徐亮

中國當(dāng)代藝術(shù)出現(xiàn)在20世紀(jì)80年代初，濫觴于90年代。彼時中國的實驗影像藝術(shù)以一種特殊的狀態(tài)在當(dāng)代藝術(shù)族群中萌芽。其特殊的視覺語言比一般藝術(shù)形式能更強烈地刺激人們的日常感受經(jīng)驗；它改變了過去單一的思維模式，成為立體化、空間化、碎片化認識這個世界多樣物態(tài)化之呈現(xiàn)載體。

本文所述的實驗影像藝術(shù)是指當(dāng)代藝術(shù)家為表達實驗性的藝術(shù)思想，運用最新電腦軟件和數(shù)碼成像設(shè)備創(chuàng)作出的動態(tài)影像作品，一般是指拍攝風(fēng)格和制作方式與那些主流的商業(yè)和紀(jì)錄片相異甚至對立的影像短片。

撇開歷史的脈絡(luò)不談，我清醒地認識到影像藝術(shù)與其他當(dāng)代藝術(shù)形式一樣尚存在著許多山寨行為作品，在此，恕不贅言。不容否認，實驗影像是個很虛的概念，其外延和內(nèi)涵現(xiàn)尚有爭議，但隨著以動態(tài)視像創(chuàng)作的藝術(shù)作品越來越多出現(xiàn)在人們的視野，其詞匯的準(zhǔn)確率漸漸有了各自的心理范疇。

本文試圖通過闡述實驗影像藝術(shù)與中國文脈的關(guān)系和外延下的基本特點，來淺析“中國性”在實驗影像中的處境，并以部分作品為例來探究中國實驗影像藝術(shù)的問題趨向。這里的“中國性”絕非常言的古典傳統(tǒng)文化思維邏輯和藝術(shù)概念，而是當(dāng)下急劇變革的中國文化精神狀態(tài)下藝術(shù)創(chuàng)作的新穎思維方法。而敘事方式、美學(xué)架構(gòu)、隱喻和象征修辭方法的使用是實驗影像藝術(shù)應(yīng)該被重新認識和討論的。也是本人解析實驗影像藝術(shù)的著眼點。

東西方敘事方式的交織

我們經(jīng)常遇到這樣的情況：展覽現(xiàn)場的影像作品，由于觀看時間和長度、播放設(shè)施、空間的制約，很難完全順利看完一部片子，更何談感受。這里，影像作品展覽中的“標(biāo)配”意義是不容忽視的。究其原因，作品的異樣或獨特性是最為關(guān)鍵的要素。具體來說，對中國的實驗影像藝術(shù)家而言，帶有中國特色和中國實驗元素的作品無疑是最好的選擇和應(yīng)對策略，因其更容易讓人觀看、被關(guān)注與接納。這是本文要探討的實驗影像藝術(shù)中國性之所在，即一些藝術(shù)家能在使用西方某些藝術(shù)家方法的同時，避免完全移植或復(fù)制作品的內(nèi)核、情節(jié)、節(jié)奏等現(xiàn)象，給發(fā)展中的中國實驗影像藝術(shù)帶來自己的氣質(zhì)。近年我欣喜地看到一批優(yōu)秀的藝術(shù)家以自己的文化底蘊和膽識作出了具有中國氣質(zhì)的實驗影像作品。如邱志杰、楊福東、張洹、卜樺等等一大批優(yōu)秀藝術(shù)家。其共同特點可以概括為在作品中對中國歷史和現(xiàn)實元素的運用和傳統(tǒng)文化元素的植入，這個植入或融合是靜態(tài)相融的，而不是生硬加入或各自為政。因為，西方人所理解和接受的中國實驗影像作品是從自己的文化語境和立場上來選擇的。他們更感興趣的是中國影像所呈現(xiàn)出的旅游景觀和另類圖像。且敘事方式與表達均與我們有別，他們畢竟對中國歷史的文化現(xiàn)實還有相當(dāng)?shù)母裟づc誤讀。如2010年上海第八屆雙年展藝術(shù)家張洹的影像作品《塞魅麗》本是歌劇，被制作成美術(shù)館版本。其搭建的一座明代祠堂，擺放的是原主人的生活用品，中間大屏幕上則播放著有關(guān)老宅子的紀(jì)錄片。旁邊兩側(cè)墻上貼滿了歌劇《塞魅麗》的影像片段。它們同時講述著浙江衢州一座明代祠堂拆遷和《塞魅麗》歌劇里的故事。將中國建筑文化和人類的日常生活與歌劇《塞魅麗》的影像并置。通過影像的敘事方式予以呈現(xiàn)，既是對中國經(jīng)典文化符號的挪用和借鑒，也是對逝去輝煌文明的哀悼和追憶。另外藝術(shù)家繆曉春依據(jù)自己的形象，運用電腦軟件精心制作的系列作品《天上人間》《最后的審判》等敘事方法獨創(chuàng)，2008年在北京時態(tài)空間《觀念演進》首次展出便吸引了觀眾的眼球，散漫的、碎片的敘述結(jié)構(gòu)游動全片，人物運動的動勢采用了敦煌飛天的造型，飛來飛去，游蕩在宇宙空間，這樣的影像故事節(jié)奏和意向思維增強了作品的解析和受眾寬容度?？梢砸暈閷嶒炗跋袼囆g(shù)的一部極有風(fēng)格和創(chuàng)造性的代表性作品。而張小濤《薩迦》《量量歷險記》盡管被許多媒體和業(yè)界關(guān)注，但其作品民族歷史的稀缺研究的尷尬和中國漢民族一直以來對儒、釋、道的定向思維則削弱了對作品解讀的貫通性，而敘事結(jié)構(gòu)蹩腳手法和空泛好似好萊塢無厘頭的大片冗長，無線索、秩序感彌漫全片，在作品傳播力度有所缺憾的同時亦很有探索敘事方法的意義，給習(xí)慣了閱讀故事情節(jié)的中國讀者帶來很大的陌生感及間離效果。

解構(gòu)與言情的美學(xué)架構(gòu)

現(xiàn)在一些年輕的影像藝術(shù)家在接受美學(xué)與解構(gòu)主義相關(guān)理論的啟示下，通過對實驗影像藝術(shù)產(chǎn)生效果的條件、方式、進程與結(jié)果的論述來揭示故事和節(jié)奏不確定模式對于實驗影像藝術(shù)產(chǎn)生效果的重要性，進而突顯出受眾在實現(xiàn)作品最終意義時所充當(dāng)?shù)牡匚?、角色，并依次解?gòu)傳統(tǒng)藝術(shù)作品與影像藝術(shù)自身關(guān)系的意義。同時，充分考慮中國現(xiàn)實與歷史的上下文關(guān)系暗含的美學(xué)思考，特別是當(dāng)下社會中國人的內(nèi)心狀態(tài)，從自身出發(fā)來拓展中國實驗影像的藝術(shù)資源和藝術(shù)語言。直接來講，中國年輕的藝術(shù)家在題材選擇、素材萃取以及對歷史的認識、判斷上闡釋其作品的內(nèi)涵均是采用研究型的、探討型的、批判型的方式表達作品的藝術(shù)指向。亦即如何深入到人的靈魂深處來挖掘當(dāng)下中國人整體面臨的道德、人文和自然生態(tài)境況底色，企圖拯救人類信仰的靈丹妙藥，當(dāng)然，有的作品內(nèi)容也不乏清新、幽雅以及由此理念創(chuàng)作出的“言情類”作品，呈現(xiàn)出真正“百花齊放”的優(yōu)質(zhì)生態(tài)。如藝術(shù)家楊福東在2002年第11屆卡塞爾文獻展上的作品《陌生天堂》，即備受西方影像藝術(shù)界的矚目。該作品多運用極其緩慢的搖鏡頭與移鏡頭結(jié)合優(yōu)美而傷感，以古典文人氣質(zhì)與現(xiàn)代場景對接，模糊了歷史感與現(xiàn)實性的場域思維，拓寬了影像敘事的方式和美學(xué)探求在架構(gòu)上的演繹，反映了新一代年輕知識分子在富裕物質(zhì)生活與日益匱乏的精神世界之間的妥協(xié)、困惑和無力感，同時也暗含了被現(xiàn)代化狂潮踐踏的中國傳統(tǒng)文明精神的無奈。其后作品《竹林七賢》運用形象化和隱喻性的語匯表達出年輕一代與舊上海時期文化精神的美學(xué)趨向，與發(fā)生在近一個世紀(jì)前的“新文化運動”中蘊涵的美學(xué)氣息一脈相承。

隱喻與象征的妙用

象征性手法的運用是許多藝術(shù)家慣常使用的手段，通過對故事影像掃描圖移動式呈現(xiàn)，得到具有心儀象征的影像連結(jié)符號，進而得出更具體而完整的影像觀念。再結(jié)合自身象征性影像的實踐創(chuàng)作，為喜歡解讀實驗影像藝術(shù)的人們提供創(chuàng)作和欣賞視覺影像的方法。為觀者提供各自視覺思維積淀的線索，使其從自己的語境記憶中升起共鳴，引發(fā)人們聯(lián)想和解讀。在此，青年藝術(shù)家卜樺創(chuàng)作的《貓》是目前為止影響力較大的作品，在閃客帝國、央視國際等各大網(wǎng)站發(fā)表轉(zhuǎn)載，觀看點擊率累計數(shù)百萬次。美國奧斯卡獎評委貝琦·布里斯托女士評價卜樺“中國年輕一代藝術(shù)家里的天才之一”。卜樺對電影和繪畫中的本質(zhì)結(jié)構(gòu)與邏輯非常著迷，作品通常是奇異、瑰麗的仙境樣場景，表現(xiàn)為奇幻的無頭生物之間的偶遇或是類似人偶物體之間進行的對話或無目的的相遇故事。在《野蠻叢生》中藝術(shù)家塑造了一種后人類時代共存和互動的生活狀態(tài)場景。其作品體現(xiàn)出來的冷靜、果敢和深度思維表達是同齡藝術(shù)家難以追慕的。

綜上，在實驗影像藝術(shù)已成為重要藝術(shù)樣式的今天，新的創(chuàng)作思維和方法已成為業(yè)內(nèi)人關(guān)注的話題。尤其是自上世紀(jì)80年代“八五美術(shù)新潮”以來現(xiàn)代藝術(shù)由現(xiàn)代主義向后現(xiàn)代主義及觀念主義之上嬗變的路途中，實驗影像藝術(shù)作為一種新興的藝術(shù)形式對傳統(tǒng)藝術(shù)來說是一個非常重要的挑戰(zhàn)和有益的補充，其關(guān)鍵點就是對新的思維和表達方式的突破和延展。它將前衛(wèi)、實驗的藝術(shù)質(zhì)感逐一呈現(xiàn)出來，供人欣賞、評判，使實驗影像藝術(shù)更加人性化、平民化和非殿堂化。以視覺、直觀和鋒利的穿透力量拉近藝術(shù)與普通受眾之間的距離。從藝術(shù)的本質(zhì)上來闡釋其哲理性的觀點，并且使受眾通過區(qū)別于觀看傳統(tǒng)藝術(shù)的形式來親身體驗實驗影像藝術(shù)的魅力，以此得到更多、更深刻的思考空間。