◎徐大典

長篇小說：從“高原”到“高峰”的難度
——由2016布克獎小說《素食主義者》說起

◎徐大典

一、由《素食主義者》說起

前不久，2016年度國際布克獎在倫敦揭曉，46歲的韓國女作家韓江憑借小說《素食主義者》獲獎。本屆國際布克獎中，與韓江一起獲得提名參與競爭的，還有諾獎得主奧爾罕·帕慕克和中國作家閻連科。布克獎評委很推崇這部小說，認(rèn)為：“《素食主義者》是一本令人過目不忘的小說，極有力量并且富有創(chuàng)意……由三種不同聲音、通過不同的視角做敘述的這部精練之作，以忐忑又優(yōu)美的筆調(diào)，描繪了一個普通女性對緊緊束縛自己的所有守舊傳統(tǒng)與思想的抵抗。”

在2013年就出版了中文譯本的《素食主義者》，在中國讀者中籍籍無名，少有人問津，此次布克獎成為這部小說的最佳廣告，信賴大獎名獎而不信賴評論家的中國讀者一定會拉動這部小說的銷量。我——也是一位跟風(fēng)大獎的讀者——找來讀過后發(fā)現(xiàn)，《素食主義者》很對素有“最好看的英文小說”之稱的布克獎的胃口，小說寫得精致講究，而且好看。好看之一是故事好看，小說題材少見，寫一個精神障礙者的身心世界和一個藝術(shù)至上者的欲念選擇；好看之二是意味深長，小說的意蘊(yùn)空間較大，不同讀者可以讀到不同的人性理解，比如涉及生活選擇、恐懼、理解、抵抗等話題。

我以為，《素食主義者》稱不上一部寫作難度很大的小說，只是小有難度，而且我發(fā)現(xiàn)，作者有意思地在敘述上和故事結(jié)構(gòu)上制造難度，讓一部簡單的小說變得盡可能地復(fù)雜起來——這既是一種小說能力，也是一種小說追求。

我為什么突然談到《素食主義者》的寫作難度呢？契機(jī)而已，近來讀小說之余，小說難度的問題總是出現(xiàn)在我腦海里，而《素食主義者》恰好此刻出現(xiàn)了。

有一段時間，寫小說的和評小說的都熱衷談?wù)摗皩懽麟y度”——這是小說家與評論家少有的能達(dá)成戰(zhàn)略攻守同盟的文學(xué)話題之一，出現(xiàn)這一情形的原因只有一個：我們當(dāng)下的小說太不令人滿意了，平庸、弱智、粗心、缺乏教養(yǎng)。那些小說，不僅讓評論家甚至普通讀者覺得有侮辱智商之感，而且讓小說家同行感覺小說這一文體的尊嚴(yán)正在受到傷害。那些小說不僅沒有表現(xiàn)出難度，而且重要的是，處處顯示出寫作者放棄了難度的追求，沉溺于令人昏昏欲睡的低智與俗氣的敘述中。無難度小說如傳染病一樣到處流傳，大有形成風(fēng)潮之勢——讓涉世未深的年輕讀者誤以為好小說就是這個樣子，讓初涉小說寫作之河的年輕作家誤以為寫小說是這般容易。在這樣的背景之下，小說家和評論家異口同聲地發(fā)出了自己的聲音：“沒有難度的寫作，一定是平庸而無意義的寫作”；“放棄難度寫作，等于放棄小說寫作的生命”；“充滿難度的寫作更有魅力”……

二、難度依然存在

我們今天的小說真的放棄了難度寫作嗎？在這樣一個龐大、復(fù)雜的寫作場域里，做出任何武斷的判斷都是一種懶惰和不負(fù)責(zé)任的表現(xiàn)，我并不認(rèn)為今天的小說家已經(jīng)完全向難度“投降”了，只要我們將眼光往下看，往那些寂寞而執(zhí)著的寫作者那里看，依然有一批無名者低頭寫著自己真正的小說。他們不僅經(jīng)歷著寫作的難度，而且承受著生活的難度，如青年馬爾克斯當(dāng)年在波哥大困窘的寫作和生活那般。

當(dāng)然，如果我們抬起眼光，看看這個熱鬧光亮的文壇，另一種不盡興、不滿意的閱讀感卻又如影隨形地包圍著我們：偌大個中國居然讀不到幾篇有難度、讓人震撼的小說，很多小說乏味、乏力，千篇一律，粗糙，沒有智慧，沒有膽量。無數(shù)文字如沙粒一般，堆不起小說的摩天大廈，這個大時代，難道難度寫作真的不合時宜了嗎：功成名就的老作家創(chuàng)造力日漸衰退；身強(qiáng)力壯的中年作家昏昏沉沉、學(xué)養(yǎng)欠缺；精力旺盛的青年作家迷失在市場的石榴裙下，在網(wǎng)絡(luò)世界夢游……

我們的感覺總是如此“糾結(jié)”。在小說閱讀和小說寫作的兩個世界里，我們有時自卑，自卑到無地自容；有時自信，自信到以為我們正為后世翻開小說新的一頁。

但是不管怎樣，在眼下，寫一部如《素食主義者》這樣皆大歡喜的小說還是難度重重的，這種難度始于以下三個維度的寫作“糾結(jié)”，“糾結(jié)”即難度，我還是想以《素食主義者》為例，來解析這種難度。

一是希望保持故事根基，又不想把小說變成流水線上的情節(jié)制造者，姑且稱之為“故事糾結(jié)”吧?！端厥持髁x者》始終保持一個“好看”故事的吸引力：女主人公英惠在素食之后的妄想癥怎么樣了？她的追求藝術(shù)靈感的姐夫突破了什么人倫底線？英惠的姐姐如何掙扎著生活？這些問題伴隨小說結(jié)束。但小說并沒有寫成一個極端的欲望故事，而是在適當(dāng)?shù)臅r候“剎車”，將敘述視角轉(zhuǎn)移，這樣避免了俗氣的“情節(jié)制造”?！端厥持髁x者》有了故事的根基，但是又游離于故事之外，小說的故事難度在于作者寫了一個眾人陌生的小題材，一個精神障礙者故事。

不要故事，讀者會遠(yuǎn)離你，過分熱衷故事，藝術(shù)使命大打折扣，會將小說變成庸俗的“故事會”或社會新聞的“殘渣”，這都不是小說的故事選擇。如何找到一個美妙的故事，它不艷不俗，能將讀者帶進(jìn)去；它不輕不重，有一雙翅膀便能帶著現(xiàn)實(shí)飛翔起來。有多少小說因?yàn)闆]有找到這樣的故事而喪失了難度，變得乏味無比。

二是希望從人物中看到自己，又不想只是“我們”——某類人——的簡單素描，稱之為“人物難度”或者“思想難度”。一部小說，寫出“我”來容易，寫出“我們”來難，這是小說家的想象力和洞察力的結(jié)晶，缺一不可?！端厥持髁x者》具有從“我”到“我們”的穿透力。雖然寫的是一個女子的妄想癥，但每個人都能讀到自己內(nèi)心的壓抑和恐懼；雖然寫的是一個藝術(shù)至上者與精神障礙者的欲念，但每個人都會問自己，如果是你你將如何選擇，所以《素食主義者》沒有將“我們”簡單化、僵硬化。

現(xiàn)在的問題是，很多小說寫出了“我們”——這類人或那類人——但“我們”是概念化的、僵化的，缺乏生命活力的，原因在于小說對“我”，對“自己”剖析的力度不夠，誠實(shí)性不夠，要么隔靴搔癢，要么虛情假意，導(dǎo)致了很多小說里看不到真正具有活力和穿透力的人物。美國小說家卡佛說：“在最出色的小說里，人物無論男女，都應(yīng)是‘有變化’的人物，是小說在其身上發(fā)生故事而使作品與眾不同的人物?！彼茉臁坝凶兓薄芭c眾不同”的人物總讓寫作者“糾結(jié)”不已，這事關(guān)小說的成敗，于是構(gòu)成了難度之一。

三是希望用現(xiàn)實(shí)主義方式敘述，又不想失去現(xiàn)代敘事的魅力，我們稱之為“敘述糾結(jié)”或“敘述難度”。《素食主義者》的敘述以現(xiàn)實(shí)主義方式講述，穿插現(xiàn)代敘事方法，三個視角——丈夫、姐夫、姐姐——講述，而且在“丈夫視角”里有兩個敘述聲音：丈夫的和女主人公英惠的，所以說《素食主義者》的敘述方式很有吸引力。作者韓江是大學(xué)文藝創(chuàng)作系教授，深諳其中道理，她很好地“制造了”敘述難度。

現(xiàn)實(shí)主義的敘述能輕易地打動、征服很多讀者，而現(xiàn)代敘事所抵達(dá)的深度和開辟的表達(dá)空間又魅力無窮，當(dāng)兩者能完美地結(jié)合在一起，小說也會變得張弛有度、變幻無窮，既會掃除現(xiàn)實(shí)主義時常患上的啰唆、沉悶的毛病，又會避免陷入現(xiàn)代主義不知所云、邏輯混亂的泥潭。盡管卡夫卡曾經(jīng)解放了小說家余華的敘述，但他后來說過類似的話：“我寧愿用托爾斯泰的方式寫一本書，也不用卡夫卡的方式寫十本書?！北３脂F(xiàn)實(shí)主義的敘述基調(diào)，插入現(xiàn)代敘述的靈動，這一敘述難度仍在折磨著小說家們。

可以說，以上三個方面的寫作糾結(jié)和寫作難度，讓《素食主義者》成為一部小有難度的、讓布克獎評委認(rèn)可的小說。但是小說還有另一維難度，其實(shí)也是小說最大的難度，即是：希望個體生命與小說寫作同流——自己的一生就是筆下無數(shù)的小說，無數(shù)的小說構(gòu)成了自己的一生，寫出別人無法模仿、復(fù)制、抵達(dá)新的精神空間的小說，因此文留千古，如卡夫卡們那般——但又不想失去個體生命對俗世一切的擁有和欲望。小說寫作生命和俗世個體生命是“糾結(jié)”的，難以彼此交融，是小說寫作的最大難度。這一難度的克服將付出巨大的代價，只有少之又少的作家能夠完成，而且還是秉承上天的意思來完成。所謂的天才，所謂的為小說而生者才是此類人，眾多的寫作者只是心向往之。

在第四維難度上，《素食主義者》并沒有開辟新的精神空間和表達(dá)空間，從這個角度來說它只是一部小有難度的優(yōu)秀的小說。

三、從“高原”到“高峰”的難度

像《素食主義者》這樣一部作品，如果想從優(yōu)秀到成為經(jīng)典，一名作家想從一流到成為大師，這之間又存在著多少距離，多少難度呢？就像我們常說的中國文學(xué)有“高原”缺“高峰”一樣，從“高原”到“高峰”，這之間又存在多少難度呢？

要回答這一問題我們必須明了“高峰”在哪里？寫作的“高峰”在哪里呢？在經(jīng)典小說的肩膀之上。換言之，你要登上小說寫作的“高峰”，你必須超越經(jīng)典，站在經(jīng)典小說的肩膀之上寫出屬于自己的獨(dú)特和與眾不同。

從“平原”到“高峰”的難度，就難在獨(dú)特，難在與眾不同。但又不是簡單、獵奇、無根基的獨(dú)特和與眾不同，是站在經(jīng)典小說肩膀上的獨(dú)特和與眾不同。

每一部既征服過藝術(shù)又征服過讀者的經(jīng)典小說，是一塊塊堅硬的石頭，它們壘起了小說難度的高山。那么，在經(jīng)典小說的肩膀上去追求獨(dú)特和與眾不同的寫作，其難度可想而知，這才構(gòu)成了小說寫作真正的難度。

回過頭想一想，又有哪一部經(jīng)典小說不是征服了別人的難度之后成為新的難度的呢？馬爾克斯的《百年孤獨(dú)》，堪稱超級經(jīng)典、超級暢銷小說。據(jù)馬爾克斯回憶文章顯示，《百年孤獨(dú)》是受兩部小說啟發(fā)結(jié)出的果實(shí)，一部是福克納的《八月之光》——間接促成了“馬孔多鎮(zhèn)”這一文學(xué)地理的誕生；另一部是胡安·魯爾福的《佩德羅·巴拉莫》——直接解放了馬爾克斯的想象邊界。可以說《百年孤獨(dú)》是在越過了《八月之光》和《佩德羅·巴拉莫》的難度之后成為經(jīng)典暢銷小說的。再比如，卡爾維諾，年輕時把海明威視作“神”，后來對博爾赫斯情有獨(dú)鐘，博爾赫斯的小說讓卡爾維諾認(rèn)識到“小說是一個由智力建構(gòu)和管轄的世界”，這一認(rèn)識催生了卡爾維諾的一系列充滿智慧和想象力的小說，如《我們的祖先》三部曲、《命運(yùn)交錯的城堡》等。如果說卡爾維諾的小說為想象力制造了新的難度的話，是因?yàn)樗碾y度寫作是站在博爾赫斯的肩膀之上。

還有，陀思妥耶夫斯基讓小說成為一種內(nèi)心的現(xiàn)實(shí)；塞萬提斯讓小說成為一種夸張的冒險；卡夫卡讓小說成為一種生命的孤獨(dú)；普魯斯特讓小說成為一種永不流逝的時間；加謬讓小說成為一種荒誕；海明威讓小說成為勇氣的象征之一……每一種小說“標(biāo)簽”都是攻克寫作難度之后的一種成就，對后來的寫作者而言，這些名垂千古的小說家與其說他們留下了完美的作品，還不如說他們留下了寫作難度。

可以說，小說真正的難度難在在經(jīng)典小說之上追求獨(dú)特性：別人用這種腔調(diào)寫了，你要避開他，尋找到屬于自己的腔調(diào)，自己的句子，自己的表達(dá)，自己的聲音；別人寫過類似的題材、人物、故事，你要么另辟蹊徑發(fā)現(xiàn)新的視角，要么寫得比別人深邃悠遠(yuǎn)一點(diǎn)，否則談不上獨(dú)特；如果你的寫作不具有某種獨(dú)特的力量——諸如強(qiáng)大的敘事動力、能產(chǎn)生共鳴的人物，而且不立志于擴(kuò)展讀者認(rèn)識自己和世界的視野，那么就無法做到與讀者心心相印。

小說真正的難度難在拓展表達(dá)邊界。卡夫卡和馬爾克斯，這兩位都是突破了小說表達(dá)邊界的作家——人可以變成甲蟲還像人一樣生活；人可以附著在一張床單上飛上天而消失——他們的筆仿佛那一瞬間得到了上蒼的眷顧，有了這樣的表達(dá)，對小說歷史來說這是驚世駭俗的一筆，具有革命性。此后，一些有野心的小說家無不期待他們手中的筆也能得到上蒼如此的眷顧，然而寫小說的人都知道，做到這一點(diǎn)很難，很難。

難在哪里呢？一是難在要解放小說在現(xiàn)實(shí)生活面前的自縛行為，須水到渠成，須有說服力，因?yàn)槎聪な朗碌南胂笈c無根基的亂想只隔一層紙，無論變形還是魔幻，稍不甚就流入滑稽了。這兩位如此虛構(gòu)，居然達(dá)到了如此驚人的真實(shí)，在一個現(xiàn)實(shí)語境里——或者說不相信有鬼的世界里——你讓人變成甲蟲，你讓人附著床單飛走，并且別人還不產(chǎn)生懷疑，別人相信這一切都是真的，這是小說創(chuàng)造的奇跡。這一奇跡來自卡夫卡和馬爾克斯的表達(dá)，來自他們的生存體驗(yàn)以及異乎尋常的想象力和洞察力。二是難在真正的創(chuàng)造，做到第一個這樣表達(dá)，很難?？ǚ蚩?、馬爾克斯這樣寫了，你不能再這樣寫，如果你寫人變成一只狗或者人附著一片大樹葉飛走了，人們就會笑話你，說你東施效顰，小說不僅不會在虛構(gòu)與真實(shí)間達(dá)成默契，也會流于滑稽了，這樣寫來的小說也是失敗的。你就必須重新去拓展小說的疆域，去尋找前人沒走過的表達(dá)道路，而且大膽的形式必須與內(nèi)在的精神處境完美融合。拓展小說疆域，說起來容易，做到難，是可遇不可求的，如果一個作家真有此作為，我們便會將天才的帽子給他戴上了。

小說難度還難在，你要懂得平庸作家與出色作家在敘述上看似小小的，實(shí)則事關(guān)大體的差別。比如小說家余華曾舉一個例子，說魯迅先生寫孔乙己來咸亨酒店，前幾次都沒有寫到孔乙己的手，但最后一次寫到了：“見他滿手是泥，原來他便用這手走來的?！庇嗳A說這個時候必須寫到手，因?yàn)榭滓壹旱耐缺蝗舜驍嗔耍⑶腋锌f這是一個大作家必須做的事兒。再比如，平庸作家總是非常容易讓一個人輕易死去，但是馬爾克斯說，“嚴(yán)肅作家絕不會沒有充分理由就讓人物死去?！币?yàn)樗麖膩頉]有這么做過。等等之類吧。

小說難度還難在，你必須明白你寫的小說是一部真正的小說，而非偽小說。何為真小說，何為偽小說？是一筆糊涂賬，難以言狀。只有當(dāng)你感受到小說那種真正的魅力之后你才明白什么是一部真正的小說，同時你也會突然明白有人寫了一輩子，其實(shí)都在真小說的門外徘徊。

有人將“難度”誤解為“難讀”，以為寫得如天書，神仙都讀不懂，就是小說的難度了。其實(shí)，太多的“先鋒實(shí)驗(yàn)”“形式創(chuàng)新”只是“廉價的花招”，所謂的“碎片”“拼貼”搞得人不知所云，美國小說家卡佛這樣批評這種“難讀”的情形，他說：“這大多時候成了寫作上草率、愚蠢或模仿別人的幌子。更糟糕的是，它還成了粗暴對待和疏遠(yuǎn)讀者的借口。”殊不知這種“難讀”與“難度”搭不上界。

四、小說的寫作魅力在于難度

如果我們將視野放開闊一些，我們發(fā)現(xiàn)，寫作難度其實(shí)包括內(nèi)部難度和外部難度。內(nèi)部難度，即寫作本身的難度，比如以上我們對《素食主義者》這部小說本身的難度解析。外部難度，即寫作之外的難度，指寫作成就和寫作意義上的難度，就是寫作者在寫作時要有一種意識：我要寫出有難度的小說，達(dá)到或者超越經(jīng)典小說的作品。有了這種難度理想之后，才會去追求寫作的內(nèi)部難度。據(jù)說，很多美國寫作者都抱有寫出“偉大的美國小說”的夢想，他們把這當(dāng)成寫作的最高目標(biāo)，或許這夢想也可稱作寫作的外部難度吧。我們中國作家似乎少有懷著寫出“偉大的中國小說”的抱負(fù)來寫小說的——這是不是我們小說難度降低的根本原因呢？

有句話叫“無知者無畏”，你一部經(jīng)典沒讀過你可以開寫，這是大無畏的寫作精神，值得鼓掌，但是如果你還抱有“說不定稍不留意就弄出部《紅樓夢》來”的寫作幻想，那幻想終究是幻想，不會因“無畏”變成現(xiàn)實(shí)。我們時常還聽到另外一句話：“越寫越不知道該怎么寫了，越寫越不敢寫了?！闭f這話的往往是有多年寫作和閱讀經(jīng)歷的小說家。能如此感慨者值得慶幸，意味著寫作漸入新境地，因?yàn)楦杏X到難度了，而且感覺到難度如高山一般橫亙在面前。在這座高山面前，是放棄難度還是迎難而上，寫作生命的結(jié)局將會迥然不同。

小說寫到今天，其蜿蜒漫長的來路，大致圍繞兩個問題展開：一是如何突破表達(dá)邊界，探尋種種可能，將小說變成一門真正的藝術(shù)，讓它與哲學(xué)、思想并駕齊驅(qū)，成為人們認(rèn)識自己和世界的“眼睛和大腦”——這是小說的藝術(shù)使命；二是如何與讀者握手言歡，迎合也好，引導(dǎo)也罷，努力做到彼此欣賞，達(dá)成共識，讓小說最大可能性地與讀者心心相印，成為人們無聊時光或者坎坷歲月中的“精神食糧”——這是小說的讀者使命。

在我們的閱讀記憶里，小說的藝術(shù)使命和讀者使命猶如互不冒犯的井水與河水，總是各自流淌，難以完美地融匯并流，你寂寞地藝術(shù)著，我熱鬧地俗世著。然而，當(dāng)井水與河水奇跡般地交匯到一起的那一刻，載入史冊的小說大師級的人物便出現(xiàn)了，他同時肩扛藝術(shù)使命和讀者使命，讓小說臻于完美，既開辟了藝術(shù)的新途，又受一代又一代讀者追捧。不過這份名單總是有限：莎士比亞、王爾德、曹雪芹、馬爾克斯……而完成這兩種使命的小說總是有著可望而不可即的難度。

所以說，一部小說，受藝術(shù)歡迎，難。受讀者歡迎，也難。既受藝術(shù)歡迎又受讀者歡迎，當(dāng)然更難。說到底，小說是難度的藝術(shù)。一個畫家說，你畫得差是正常的，世上哪有那么多好畫家。此話也可以挪用過來：你寫得差是正常的，世上哪有那么多好小說家，哪有那么多好小說。正如一位作家所說，“文學(xué)是一碗強(qiáng)人吃的飯”。

好小說少是因?yàn)楹眯≌f的寫作難度大，而愿意用寫作生命去挑戰(zhàn)難度的小說家并不多。

當(dāng)那些偉大小說擺上殿堂的書架之后，每一個有遠(yuǎn)大抱負(fù)的小說家的艱難工作便開始了，誰不想把自己的小說也插到那個書架上呢？所以本質(zhì)上說小說寫作是一項(xiàng)與難度作戰(zhàn)的事業(yè)，而小說的寫作魅力也正是因?yàn)橛小案叻濉蹦菢拥碾y度可以去征服。