為是對(duì)此概念里程碑式的一次修訂?，F(xiàn)存所有自然界的知識(shí)中，有太多有關(guān)它們過去的知識(shí)需要我們?nèi)チ私??？档乱蟮氖亲匀皇返臍v史化，就是說地球上結(jié)構(gòu)的變化，陸地上植物和動(dòng)物在自然遷徙過程中的變化以及物種從原型到變異的變化。

隨著布雷德坎普對(duì)奇珍室研究的深入，他認(rèn)為對(duì)藏品的尊重以及有效地視覺觀察使得200年前的奇珍室中就已呈現(xiàn)出康德的自然史觀。收納了人類自身的創(chuàng)造和自然的創(chuàng)造物的奇珍室，彰顯了一種更為動(dòng)態(tài)的自然觀。一個(gè)純粹基于視覺而建立的奇珍室，在自然史的歷史發(fā)展上達(dá)到了頂點(diǎn)。

三、從古代雕塑到機(jī)器崇拜的收藏鏈

文藝復(fù)興時(shí)期自然史中突然增加了古代雕塑的話題。因?yàn)楣糯袼苣：松竦膭?chuàng)造，自然的創(chuàng)造和人的創(chuàng)造這三者之間的界限，古代雕塑在自然生產(chǎn)物和人類創(chuàng)造物之間搖擺不定。古代雕塑扮演著一個(gè)連結(jié)物質(zhì)和人類，聯(lián)結(jié)前史和現(xiàn)在的角色。它是人類塑造自然的起點(diǎn)。雕塑可以給予無生命的物質(zhì)如遺跡以靈魂或精神，它具有神奇的功效。而古代藝術(shù)尤其是雕塑藝術(shù)，就是在人類和自然之間斡旋調(diào)和的結(jié)果。這也是自然科學(xué)和美學(xué)的基本教義。古代雕塑/藝術(shù)作品和機(jī)器都存在于自然形態(tài)和人的創(chuàng)造之間，都是一種使用自然材料形態(tài)表達(dá)情感，并說明人類和自然環(huán)境之間的努力互動(dòng)關(guān)系。至此，古代雕塑作為一個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)將自然形成物和人類創(chuàng)造連接起來，而人類創(chuàng)造又可以擴(kuò)展出藝術(shù)作品和機(jī)器儀器等部分。所以奇珍室的收藏之鏈變?yōu)椋鹤匀恍纬晌铩吨参?，礦物，動(dòng)物》——古代雕塑——藝術(shù)作品——機(jī)器。布雷德坎普對(duì)此收藏鏈條的分析和論證正是以古代雕塑為基礎(chǔ)展開的，向外延展補(bǔ)充并完善整個(gè)鏈條。他還引入16世紀(jì)畫家Paraigianio繪制的一幅收藏家的肖像（圖3），并分析了從大自然的植物界到礦物界、到古代雕塑再到人類自身的過渡發(fā)展。畫面中的光線照亮植物的同時(shí)，也建立了與自然創(chuàng)造物的聯(lián)系，根本上說，還建立了與自由的藝術(shù)作品的聯(lián)系。

奇珍室所展示的物品對(duì)自然科學(xué)家的思維也產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。開普勒1598年看到取材于古典神話的機(jī)器人鼓手的形象時(shí)說：“他們比真人還更自我確信地敲擊著鼓點(diǎn)?！边@些機(jī)器人激勵(lì)他制造出宇宙的圖樣——由發(fā)條裝置所控制的五個(gè)幾何體的組合。并委托金匠制作出三維模型送給符騰堡的弗里德里希大公。開普勒的舉動(dòng)強(qiáng)烈地沖擊著16世紀(jì)從舊約承襲的上帝規(guī)定尺度的機(jī)械傳統(tǒng)。古希臘時(shí)期的哲人柏拉圖認(rèn)為宇宙是基于數(shù)和比例的一個(gè)數(shù)學(xué)結(jié)構(gòu)，文藝復(fù)興時(shí)期的哲學(xué)家們?cè)诎乩瓐D的基礎(chǔ)上證明他們的自然觀點(diǎn)時(shí)，必然會(huì)把數(shù)學(xué)、藝術(shù)和機(jī)械綜合起來。當(dāng)開普勒在16世紀(jì)末系統(tǒng)表達(dá)他的理論時(shí)，數(shù)學(xué)家Henri de Monantheuil正試圖說服法蘭西國王亨利四世，上帝是一位對(duì)機(jī)械享有無上權(quán)力的機(jī)械師。他堅(jiān)持認(rèn)為宇宙是一架機(jī)器，無疑是史上最強(qiáng)有力、最實(shí)用、最偉大的發(fā)明。好像要為開普勒的宇宙模型作評(píng)注似的，De Monantheuil推斷說自從人類被創(chuàng)造成上帝的模樣起，他就有義務(wù)要與神圣的機(jī)械師相匹敵并要造出可以比肩大自然的創(chuàng)造物的物體。

布雷德坎普說，這種承載著歷史方法的言外之意構(gòu)成了奇珍室的概念基礎(chǔ)，這一系列步驟指引著自然物走向機(jī)器。這種從自然形式到人類創(chuàng)造的溫和過渡促成了17世紀(jì)最強(qiáng)大的學(xué)說——初，械論哲學(xué)的形成。最能代表這種學(xué)說的笛卡爾在1647年時(shí)就認(rèn)為，除了尺度外，“工匠制作的機(jī)器與大自然所造之物沒有區(qū)別”。他的話表明，和其他自然哲學(xué)家一樣，奇珍室用沉默的圖像表達(dá)著從自然形成物到藝術(shù)形式的過渡也觸動(dòng)了他。1674年基爾的一位醫(yī)生Joham Daniel Major把笛卡爾的學(xué)說與奇珍室哲學(xué)聯(lián)系起來，他贊頌人類是大自然最精美的發(fā)條裝置，展示著“完美比例的四肢，血和水的絕妙路徑，整個(gè)身體發(fā)條裝置般的藝術(shù)機(jī)能，除他之外地球上沒有什么更高貴和更美妙的創(chuàng)造物了。”Major認(rèn)為，亞當(dāng)被驅(qū)逐出伊甸園后，人類雖然失去了對(duì)自然界所有美好事物的感知能力和對(duì)真理及知識(shí)的熱望，但還要繼續(xù)面對(duì)擺在其面前的挑戰(zhàn)。圖板內(nèi)容最初被抹去，現(xiàn)又重新寫滿，正是在這個(gè)過程中人類完成了天堂的重返。奇珍室變?yōu)槿祟惔竽X的類似物，它逐步贏回失落在天堂的智慧。

四、奇珍室收藏鏈從完整到斷裂到再度完整的發(fā)展流變

奇珍室的收藏統(tǒng)攝了自然、藝術(shù)、和科學(xué)這三大領(lǐng)域，它體現(xiàn)了人類意欲把握整個(gè)世界的雄心。奇珍室最初的樣子體現(xiàn)了人類記錄整個(gè)世界的夢(mèng)想。在奇珍室收藏鏈中，左邊是自然創(chuàng)造，右邊是人類創(chuàng)造。人類從未停止過對(duì)它們的思考。布雷德坎普引用了多位前人的說法，來說明這個(gè)鏈條的變化，人們?nèi)绾握J(rèn)識(shí)從自然創(chuàng)造到人的創(chuàng)造這個(gè)過程的，它們究竟是統(tǒng)一的還是分離的。

他分別對(duì)培根、溫克爾曼和比拉內(nèi)西的觀點(diǎn)做了評(píng)述。培根的自然史分為上帝的創(chuàng)造、自然的創(chuàng)造和人類的創(chuàng)造。在培根那里，這個(gè)鏈條是統(tǒng)一、互相依存并遞進(jìn)發(fā)展的。每部分都有其自身價(jià)值，沒有高下之別。溫克爾曼在《古代藝術(shù)史》中對(duì)古希臘的雕塑極盡溢美之詞，“高貴的單純、靜穆的偉大”一度成為對(duì)西方古典藝術(shù)的經(jīng)典概括。溫克爾曼尊崇古代雕塑，認(rèn)為古代雕塑無功利色彩，是自由的政治氛圍和氣候的產(chǎn)物，而與機(jī)械和科技相關(guān)的東西都是無生命，無活力的。認(rèn)為真正的“優(yōu)雅”依賴適度的自由，遠(yuǎn)離束縛、尋求智慧。溫克爾曼打破了基本鏈條上的藝術(shù)和技術(shù)的相互統(tǒng)—性，認(rèn)為藝術(shù)高于初械。而畢拉內(nèi)西不提倡藝術(shù)與技術(shù)的分離，而是認(rèn)為美從屬于實(shí)用，并遵從技術(shù)成果的指導(dǎo)。他對(duì)實(shí)用的強(qiáng)調(diào)并非要把藝術(shù)從一系列有價(jià)值的行為中趕出去，而是傾向于調(diào)和藝術(shù)和技術(shù)，調(diào)和目的和形式。畢拉內(nèi)西將古代魅力和機(jī)器崇拜很好地結(jié)合起來。

結(jié)語

從培根、溫克爾曼到畢拉內(nèi)西，布雷德坎普認(rèn)為對(duì)奇珍室中那條基本鏈條的流變經(jīng)歷了從統(tǒng)一到斷裂，從斷裂到共生的過程。奇珍室中的收藏品以“發(fā)散的無序”相互聯(lián)系。在這個(gè)視覺領(lǐng)地中，“視覺的橋梁”在材料間的潛在變化中形成了。布雷德坎普認(rèn)為，?？略?jīng)說過，收藏如同“一本本井然有序排列的書”，正是站在視覺角度上考慮才會(huì)有如此見地——即從視覺上講，書是按照語法結(jié)構(gòu)組合而成的。奇珍室中的各項(xiàng)充分體現(xiàn)了彼此間的關(guān)系，相互聯(lián)系大于相互區(qū)分。布雷德坎普希望，不要按照生成秩序的不同來區(qū)分鏈條上的各個(gè)環(huán)節(jié)，而要理解從一個(gè)環(huán)節(jié)到另一個(gè)環(huán)節(jié)的轉(zhuǎn)變。古代雕塑《古代藝術(shù)）和機(jī)械技藝的共生才算完美。