丁川

（內(nèi)蒙古大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，內(nèi)蒙古呼和浩特010010）

淺議云岡石窟的藝術(shù)特色

丁川

（內(nèi)蒙古大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，內(nèi)蒙古呼和浩特010010）

云岡石窟反映了中國古代勞動人民高度智慧和創(chuàng)造才能，是中國石窟藝術(shù)民族化進程中一個顯著的轉(zhuǎn)折點，也為隋唐時期石刻藝術(shù)的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。本文試從其歷史背景、洞窟形制、佛教人物的形象特點，以及佛經(jīng)故事的安排以及后人對其藝術(shù)評價等方面，分析其藝術(shù)特點。

云岡石窟；佛教；造像

岡石窟位于中國北部山西省大同市西17公里處，史稱武州山石窟寺，石窟依山而鑿，綿延約一公里?，F(xiàn)存洞窟45個，佛龕252個，石佛造像50000余尊，是中國規(guī)模最大的古代石窟群落之一。云岡石窟是世界佛教藝術(shù)發(fā)展的第二個繁榮期中最重要的石窟之一，歷經(jīng)兩千余年洗禮，現(xiàn)在的云岡石窟依然煥發(fā)著其獨特的藝術(shù)美麗，吸引著國內(nèi)外賓客與信徒。

本文試從其歷史背景、洞窟形制、佛教人物的形象特點，以及佛經(jīng)故事的安排以及后人對其藝術(shù)評價等方面，分析其藝術(shù)特點。

云岡石窟是北魏王朝建都平城（即今山西大同）期間留下的一座豐碑。北魏太武帝年間信道抑佛，推行滅法政策，在中國歷史上導(dǎo)演了一場慘絕人寰的滅法事件。魏文帝繼位后為鞏固政權(quán)籠絡(luò)民心，命高僧曇曜主持復(fù)法大業(yè)。武州山被北魏王朝奉為神山，于是選址于此。后經(jīng)北魏王朝不斷開鑿，使得石窟呈現(xiàn)現(xiàn)在的面貌，但由于武州山石質(zhì)原因，我們今天看到的只是輝煌的雕刻藝術(shù)，沒有壁畫。

從最早開鑿的“曇曜五窟”來看，石窟規(guī)模宏偉，平面為馬蹄形，前開拱門，門上開明窗，窟內(nèi)造像為三世佛，本尊形體高大，占據(jù)大部分空間，石壁上密密麻麻發(fā)雕刻著菩薩和羅漢，凸顯著北方少數(shù)民族之豪邁與剛健。以第18窟為例，北面石壁上雕有一佛二菩薩十弟子像，東西壁各雕一立佛。群像總體設(shè)計匠心獨運，佛國人物關(guān)系一目了然。形成以北壁主佛為中心，前后相有呼應(yīng)的有機整體；人物表情刻畫生動，佛像莊嚴(yán)而又不失慈祥、菩薩溫柔善良、弟子神情各異。

“曇曜五窟”之后至孝文帝遷都洛陽之前，云岡石窟一直都有大規(guī)模的開鑿工程，這段時間也是云岡石窟造像的鼎盛時期。這個時期的洞窟形制發(fā)生了較大變化。如第7、8窟開創(chuàng)了雙窟的先例，據(jù)說這和當(dāng)時馮太后（孝文帝祖母）長期執(zhí)政有著密不可分的關(guān)系，又和當(dāng)時的政治氣候、藝術(shù)風(fēng)格的變遷有較大關(guān)系。洞窟頂部巧妙運用了中國古代建筑傳統(tǒng)手法，用蓮花與飛天裝飾頂部，營造出一種生動的藝術(shù)效果，表現(xiàn)出佛國的盛況。

孝文帝遷都洛陽之后，云岡石窟雖然不再有大規(guī)模的開鑿工程，但是笑小規(guī)模造像之風(fēng)不斷，陸續(xù)開鑿了一批中小型佛龕。其中不乏有精妙之品。這些中小型洞窟類型較為復(fù)雜，窟形更趨向與規(guī)整。佛像全部裹衣飄帶，面部清秀慈祥，細頸削肩，衣紋密集。這種清新的藝術(shù)風(fēng)格和“曇曜五窟”渾厚淳樸的西域情調(diào)共同構(gòu)成了現(xiàn)今我們能看到的云岡石窟的絢麗多彩的藝術(shù)風(fēng)格。

云岡石窟的佛經(jīng)故事的雕刻安排也是構(gòu)成石窟藝術(shù)特點的重要因素，塑造與石壁之上的浮雕作品無論是佛經(jīng)故事還是本生、姻緣故事，云岡石窟都將其相對集中于幾個洞窟中。如第6窟為我國石窟群現(xiàn)存最早的宗教石刻“連環(huán)畫”精品。

林徽因在其所著的《林徽因講建筑》一書中將云岡石窟佛像的容貌衣褶分為三個明顯的派別：第一種是帶著濃重的中印度色彩的，比較呆板僵定，刻法呈現(xiàn)在模仿方面的努力。佳者雖勇毅有勁，但缺乏任何韻趣；弱者則頗多傖丑。引人興趣者，單是其古遠的年代，而不是美術(shù)的本身。第二種佛容修長，衣褶質(zhì)實而流暢。弱者質(zhì)樸莊嚴(yán)；佳者含笑超塵，美有余韻，氣魄純厚，精神栩栩，感人以超人的定，超神的動；藝術(shù)之最高成績，薈萃于一痕一紋之間，任何刀削雕琢，平暢流利，全不帶煙火氣。這種創(chuàng)造，純?yōu)闈h族本其固有美感趣味，在宗教藝術(shù)方面的發(fā)展。其精神與漢刻密切關(guān)聯(lián)，與中印度佛像，反疏隔不同旨趣。

張華在其《云岡的石窟構(gòu)造與造像》中指出：云岡洞窟的構(gòu)造，既體現(xiàn)出符合造像內(nèi)容和布局的需求，又對題材和設(shè)計也要產(chǎn)生影響，這是一套既反映佛教思想體系，又顯示了藝術(shù)構(gòu)思上的完整設(shè)計，然而更為重要的是適應(yīng)了社會需求和佛徒禮拜之活動功能。云岡北魏匠師在設(shè)計規(guī)劃上有一個整體布局，一般來說，云岡每一時期或每一洞窟的造像題材各有側(cè)重。第一期的洞窟構(gòu)造和造像內(nèi)容有一個鮮明的特點就是：主要內(nèi)容是三世佛和菩薩的連續(xù)組合，其思想內(nèi)涵與北魏五位統(tǒng)治者連續(xù)的情況相符合，這種情況，正與北魏和平年間平城地區(qū)宣揚的佛教思想，以及與《魏書·釋老志》所載的史實相符合；第二期也出現(xiàn)三世佛之題材，但在此期造像中并不占主導(dǎo)地位，這時期的一個突出之點，就是圍繞反映“禪禮兼重”思想。在當(dāng)時北魏太和年間的平城上自君王，下至世庶，莫不熱衷佛教，其石窟之恢弘、雕刻之精致，較它處之顯赫，不僅在石窟構(gòu)造上出現(xiàn)新的形式，而且在造像內(nèi)容上也出現(xiàn)了新的題材和式樣，這正是太和年間云岡石窟最興盛時期的具體表現(xiàn)，那么造像題材之豐富、之演變，又是與盛行大乘佛教有著十分緊密的聯(lián)系；第三期突出之點是注重“禪經(jīng)”中，屢屢被傷害的幼小心靈所具有的特殊感覺，表現(xiàn)出他對生活的神秘感和某種程度上的畏懼心理。

石窟規(guī)模宏偉，精湛的雕刻藝術(shù)，豐富的造像形式，體現(xiàn)了古代民間藝人非凡的智慧與才華，石窟也堪稱我國佛教雕刻的巔峰之作，世界偉大的古代佛造像雕刻藝術(shù)寶庫。云岡石窟造像是中國石窟藝術(shù)民族化進程中一個顯著的轉(zhuǎn)折點，并且也為隋唐時期石刻藝術(shù)的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

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1005-5312（2016）08-0023-01