歐陽時雨，陳劼珉

（武漢理工大學(xué) 藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院， 武漢 430070）

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王家衛(wèi)的懷舊電影: 20世紀(jì)90年代香港市民心理特征的映射

歐陽時雨，陳劼珉

（武漢理工大學(xué) 藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院， 武漢 430070）

摘 要:20世紀(jì)末期，懷舊電影風(fēng)潮席卷維多利亞港，王家衛(wèi)作為香港具有獨(dú)特格調(diào)的標(biāo)志性導(dǎo)演，以其電影多獨(dú)有的懷舊風(fēng)格揚(yáng)名中外，業(yè)界也對其別具一格的表現(xiàn)方式作出多樣的解讀。文章試圖從心理映射的角度淺析其懷舊電影，并探索王家衛(wèi)懷舊電影如何反映20世紀(jì)90年代香港市民心理特征。文章通過闡述懷舊文化的特征和香港20世紀(jì)末期面臨的社會現(xiàn)狀，對王家衛(wèi)所執(zhí)導(dǎo)的部分懷舊電影進(jìn)行分析，以此探索其如何利用懷舊元素在各方面造成心理暗示，從而引起香港觀眾的共鳴。

關(guān)鍵詞:懷舊電影；王家衛(wèi)；香港社會

20世紀(jì)80年代后期，香港懷舊片風(fēng)潮作為其特殊文化背景下的產(chǎn)物開始進(jìn)入到眾多電影研究者的視野之中。隨著1988年香港導(dǎo)演關(guān)錦鵬的電影《胭脂扣》的上映，“懷舊”這一元素開始風(fēng)靡于整個香港電影業(yè)。法國史學(xué)家皮埃爾·諾拉指出，懷舊是一種對記憶的深層渴望，這些所謂的記憶是基于斷裂的全球后現(xiàn)代文化情境的到來，而產(chǎn)生的對過去傳統(tǒng)家庭，社區(qū)，生活形態(tài)的認(rèn)同。香港在90年代所遭遇的多元文化沖擊以及即將到來的身份變革正是造成懷舊片風(fēng)靡的一個重要原因。在這一時期，大量香港導(dǎo)演利用不同的類型電影對懷舊元素做出表達(dá)，例如徐克、林嶺東等著重描繪武俠世界與舊時英雄主義情懷從而營造懷舊氛圍，許鞍華、關(guān)景鵬等更傾向于在情愛片與女性意識中尋找懷舊元素。而王家衛(wèi)作為這個時期的一個特殊存在，其電影類型多樣化，并且所表現(xiàn)的懷舊意識也不局限于單純的商業(yè)意義與對過往的追憶與癡迷。而是更多的對90年代香港社會心理的一種闡述與思考。王家衛(wèi) 1958 年出生于上海，5 歲時隨家人移居到香港， 這使他內(nèi)心一直根植著某種尋根意識。無論是《阿飛正傳》中的尋根主題，還是《花樣年華》中對舊上海風(fēng)情的展現(xiàn)，都是在懷舊的基礎(chǔ)下對內(nèi)心情緒的一種宣泄，而這種宣泄又恰好呼應(yīng)了香港90年代所面臨的身份認(rèn)同問題。另一方面，在電影風(fēng)格上，王家衛(wèi)非常崇拜法國“新浪潮”代表人物弗朗索瓦·特呂弗、讓—呂克·戈達(dá)爾等人。他本人也受存在主義影響頗深。存在主義認(rèn)為生活無秩序、無規(guī)律，他們強(qiáng)調(diào)個人的主觀感受，否定理性的能動作用。因此王家衛(wèi)電影與“新浪潮”電影呈現(xiàn)出極其多相似的特征：零散的故事，雜亂的拍攝手法，隨意拼湊的剪輯，以及生活化的題材選擇。這種電影表現(xiàn)手法正好適合對90年代香港社會復(fù)雜的心理癥狀進(jìn)行描述。

一、懷舊文化的特征與表現(xiàn)

“懷舊（nostalgia）”一詞源于希臘語中的兩個詞根,分別為“nostos”,和“algos”.前者意為“回家”，而后者意為“傷痛”。早期對于這個詞匯的解釋可以歸結(jié)為病理學(xué)范疇，意指一種思鄉(xiāng)病，并且被認(rèn)為是可以治愈的。其治療方法就是滿足患者回家的愿望?？呻S著時代的發(fā)展，這個詞匯被漸漸定義為一種心理范疇上的疾病。20世紀(jì)之后,“懷舊”作為一個心理學(xué)術(shù)語被正式確立下來。由于它的意義已經(jīng)從空間上的“思鄉(xiāng)”變?yōu)闀r間上的“懷舊”,這就意味著它從一種可治愈的生理疾患演變?yōu)闊o法治愈的心理狀態(tài), 因?yàn)榧亦l(xiāng)是可以回的，但時間是無法逆轉(zhuǎn)的。事實(shí)上，一個人對家鄉(xiāng)的依戀也并不是對某個真正意義上的地區(qū)的依賴性，而是對那段在家鄉(xiāng)生活的歲月的不舍情感。因此，除非人類發(fā)明時空隧道，否則懷舊其實(shí)是一種人類無法抵抗的并且具有普遍性的心理狀態(tài)。而電影的發(fā)明，從某種程度上減緩了這種癥狀的強(qiáng)度。因?yàn)樗裳堇[歷史的功能使人們可以從側(cè)面更加貼近回憶。于是懷舊電影首先具備了吸引力元素和存在價(jià)值，它就像懷舊的“止痛藥”一樣緩解人們對回憶的依賴性。

但事實(shí)上，這種懷舊電影并非真正意義上的歷史片，反而有點(diǎn)像時髦的戲劇。真正的歷史是無法再現(xiàn)的。對于今天的人而言,歷史并非一個可觸摸的實(shí)體,而是一個被人們出于各種原因所塑造出來的一種文本信息，它的出現(xiàn)可能是因?yàn)閷W(xué)術(shù)或黨派上的利益爭斗，政治上和道德上的多次磨合等等。我們沒有了解真正歷史的時空隧道,而只能通過歷史文本才能接近過去,比如史學(xué)著作和檔案記載。這種歷史的真實(shí)性是無法被完全確切的考證的。因此懷舊電影其實(shí)也是帶有某種目的性的虛假塑造。它的意義不是再現(xiàn)真實(shí)的回憶，而是選擇性的拼湊一些符合人們審美口味的元素來達(dá)到其創(chuàng)作者的目的。如姜文導(dǎo)演的電影《陽光燦爛的日子》將其年代背景定義在60到70年代的中國，但故事并沒有依樣畫葫文化大革命背景下一系列的歷史事件，而是選擇性的講述一段關(guān)于青春的浪漫愛情故事來表現(xiàn)電影的藝術(shù)性。由此，懷舊電影的意義就變得多樣化了。

中國學(xué)者洛楓在談及懷舊的功能上指出，它具備兩方面的基本功能特征，其一是帶有過濾性地將美好的、值得肯定和回味的生活內(nèi)容選擇性地保留下來，即便是那些過去使人痛苦的記憶也會在回憶的過程中擔(dān)當(dāng)凈化和美化自我的作用，透過對昔日痛苦地回想，肯定今日的一個克服了艱苦的自我；后者指聯(lián)系現(xiàn)在從而延續(xù)將來，人們透過對過去的回想尋找自我，然后對比或反省今日的我，再推算將來的我，這完全是一個自我身份建構(gòu)的過程。根據(jù)這兩個功能特征就可以推論出更多的功能。對美好的篩選可以歸結(jié)為懷舊電影創(chuàng)造出多樣化的審美趣味和虛構(gòu)英雄形象，對痛苦記憶的美化與反思可以理解為懷舊電影激發(fā)出不同的生活感悟。通過過去尋找自我可以是懷舊電影對社會價(jià)值觀的重新塑造，對將來自我的推算也可以歸結(jié)為懷舊電影激發(fā)人們對未來世界的思考。這樣懷舊電影的意義就不再局限為在回憶中尋找快感，而是具有更多的思考性和映射效果。

二、20世紀(jì)90年代的香港社會特征

香港在20世紀(jì)末期的一些文化特征，也同樣為它懷舊電影的意義賦予了多樣性。香港作為一個移民城市和近代殖民城市，其移民的主要源頭來自中國內(nèi)地，其實(shí)施的殖民教育與英國文化的侵入導(dǎo)致香港人民在國家觀念和民族認(rèn)同感上產(chǎn)生迷茫感。因此香港常常被稱為“借來的時間”“借來的空間”。在這個層面上，一些研究者稱“香港社會長期以來是一個文化斷裂體”這就導(dǎo)致香港人民對自身身份的定義出現(xiàn)了危機(jī)意識。當(dāng)香港人民即將要面對1997年的回歸內(nèi)陸現(xiàn)實(shí)時，這種已經(jīng)被逐漸接受的英國文化與即將進(jìn)入的中國本土文化將要面臨的碰撞使得香港人民不得不從一種身份轉(zhuǎn)入另一種身份中，并且兩種身份其實(shí)從某種意義上來說都是未知的。因?yàn)橹趁竦貢r期的香港雖然接受殖民主義教育，但其本身明確知道自己是身處殖民地地位的社會體，所以對自身身份的認(rèn)知一直屬于一種游離狀態(tài)。而中國內(nèi)陸之前所遭遇的一系列政治變革又使得香港人民對其中國身份處于一種質(zhì)疑的心態(tài)，這種兩者皆為未知的恐慌感和危機(jī)意識是不可避免的。而事實(shí)上，懷舊總是伴隨著這種時代危機(jī)而出現(xiàn)，在這種社會情況下，懷舊文化變得更加有目的性和特殊的意義。在某種程度上，香港電影的懷舊風(fēng)潮，其實(shí)是一種追尋自我歷史的做法。而這種做法的背后，是香港人民對身份認(rèn)同的求知欲望和焦慮以及恐慌。

三、王家衛(wèi)電影里的懷舊元素與其對香港社會的映射

如果將王家衛(wèi)懷舊電影的特性與香港社會在20世紀(jì)90年代的社會特征相聯(lián)系，我們可以從三個方面來分析其電影如何映射香港市民心理狀態(tài)。即懷舊元素，電影結(jié)構(gòu)和其故事本身。而其特征最為明顯的三部具有懷舊氛圍的電影《重慶森林》《阿飛正傳》《花樣年華》將成為本文研究的重點(diǎn)。首先，將《重慶森林》定義為懷舊電影是因?yàn)槠渚邆鋺雅f元素的拼貼，《重慶森林》的故事沒有明確的時間定位，但林青霞在電影中的金發(fā)墨鏡造型從某種程度上在試圖模仿早期好萊塢的時尚造型。影片中多次出現(xiàn)的歌曲“California Dreamin”也來自1969年“The Mamas and the Papas”合唱團(tuán)所演唱的美國街頭音樂。而《阿飛正傳》和《花樣年華》在電影中都具備時間定位，并且明確定義為20世紀(jì)60年代。而且其中也不乏各種各樣的懷舊元素拼貼。

在懷舊元素上，不可忽視的就是王家衛(wèi)對于電影道具和場景的使用。他對于上海的個人懷舊情緒使得他具有非常濃厚的興趣來表現(xiàn)老上海的文化特征。他個人的童年經(jīng)歷使得他對60年代的上海的表述顯得非常自然。在《花樣年華》中，蘇麗珍一共穿了23件旗袍。這些鮮艷明亮的旗袍表面上是對舊上海特征的敘述，但懷舊的同時展現(xiàn)了蘇麗珍作為一種象征符號所體現(xiàn)的香港社會癥候。蘇麗珍無時無刻不穿著浮華的旗袍，即使在只是下樓買碗面的情況下。香港社會在20世紀(jì)末期超前的經(jīng)濟(jì)發(fā)展使外界投之以羨慕的眼光，可在表象之下，是香港人自身的孤獨(dú)感和對自身身份認(rèn)同的迷茫，就像蘇麗珍在失去丈夫的青睞后表現(xiàn)出孤獨(dú)感和迷茫，但卻依然需要通過華麗的外表進(jìn)行掩飾。這種孤獨(dú)感在王家衛(wèi)電影中以各種各樣的符號呈現(xiàn)。老香港的路邊商店，幽暗的酒吧，舊書攤，老式電話機(jī)，老式的鐘等等。這些具有懷舊氣息的文化符號所體現(xiàn)的都是一種缺乏熱鬧氣氛的指代物。在《重慶森林》《阿飛正傳》這兩部懷舊電影中，其主要角色的職業(yè)多是警察，殺手，無業(yè)游民。這類極具邊緣化的職業(yè)充滿著不穩(wěn)定性，不安全感和命運(yùn)無常感。這些具有象征意味的符號都在烘托著香港作為一個邊緣化地區(qū)具有的不穩(wěn)定的氣氛。在《重慶森林》中，梁朝偉扮演的警察站立在快餐店門口，他身后的街市人群在做了技術(shù)處理以后，快速穿過，后景的動與前景的靜相對立，這種特殊的影像使時空變得自相矛盾，通過營造的特殊空間凸顯警察在都市中孤獨(dú)的等待著宿命安排。另外，時間作為一個懷舊元素的表征在王家衛(wèi)的電影中被表現(xiàn)的極為特殊。王家衛(wèi)喜歡在其電影臺詞中描述各種非常精確的時間。在《阿飛正傳》中， 旭仔對蘇麗珍說 ：1960年4月16號下午三點(diǎn)之前的一分鐘你和我在一起，因?yàn)槟阄視涀∵@一分鐘。從現(xiàn)在開始我們就是一分鐘的朋友?！吨貞c森林》中何志武失戀后不停嘮叨：從分手的那一天開始，我每天買一罐5月1號到期的鳳梨罐頭，因?yàn)轼P梨是阿美最愛吃的東西。這些時間的精確描述一方面在提醒觀眾影片的過去式形態(tài)，而在另一方面，或許可以理解為香港市民潛意識里對香港回歸日期精確的計(jì)算現(xiàn)象。這種時間的精確描述透露著嚴(yán)肅性和壓迫感。從側(cè)面也表現(xiàn)出香港市民對“時間”和“日期”的恐慌感。

在電影的敘事結(jié)構(gòu)上，王家衛(wèi)以其獨(dú)特的敘事方式從側(cè)面營造出一種荒誕感。而這種荒誕感又恰好吻合了香港社會存在的某種癥候。在《重慶森林》中，整個故事通過兩個基本上毫無關(guān)聯(lián)的斷片組成，這一切僅僅通過金城武飾演的何志武勉強(qiáng)彌補(bǔ)了整個故事的斷裂感。影片的前半部分講述何志武與林青霞飾演的殺手的一段故事，而在故事結(jié)束后，何志武僅在快餐店里與王菲飾演的女服務(wù)員進(jìn)行了一次對話就憑空消失了，然后開始敘述第二個不相干的故事。這兩個具有強(qiáng)烈斷裂感的故事被王家衛(wèi)主觀的貼合在一起，并且，在每個故事中，其零碎的感覺也非常強(qiáng)烈。而在《阿飛正傳》中，時鐘特寫與菲律賓熱帶雨林的硬性插入也使得故事具有突兀性。事實(shí)上，王家衛(wèi)大部分電影都具有這種斷裂感。而這種對故事的解體與拼貼也從側(cè)面反映了20世紀(jì)90年代香港處于一種文化斷裂的現(xiàn)狀環(huán)境。 多元化文化背景下的香港缺乏統(tǒng)一的身份認(rèn)同與文化根基，這種像碎片一樣的不穩(wěn)定性呈現(xiàn)了一種縹緲游離的狀態(tài)。

而對于王家衛(wèi)這幾部具有懷舊氣氛的電影故事本身，每一部電影的劇情都是在圍繞一個特定的香港社會癥候所發(fā)展的?！栋w正傳》中，旭仔一直在執(zhí)著于對生母的尋找，并且為此將自己的人生弄得一塌糊涂。而整個影片也被一種叫“無足鳥”的象征所串聯(lián)。這種尋根意識與身份認(rèn)同正是香港社會在回歸內(nèi)陸之前所具有的最明顯的特征?！吨貞c森林》則圍繞著“抗拒”和“接受”展開劇情。何志武與殺手之間的抗拒與接受，何志武與女服務(wù)員之間的抗拒與接受，女服務(wù)員與警察之間的抗拒與接受反映了香港社會與內(nèi)陸地區(qū)以及香港社會與英國文化背景下的殖民統(tǒng)治的互相接受與抗拒。這種游離徘徊的狀態(tài)也體現(xiàn)了香港市民階級對于文化選擇的迷茫?！痘幽耆A》則體現(xiàn)了繁華的香港社會背后的孤獨(dú)和恐慌?；橥馇榈拿枋鲆舱宫F(xiàn)了香港社會在背離了大中國背景和某些儒家思想的道德標(biāo)準(zhǔn)后所產(chǎn)生的一種復(fù)雜的心理狀態(tài)。這些電影都以懷舊為基礎(chǔ)，利用懷舊引導(dǎo)人們將影片與自身產(chǎn)生聯(lián)系。從而使觀眾達(dá)到一種對現(xiàn)象的思考，而不是克意指出一個明確的價(jià)值觀方向來混淆觀眾的思維。

四、結(jié)語

從某種程度上來講，王家衛(wèi)懷舊電影作為一個特殊的電影群體能夠存在并且產(chǎn)生價(jià)值的前提，也正是20世紀(jì)90年代香港社會集群具備多樣的特點(diǎn)。正因?yàn)檫@種多樣性，懷舊文化在這片土地上能夠得以發(fā)展。懷舊文化的意義和價(jià)值不僅局限于對過去的回憶從而產(chǎn)生快感，而是具備多種文化價(jià)值和思考價(jià)值。而其生產(chǎn)出的具有懷舊氣氛的電影在特殊的環(huán)境下也具備很強(qiáng)的吸引力，依靠市場發(fā)散出多樣的文化價(jià)值和功能。而20世紀(jì)90年代的香港正是這樣一個特殊的環(huán)境，其各方面的矛盾沖突以及自身的社會特征使得懷舊電影的功能能夠發(fā)揮到很大程度。王家衛(wèi)作為一個特殊的香港電影導(dǎo)演，其懷舊電影充分完成了對九十年代香港社會的映射。從對其電影的研究可以更深層次的了解香港民眾在那一時期的社會心理狀態(tài)。事實(shí)上，并不是說王家衛(wèi)的其他電影不能體現(xiàn)香港社會的文化特征，而是在懷舊這一背景下，其電影或許具備了更加多樣的研究可能性。因此，最終還是歸結(jié)到懷舊電影具備多樣化的意義。

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TRADITIONAL CRAFT ART
傳統(tǒng)工藝美術(shù)

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Nostalgic Films by Karwai Wong: Reflections of the Mentalities of the Hong Kong Residents in the 1990s

OUYEUNG Shi-yu，CHEN Jie-min （Wuhan University of Technology, School of Arts and Design,Wuhan 430070, China）

Abstract :In the late of 20th century, a nostalgic film wave appears in Hong Kong. Karwai Wong as a significant auteur in Hong Kong cinema use special way to create nostalgic film, and have produced various methods of explanation for film researchers. This Paper attempts to explain his nostalgic films from psychological reflection and analyzes whether the nostalgic films by Karwai Wong reflected the mentality characteristics of the Hong Kong residents in the 1990s, the paper starts in the significance and meanings of nostalgia and the social problems and the social status faced by Hong Kong in the 1990s, and analyzing Karwai Wong’s importantly nostalgic film, and exploring how they create psychological hint in various aspects using the nostalgic elements, and producing resonance for audiences in Hong Kong.

Key words :Nostalgic film, Karwai Wong, Hong Kong society.

中圖分類號:JO

文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A

文章編號：1008-2832（2016）03-0117-03