路陽(yáng)

摘 ? 要：舒曼是十九世紀(jì)浪漫主義時(shí)期具有代表性的作曲家之一，那個(gè)時(shí)代充滿(mǎn)著激情和幻想，舒曼在其作品中也表現(xiàn)出了相應(yīng)的時(shí)代特性及個(gè)人創(chuàng)作風(fēng)格特點(diǎn)。本文就針對(duì)舒曼的鋼琴套曲《蝴蝶》，分析其中的創(chuàng)作特點(diǎn)和音樂(lè)特征，引導(dǎo)演奏者將想象建立在作品創(chuàng)作背景和創(chuàng)作特點(diǎn)的基礎(chǔ)上，啟發(fā)演奏者運(yùn)用自身想象來(lái)豐富作品的音樂(lè)形象及自己的演奏。

關(guān)鍵詞：舒曼;蝴蝶;想象

中圖分類(lèi)號(hào)：J624.1 ? ? ?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A ? ? ? ?文章編號(hào)：1005-5312（2016）29-0095-01

想象是人腦對(duì)已儲(chǔ)存的表象進(jìn)行加工改選形成新形象的心理過(guò)程，它是一種特殊的思維形式，想象與思維有著密切的關(guān)系，都屬于高級(jí)認(rèn)知過(guò)程。無(wú)論是音樂(lè)作品的創(chuàng)作、演奏還

是欣賞，想象始終貫穿于音樂(lè)活動(dòng)的每一個(gè)階段。對(duì)于演奏者來(lái)說(shuō)，他們的想象越豐富，對(duì)音樂(lè)作品的內(nèi)涵、音樂(lè)形象的感知就越清晰。在對(duì)音樂(lè)作品進(jìn)行想象時(shí)，我們并不能單純憑借主觀意識(shí)隨意地進(jìn)行想象，而是需要建立在掌握、了解音樂(lè)作品的創(chuàng)作背景及創(chuàng)作特點(diǎn)等基礎(chǔ)上。而作為一名演奏者，我們?cè)谶M(jìn)行音樂(lè)作品的二度創(chuàng)作時(shí)，需要充分利用創(chuàng)造想象來(lái)使得我們的音樂(lè)演奏更加生動(dòng)、豐富。

一、《蝴蝶》的創(chuàng)作背景及創(chuàng)作特點(diǎn)

該作品是舒曼于1829在海德堡期間開(kāi)始著手創(chuàng)作的，當(dāng)時(shí)他將草擬的五首短曲納入《蝴蝶》套曲中，直至1831年，這十二首小曲全部完成。他當(dāng)時(shí)收到文學(xué)家讓·保羅的影響，在創(chuàng)作時(shí)有幾個(gè)特征，這些特征也體現(xiàn)在《蝴蝶》這部作品中。包括：第一，神秘的幻想性，舒曼在創(chuàng)作時(shí)會(huì)設(shè)計(jì)一些隱含深意的標(biāo)題或是一些字母游戲。第二，短小成套的套曲，舒曼的作品曾被批評(píng)為“過(guò)于即興，缺乏結(jié)構(gòu)形式的支持”，但對(duì)于舒曼來(lái)說(shuō)，音樂(lè)作品的結(jié)構(gòu)不是最重要的，源源不斷的靈感和作品中所具備的幻想性才是最為重要的。

舒曼的這部鋼琴套曲《蝴蝶》取材于浪漫主義文學(xué)家讓·保羅的小說(shuō)《少不更事的年歲》中最后一章所描繪的假面舞會(huì)。舒曼在給柏林評(píng)論家雷爾斯塔伯的信里提到：“你是否記得《蝴蝶》最后一章，化妝舞會(huì)上，坦白、面具、生氣、揭露、匆忙出發(fā)、結(jié)尾的情境、兄弟離去，我常常翻到最后一頁(yè)，這個(gè)結(jié)束好像又是新的開(kāi)始。種種情景在我眼前像蝴蝶一樣，一個(gè)一個(gè)接著飛來(lái)。”舒曼的這段話(huà)可以為《蝴蝶》題名的由來(lái)做一解釋。但也有人持另一觀點(diǎn)，他們認(rèn)為，雖然這套作品名為“蝴蝶”，但事實(shí)上并不是在描繪蝴蝶，套曲中的十二首小曲反而像是一只幼蟲(chóng)在經(jīng)歷一系列巧妙變化的過(guò)程，最后化成美麗的蝴蝶破蛹而出。這部鋼琴套曲中的十二首小曲都運(yùn)用到了舞蹈節(jié)奏，而這些舞蹈節(jié)奏有很大一部分源自舒伯特的圓舞曲和四手聯(lián)彈的波蘭舞曲。

對(duì)于鋼琴套曲《蝴蝶》的音樂(lè)形象的想象，我們可以先運(yùn)用再造想象來(lái)塑造音樂(lè)形象，其中每首小曲的標(biāo)題就可視為一個(gè)切入點(diǎn)，對(duì)于演奏者來(lái)說(shuō)，在對(duì)作品進(jìn)行二度創(chuàng)造時(shí)，還需要在再造想象的基礎(chǔ)上進(jìn)行自己的創(chuàng)造想象，使得作品的音樂(lè)形象更加生動(dòng)形象、豐富飽滿(mǎn)。更重要的是，在演奏者進(jìn)行演奏時(shí)，還需要運(yùn)用相應(yīng)適度的技術(shù)想象，技術(shù)想象就是演奏者在進(jìn)行演奏之前對(duì)自己所需要演奏的音響效果和演奏技巧的想象。技術(shù)想象包含內(nèi)心聽(tīng)覺(jué)和運(yùn)動(dòng)感覺(jué)等方面。內(nèi)心聽(tīng)覺(jué)就是人們不依賴(lài)音響，而是憑借著對(duì)音樂(lè)的記憶，內(nèi)在地想象構(gòu)造出聲音的音高、節(jié)奏、音色、旋律和音樂(lè)形象等的一種能力。而運(yùn)動(dòng)感覺(jué)則是人們對(duì)自身運(yùn)動(dòng)的狀況和身體各個(gè)部位位置的感覺(jué)。運(yùn)動(dòng)感覺(jué)較好的演奏者在所要彈奏的音響起之前就已經(jīng)想象好應(yīng)該用什么樣的演奏方式來(lái)彈奏從而表現(xiàn)出他想要的音色。

下面就套曲中的引子、化裝舞會(huì)、維娜三個(gè)部分為例來(lái)分析演奏中想象的運(yùn)用：（1）引子：速度中庸，篇幅較為短小，由六小節(jié)構(gòu)成。一般在演奏這個(gè)部分時(shí)，演奏者們普遍將其想象為舞會(huì)的開(kāi)場(chǎng)或是故事的開(kāi)始。在此基礎(chǔ)上，我們可將這部分的旋律音色想象為吹管樂(lè)器，旋律從低音區(qū)圓滑地過(guò)渡到高音區(qū)，在鋼琴演奏中這段旋律的演奏就需要有吹管樂(lè)器那種氣息綿延連續(xù)的感覺(jué)，最后兩小節(jié)像是一種回聲回蕩在舞會(huì)大廳，最后一個(gè)延長(zhǎng)音記號(hào)給人以“此時(shí)無(wú)聲勝有聲”的想象空間——舞會(huì)的一切準(zhǔn)備就緒，所有人都在屏息等待第一個(gè)音符的響起。對(duì)這種感覺(jué)，演奏者在把握時(shí)應(yīng)當(dāng)注意，這不是簡(jiǎn)單地靜止，而是可以想象成內(nèi)心對(duì)某種事物充滿(mǎn)期待感覺(jué);（2）化妝舞會(huì)：這是一首帶有圓舞曲風(fēng)格的小曲，主題以較快的速度柔和呈現(xiàn)，經(jīng)過(guò)中段的發(fā)展后再回到主題，自始至終氣氛熱鬧而又不失優(yōu)雅，讓人感覺(jué)到在夜的深處，一處燈火通明的居所，或許這就是人們想象中的化妝舞會(huì)的場(chǎng)景。因?yàn)橹餍啥际前硕入p音，音與音之間的連接較難把握，一些演奏者在演奏時(shí)容易彈成活潑跳躍的感覺(jué)，但根據(jù)樂(lè)曲的風(fēng)格，這一部分的旋律演奏得更加輕盈流暢。這時(shí)演奏者在彈奏右手旋律部分時(shí)應(yīng)該根據(jù)樂(lè)句的走向，手指貼鍵運(yùn)行，盡量將前后的音連貫起來(lái)。要把握這種感覺(jué)我們不妨想象圓舞曲的舞蹈韻律，抓住圓舞曲強(qiáng)弱弱的節(jié)奏特點(diǎn)，體驗(yàn)優(yōu)雅柔和、流暢連貫又富有彈性的韻律特征從而更好的詮釋作品內(nèi)涵;（3）維娜：這首小曲描繪的是女主角維娜的形象，維娜是巴爾特與布爾特同時(shí)喜歡上的少女，最后她選擇了巴爾特。這是一首優(yōu)美而又溫柔抒情的波蘭舞曲，樂(lè)曲具有復(fù)調(diào)性質(zhì)，右手旋律部分就像女主角的歌唱柔和而甜美，并時(shí)常與中聲部交織在一起。根據(jù)樂(lè)曲的取材，低音部分，演奏者可以運(yùn)用創(chuàng)造想象將其設(shè)想為巴爾特，而高音部與低音部的交織呼應(yīng)則可想象為巴爾特與維娜的對(duì)話(huà)。

二、結(jié)語(yǔ)

想象對(duì)于鋼琴演奏非常重要，作為一名演奏者，遵循作曲家的創(chuàng)作意愿進(jìn)行再造想象同時(shí)依據(jù)自己對(duì)作品的理解進(jìn)行創(chuàng)造想象兩者的結(jié)合顯得必不可少。