絢麗技法的完美詮釋

馮源

摘 要：鋼琴演奏技法是衡量鋼琴演奏水平非常重要的指標(biāo)，同時(shí)也是體現(xiàn)不同作品風(fēng)格的基本條件。鋼琴演奏技法的演變并不是獨(dú)立存在的，它是通過鋼琴這件樂器的不斷完善和鋼琴作品的豐富以及鋼琴教學(xué)訓(xùn)練方式的相互影響、相互促進(jìn)而演變的。

關(guān)鍵詞：鋼琴作品 演奏技法 鋼琴教學(xué)

每一個(gè)歷史時(shí)期的音樂作品都有自己的獨(dú)特的風(fēng)格特征和表現(xiàn)方式，浪漫主義時(shí)期是宣泄情感的時(shí)期，作曲家們追求個(gè)人情感的無(wú)畏表露，甚至在一定程度上擺脫了古典主義時(shí)期曲式結(jié)構(gòu)的束縛。18世紀(jì)末，經(jīng)過不斷改進(jìn)的鋼琴，以其豐富的表現(xiàn)力在社會(huì)上的地位迅速提升，取代了羽管鍵琴和楔植鍵琴的主導(dǎo)位置，成為當(dāng)時(shí)最主流的鍵盤樂器，人們也開始越來越熱衷于學(xué)習(xí)鋼琴。鋼琴創(chuàng)作在這一時(shí)期得到了前所未有的發(fā)展，音樂家通過鋼琴來表達(dá)自己的思想和情感。與此同時(shí)，鋼琴獨(dú)奏音樂會(huì)的興起成就了一大批鋼琴演奏家，鋼琴演奏技法是衡量鋼琴演奏水平非常重要的指標(biāo)，同時(shí)也是體現(xiàn)不同作品風(fēng)格的基本條件。

鋼琴演奏技法是技術(shù)和方法的綜合，是對(duì)顫音、八度、刮奏、連奏等某種演奏方式的描述，每一種技法都有各自不同的演奏方式，每一個(gè)階段和時(shí)期都有其不同的發(fā)展特點(diǎn)。鋼琴演奏技法的演進(jìn)并不是獨(dú)立存在的，也不僅僅是演奏方式的增加和演奏技法的難度所決定的。鋼琴演奏技法的演變是通過鋼琴這件樂器的不斷完善和鋼琴作品的豐富以及鋼琴教學(xué)訓(xùn)練方式的相互影響、相互促進(jìn)而演變的。

一、浪漫時(shí)期鋼琴演奏技法與鋼琴

鍵盤樂器的發(fā)展經(jīng)歷了一個(gè)非常漫長(zhǎng)的時(shí)期，從管風(fēng)琴到古鋼琴再到現(xiàn)代鋼琴，鍵盤樂器在發(fā)展和不斷更新的過程中，產(chǎn)生過了很多不同的體制和分支。管風(fēng)琴作為最古老的鍵盤樂器，已有兩千多年的歷史，它與教會(huì)音樂的發(fā)展密不可分，大多為宗教內(nèi)容的聲樂伴奏。之后古鋼琴的發(fā)明，有擊弦和撥弦兩大類，即楔槌鍵琴和羽管鍵琴，楔槌鍵琴聲音輕柔，在家庭等小范圍的獨(dú)奏比較適宜，羽管鍵琴則是室內(nèi)樂的主要樂器，并確立了當(dāng)時(shí)獨(dú)奏樂器的地位。隨后，才誕生了早期鋼琴，如果沒有鋼琴這種樂器，也就無(wú)從談起鋼琴的演奏技法，鋼琴自身的發(fā)展與革新同鋼琴演奏技法的不斷演進(jìn)是相輔相成、相互依賴的。

在鋼琴之前，羽管鍵琴和楔槌鍵琴一直占據(jù)著主導(dǎo)地位，但隨著人們的欣賞水平越來越高，老式的鍵盤樂器很難滿足聽眾日益增長(zhǎng)的需求，作曲家也更加重視情感表達(dá)的深刻性。樂器自身的缺陷導(dǎo)致作品只能停留在一個(gè)固定的模式之內(nèi)，從而限制一些演奏技法的發(fā)揮。比如其構(gòu)造使其聲音持續(xù)時(shí)間短、聲音的強(qiáng)弱變化非常有限，這都限制了大量的連奏和富有歌唱性旋律的演繹。

鋼琴誕生初期也并不完善，制作也相對(duì)粗糙，并沒有獲得作曲家和演奏家的廣泛關(guān)注。直到18世紀(jì)80年代后期，隨著鋼琴制作工藝的精進(jìn)和不斷改良，在構(gòu)造和制造材料以及音域方面較羽管鍵琴和早期鋼琴都有很大的發(fā)展，鋼琴聲音才得到人們的認(rèn)可。鋼琴的演奏技法并不是單獨(dú)創(chuàng)立的，很大程度上繼承了管風(fēng)琴、羽管鍵琴和楔槌鍵琴的演奏方法。伴隨著鋼琴音色控制原理的變化，演奏者為了適應(yīng)并滿足當(dāng)時(shí)的要求，逐漸調(diào)整觸鍵力度和演奏速度以及靈活的控制觸鍵手法。在當(dāng)時(shí)演奏者運(yùn)用高抬指的方法訓(xùn)練鋼琴演奏技巧，增強(qiáng)手腕和手臂的力量，使其力量集中在指尖，增加觸鍵的力度，更好的宣泄作品所表達(dá)的情感。

二、浪漫時(shí)期鋼琴演奏技法與鋼琴作品

鋼琴音樂經(jīng)歷了巴洛克時(shí)期、古典主義時(shí)期、浪漫主義時(shí)期以及現(xiàn)代主義時(shí)期，不同時(shí)期的音樂作品有著各自的風(fēng)格特征，演奏方式和演奏技法也在不斷變化。鋼琴音樂作品作為鋼琴演奏技法的載體，同樣非常真實(shí)的記錄了鋼琴演奏技法的發(fā)展和演變。

浪漫主義時(shí)期音樂貫穿了整個(gè)19世紀(jì)，并且延續(xù)到了20世紀(jì)初期。當(dāng)時(shí)的音樂思潮解放了作曲家，追求讓藝術(shù)自由，重視個(gè)人的情感表達(dá)。作曲家可以自由的創(chuàng)作自己喜歡的音樂作品，不再受限于模式化的宮廷音樂和儀式音樂，出現(xiàn)了大量與文學(xué)作品相關(guān)的標(biāo)題音樂。作曲家為了更好的表達(dá)作品的內(nèi)容，不斷探索新的演奏方式，同時(shí)將已有的演奏技巧加以拓展，這都促進(jìn)了鋼琴演奏技法的不斷豐富和發(fā)展。以肖邦、李斯特為代表的作曲家，將鋼琴練習(xí)曲推向了一個(gè)新的高度，他們創(chuàng)作出一大批具有音樂藝術(shù)性的音樂會(huì)練習(xí)曲。此類練習(xí)曲創(chuàng)作的目的就是用超常規(guī)的演奏技法演繹作品的豐富內(nèi)涵。

肖邦倡導(dǎo)每個(gè)手指發(fā)揮各自的優(yōu)勢(shì)，根據(jù)不同的手指特點(diǎn)，進(jìn)行有針對(duì)性的練習(xí)。他的27首練習(xí)曲基本包含了浪漫主義時(shí)期所有高深的演奏技法，并將其與詩(shī)意的情感融合在一起。每一首的技法訓(xùn)練都不一樣，比如作品op.10，No.1是分解和弦的快速琶音訓(xùn)練，作品op.10，No.6、op.25，No.7是運(yùn)用連奏技法演奏作品的歌唱性，作品op.10，No.9、op.25，No.9是針對(duì)手指的力量和支撐力的訓(xùn)練，還有針對(duì)特殊節(jié)奏和斷奏技法的訓(xùn)練分別貫穿在不同的作品當(dāng)中，展現(xiàn)他精心設(shè)計(jì)的畫面。

李斯特作品的演奏技法和音響效果非常宏偉，他的練習(xí)曲也被冠以超級(jí)技術(shù)練習(xí)曲的稱號(hào)。在他的作品中，為了強(qiáng)化旋律的線條并增強(qiáng)音樂演奏效果，使用了大量的八度甚至十度，以及快速的輪指和雙音顫音。此外，李斯特還廣泛使用華彩樂段以連接樂句，顯示作品的絢麗。他在1838年創(chuàng)作的《帕格尼尼大練習(xí)曲》運(yùn)用震音、遠(yuǎn)距離跳音等眾多技法，來模仿小提琴的演奏技巧，給人非常強(qiáng)烈的震撼感。

浪漫主義時(shí)期的鋼琴演奏技法展現(xiàn)出多元化的特點(diǎn)，眾多技法的融合和傳承更好的用于表達(dá)情感。顫音這種演奏技法就是從管風(fēng)琴和羽管鍵琴等鍵盤樂器繼承而來的，雖然演奏技法還是用兩個(gè)不同的手指進(jìn)行快速輪流彈奏，但是隨著樂器的革新、創(chuàng)作體裁的發(fā)展、情感表達(dá)的豐富，顫音的演奏已經(jīng)從二度音程到三度音程，甚至到八度音程，演奏技術(shù)也從最開始只需要手指的靈活性到需要加入手腕的力量才能更好地表達(dá)清楚作品的內(nèi)容。八度顫音在當(dāng)時(shí)使用范圍非常廣泛，這種技法對(duì)演奏者手指的靈活度、手腕的松弛度以及手臂的跨度要求比較高，只有將這三種要求有機(jī)結(jié)合起來，才能使八度顫音的演奏更加熟練。

隨著時(shí)代的變化，同一種演奏技法在不同時(shí)代的作品中，也能表達(dá)出不同的情緒，比如顫音不僅可以表現(xiàn)歡快的氣氛，在低音區(qū)使用時(shí)，還能表現(xiàn)出低沉壓抑的情感。為了情感表達(dá)需要而不斷創(chuàng)新的鋼琴演奏技法，同時(shí)又會(huì)推動(dòng)樂器的不斷改進(jìn)和優(yōu)化。直到鋼琴、音樂表現(xiàn)力和演奏技法達(dá)到相對(duì)統(tǒng)一的狀態(tài)，或者樂器可以滿足或是超越現(xiàn)有的演奏技法所能表達(dá)的情感，才能形成一個(gè)相對(duì)穩(wěn)定的風(fēng)格。這一時(shí)期的音樂作品更傾向于表達(dá)情感，不單是強(qiáng)調(diào)手指嫻熟的技能，同時(shí)強(qiáng)調(diào)音樂的表現(xiàn)力和生命力，這樣的變化，給鋼琴教學(xué)提出了更高的要求。

三、浪漫時(shí)期鋼琴演奏技法與鋼琴教學(xué)

鋼琴教學(xué)的意識(shí)和技巧的訓(xùn)練方式在探索中不斷發(fā)展，每一段時(shí)期都有針對(duì)不同作品而產(chǎn)生的訓(xùn)練方法。肖邦對(duì)鋼琴作品的歌唱性處理以及李斯特將鋼琴音樂做了管弦樂隊(duì)化的處理，都將鋼琴的表現(xiàn)力大大提升，進(jìn)而引發(fā)了鋼琴演奏訓(xùn)練方式的變革。單純的手指已經(jīng)很難將作品的全部情感的表現(xiàn)出來，手臂、肩旁甚至全身肌肉的協(xié)調(diào)運(yùn)用才能更淋漓盡致的表達(dá)作品的內(nèi)涵。

早期鋼琴所演奏的作品，大多都是為羽管鍵琴所創(chuàng)作的，針對(duì)鋼琴演奏問題的探討基本很少提及。直到鋼琴誕生的80年之后，鋼琴教學(xué)才逐漸開始?？巳R門蒂作為制造現(xiàn)代鋼琴的先驅(qū)者，已經(jīng)開始有針對(duì)性的為鋼琴創(chuàng)作音樂作品，成為專門為鋼琴寫作的第一位作曲家，他的一生跨越了從巴洛克時(shí)期到古典時(shí)期再到浪漫時(shí)期這三個(gè)偉大的時(shí)代，他將鋼琴演奏技法與羽管鍵琴等其他鍵盤樂器的演奏技法明確區(qū)分開，確立了鋼琴演奏中的眾多演奏技法，成為19世紀(jì)鋼琴演奏技巧的奠基人。他在1801年發(fā)表的《鋼琴演奏藝術(shù)導(dǎo)論》也是最早講述鋼琴技術(shù)訓(xùn)練的著作。他創(chuàng)作的《名手之道》練習(xí)曲成為當(dāng)時(shí)廣泛使用的教材，作品風(fēng)格優(yōu)雅，非常有針對(duì)性的練習(xí)了顫音、分解和弦、雙音等鋼琴演奏中的各項(xiàng)技法。

許多音樂音樂家也相繼開始針對(duì)鋼琴練習(xí)曲進(jìn)行創(chuàng)作，車爾尼在《鋼琴學(xué)派的全面理論與實(shí)踐》一書中建議，在彈奏時(shí)要增強(qiáng)肌肉內(nèi)在的緊張程度，在保證手指柔軟度的情況下注意結(jié)合手臂力量。這樣的方法在一定程度上解決了彈奏時(shí)力量不夠的難題。克萊門蒂的學(xué)生約翰·巴普蒂斯特·克拉默創(chuàng)作了《84首練習(xí)曲集》，伊格納茲·莫謝萊斯創(chuàng)作的《24首鋼琴練習(xí)曲》，體現(xiàn)了古典主義到浪漫主義過渡時(shí)期的特征，他們創(chuàng)作的練習(xí)曲都是針對(duì)鋼琴演奏的技法訓(xùn)練，為19世紀(jì)初期的鋼琴教學(xué)起到了非常重要的作用。

隨著這些教材的編寫以及鋼琴教學(xué)體系的建立，鋼琴教學(xué)也變得有據(jù)可依，當(dāng)時(shí)的鋼琴教學(xué)更多的追求技術(shù)至上，以訓(xùn)練演奏技能為主，所以長(zhǎng)時(shí)間的重復(fù)練習(xí)成為19世紀(jì)鋼琴教學(xué)的趨勢(shì)，這樣的教學(xué)也較為有效的解決了當(dāng)時(shí)鋼琴演奏的許多技術(shù)難點(diǎn)。

這一時(shí)期鋼琴教學(xué)注重矯正學(xué)生的手型、指法等問題，讓五個(gè)手指訓(xùn)練的一樣強(qiáng)壯，并保證每天的手指靈活練習(xí)時(shí)間。夏爾·路易·哈農(nóng)就是為了使鋼琴演奏技巧在短期內(nèi)得到提升，編寫了《哈農(nóng)練指法》，按照難易程度分為三個(gè)階段，并且在前言里就說到了如何鋼琴演奏技法：“如果我們手的五個(gè)手指全都絕對(duì)地訓(xùn)練過，他們就有能力去彈奏為鋼琴所寫的一切曲目，而技巧的存在也僅僅只是指法問題。假如把它完全彈熟后，并且每天花一定的時(shí)間練習(xí)，困難就會(huì)奇跡般的消失的無(wú)影無(wú)蹤，隨之而來的是演奏的干凈、靈活、清晰，這恰恰是演奏家成功的秘訣”。①

肖邦雖然很少關(guān)注鋼琴教學(xué)，但他的想法卻很獨(dú)到，他將上肢看作一個(gè)不可分割的整體，他認(rèn)為在演奏中手指、手腕和手臂的配合最為重要，演奏者應(yīng)該將作品演繹的像歌曲一樣流暢。舒曼更加注重探究作品的本質(zhì)，演奏者內(nèi)心是否能夠理解作品的內(nèi)涵，才是能夠演奏好作品的根本。李斯特則認(rèn)為，演奏者只有掌握了將作品中出現(xiàn)的技術(shù)難點(diǎn)通過分析和聆聽，化成基本形式的能力，才是具備了演奏所有鋼琴作品的能力。他們的觀點(diǎn)在當(dāng)今的鋼琴教學(xué)中有著不可忽視的作用。

在浪漫主義這樣一個(gè)感性的時(shí)代，十分注重情感和音樂性的表達(dá)。鋼琴這件樂器的確立經(jīng)歷了誕生、再現(xiàn)、普及和確立四個(gè)艱難的階段，并以超強(qiáng)的表現(xiàn)力成為了當(dāng)時(shí)主流。鋼琴音樂也在這時(shí)進(jìn)入了發(fā)展的高峰時(shí)期，演奏技法突飛猛進(jìn)。快速發(fā)展的演奏技法推動(dòng)著鋼琴的不斷優(yōu)化，鋼琴家也在越來越完善的鋼琴上，不斷創(chuàng)作新的鋼琴作品和演奏技巧，探索更科學(xué)的教學(xué)方式。所以說鋼琴演奏技法的演變并不是獨(dú)立存在的，也并不是順延或者繼承的，鋼琴這件樂器是技法存在的根本，鋼琴作品是呈現(xiàn)演奏技法的載體，鋼琴教學(xué)則是演奏技法傳遞的重要方式，它們之間互相影響、互相滲透，共同向前發(fā)展。

注釋：

① 引自夏爾·路易·哈農(nóng)，《鋼琴練指法》，2004年，百花文藝出版社。

參考文獻(xiàn)：

[1]喬治·考切維斯基.鋼琴演奏的藝術(shù)[M].北京：人民音樂出版社，2010.

[2]趙曉生.鋼琴演奏之道[M].上海：世界圖書出版公司，1999.

[3]葉茵.論外國(guó)鋼琴練習(xí)曲的生命力[D].廈門：廈門大學(xué)，2009.

作者單位：沈陽(yáng)音樂學(xué)院