林秀

《大魚海棠》無疑是 2016年夏天最值得關(guān)注的一部國產(chǎn)動畫電影。這不僅僅因為它打破了國產(chǎn)動畫電影首日票房紀(jì)錄并收獲了超過 5億的票房，更在于它所引起的爭議。電影上映的第一天，觀眾的評價就呈現(xiàn)兩極之分。縱觀各大媒體的評論文章，對《大魚海棠》的贊譽大多集中在它精美的畫面與配樂上。而批評的聲音則大多指責(zé)電影邏輯混亂且缺乏說服力的故事情節(jié)、崩塌的人物設(shè)置以及單薄得撐不起宏大主題與畫面的愛情故事。

事實上，這部電影值得討論的，恰恰在于電影的畫面、主題、故事的曖昧性。表面上看，這部電影講的是以中國神話為背景的一場愛情與災(zāi)難。但這個“三角戀”故事的潛文本書寫的卻是當(dāng)代中國的政治寓言。與其說這是一個少女如何拯救自己的靈魂伴侶（“大魚 ”）的故事，不如說是傳統(tǒng)中國如何向現(xiàn)代轉(zhuǎn)化的故事。而這個轉(zhuǎn)化的過程充滿了歧義、矛盾、曖昧、分裂。

一

幾乎所有《大魚海棠》的創(chuàng)作者、營銷者和觀眾都承認(rèn)這是一部極具“中國風(fēng)”的動畫電影。這部電影充滿了“中國”元素。故事的靈感來源于《莊子》《山海經(jīng)》《詩經(jīng)》《搜神記》《列仙傳》等古典詩文和神怪小說；故事的場景和道具，從木床、箱柜、銅鎖、油紙傘，到海棠花燈、古畫屏風(fēng)，甚至是麻將，都是傳統(tǒng)中國的典型器物；故事的畫面大量運用醒目的“中國紅”，紅衣的少男少女、紅色的大魚、紅色的海棠、紅色的燈籠、紅色的帷幔所有這些要素給觀眾再造了一個“傳統(tǒng)中國”。它的成功之處是使這個被創(chuàng)造出來的“傳統(tǒng)中國”看上去不言自明，一目了然，看到電影的人可以很自然地指認(rèn)這是一個發(fā)生在中國的故事。我們可以說，這是國產(chǎn)動畫對本土文化的一種文化自覺。但同時，“傳統(tǒng)中國”在電影中仍然還是一種“被展覽的文化”。這些有意識的“展覽”（包括去年大熱的《大圣歸來》）意味著國產(chǎn)動漫正在參與全球化語境下中國身份的重建。這也是當(dāng)下“國漫”復(fù)興何以成為話題的意義所在。

《大魚海棠》的獨特之處在于它建構(gòu)了一個曖昧的“中國”。雖然故事的背景是中國，但是所謂的“中國風(fēng)”卻是古代中國不同時期代表性事物的雜糅。正是這種雜糅使得電影再造的“傳統(tǒng)中國”內(nèi)部呈現(xiàn)出裂縫與含混。影片的立意出自《莊子 ·逍遙游》：“北冥有魚，其名為鯤。 ”為了契合老莊哲學(xué)的意境，影片大量展現(xiàn)了云海、星空、海洋，海天一色，星辰皓月，萬物自在生長的畫面。女主人公椿的爺爺反復(fù)說著“萬物有道”的哲理。椿和她的族人們生活的世界一切看上去都是道法自然。所以，傳統(tǒng)中國在這里首先是一個道家中國，自然與逍遙成為這個空間的基調(diào)。

但是，圍樓的存在卻是對這個道法自然的世界的一種潛在的破壞，盡管圍樓看上去也很“中國”。這種圓形群居建筑取材于福建客家土樓。它恰恰是宗法社會的產(chǎn)物。生活在圍樓中的人們以宗族、血緣為紐帶聚族而居，遵循的是守望相助的鄉(xiāng)土倫理和宗法制度。在這個“傳統(tǒng)中國”中，個人不再是個人，個人是宗族共同體的一部分。女主人公一人闖禍，禍及全族，便是典型的寫照。《大魚海棠》所塑造的“傳統(tǒng)中國”仍舊逃不開儒家的面向。圍樓所圍起來的空間是封閉的、保守的、一成不變的。正是圍樓和圍樓式生活的出現(xiàn)使得“傳統(tǒng)中國”在《大魚海棠》里與其說是一個烏托邦，不如說是一個異托邦。它弱化了作為“傳統(tǒng)中國”象征的海底世界的神圣性。

異托邦是有參照系的空間，正如?？滤f的，“我們處于這樣一個時代：我們的空間是在位置關(guān)系的形式下獲得的。 ”[1]作為一部神話電影，《大魚海棠》最有想象力的地方之一即是它的空間建構(gòu)。它把人類和平行世界的“其他人 ”（椿和她的族人們非人非神，影片中稱他們?yōu)椤捌渌?”）存在的空間分為三層：陸地——海洋——天空。椿和她的族人們生活在海底世界，卻是生活在陸地上，因為海底世界是一個海天顛倒的世界。從他們的生活空間、思維方式和道德倫理來看，他們傳承的恰恰是傳統(tǒng)中國的農(nóng)耕文明。而人類原本是生活在陸地上的，但吊詭的是，在電影中卻是以中間的“海洋層”代表人類世界。影片一開頭就告訴人們：“所有活著的人類都是海里一條巨大的魚。我們的生命就像橫越大海。 ”“大魚就是人類的靈魂。 ”鯤還是人的時候一直和家人生活在海邊，大海是他自在游玩的地方。人類世界在影片中是從主人公椿的視角展開的，而椿在人間的七日游歷始終是從大海望向人間。于是，海洋文明成了人類文明的一個無意識的隱喻。如果說，椿和她的族人們生活的海底世界是現(xiàn)代中國的一個異托邦，那么人類世界（或者說人類所生活的空間）則是海底世界人們眼中的異托邦。

空間的現(xiàn)代性是從空間的無限性開始的。近現(xiàn)代自然科學(xué)帶來的巨大震撼之一是發(fā)現(xiàn)了無限寬廣的空間。正是這無限寬廣的空間成了現(xiàn)代性的一個重要表征。不同于圍樓的封閉性，人類世界在椿的眼中是開放的，無邊無際的大海天空，看不盡的亭臺樓閣、燈火煙花。在人間，空間的廣延性取代了海底世界的定位。

同樣的，在人間，椿處于一種與傳統(tǒng)時間完全不一樣的時間異托邦之中。海底世界是一個時間無限累積的場所，又或者說，這個場所本身即在時間之外，是時間所無法嚙蝕的、不動的空間。它包含所有時間、所有時代、所有形式、所有善的愿景。但是人間不同。人間的時間更碎片，更短暫，更不穩(wěn)定。椿看到的只是人間的某些碎片，因為有了七日之期，椿的游歷便有了規(guī)定性。人間的時間對于椿而言是有限而短暫的，椿在人間的經(jīng)歷更是不穩(wěn)定的，具有歷險性的。以海洋文明為核心的人間世界由此成為了不同于海底世界的新的歷時性的異托邦。?？抡f：“異托邦總是必須有一個打開和關(guān)閉的系統(tǒng)。 ”[2]當(dāng)海底世界與人類世界（亦即農(nóng)耕文明與海洋文明）互為異托邦時，影片中“海天之門”就是這個既將異托邦隔離開來，又能打通異托邦的系統(tǒng)，由此產(chǎn)生了可能打破異托邦的動力。

二

《大魚海棠》的故事開始于一場成人禮。海底世界的少年們到了 16歲都要經(jīng)歷一次成人禮：通過海天之門，他們被送往大海，到達(dá)人間，巡游七日之后返回。少女椿也不例外。從這個角度看，整部電影呈現(xiàn)出以海底世界為中心的“離——歸——離”的敘事結(jié)構(gòu)。在成人禮之前，主人公椿無憂無慮、神色平和地徜徉在寧靜的水面上，此時的椿還處于一種單純的、混沌未開的、沒有主體性的原始狀態(tài)之中。

成人禮對椿和整部電影而言都是一個關(guān)鍵的轉(zhuǎn)折點。這是一個關(guān)于成長的故事。經(jīng)歷過成人禮歸來的椿一下子獲得了主體意識，再也不是一個被說服和被動接受爭奪的客體。她從人間帶回了主觀能動性，換言之，她的主體性是被人類世界所賦予的。在成人禮的這次離開中，椿與人間的海洋文明形成了“召喚—認(rèn)同”的關(guān)系。因而在選擇自己的欲望對象上，椿主動而堅定地展示了自己的主體意志與認(rèn)同。對于椿而言，湫是她的同類（也印證了《逍遙游》所說的 “上古有大椿者，以八千歲為春，八千歲為秋。 ”），椿與湫本就是一體兩面，而鯤是異類。椿選擇了鯤，也進(jìn)一步說明了異質(zhì)性文明對于椿的強(qiáng)大的吸引力。

《大魚海棠》的敘事方式其實也是巴赫金所說的“成長小說”的一種影視再現(xiàn)。所謂的“成長小說”是一種人在歷史中成長的現(xiàn)實主義小說。巴赫金認(rèn)為， “（成長小說里的）主人公不應(yīng)作為定型不變的人來表現(xiàn)，而應(yīng)該是成長中的變化中的人，是受到生活教育的人。 ”[3]“在這類小說中，人的成長與歷史的形成不可分割地聯(lián)系在一切。人的成長是在真實的歷史時間中實現(xiàn)的，與歷史時間的必然性、圓滿性、它的未來，它的深刻的時空體性質(zhì)緊緊結(jié)合在一起。 ”[4]根據(jù)巴赫金的看法，《大魚海棠》的成長故事首先應(yīng)是一個關(guān)于時間的故事。在這個成長故事中，時間進(jìn)入人物內(nèi)部，使主人公由靜態(tài)統(tǒng)一體轉(zhuǎn)變?yōu)閯討B(tài)統(tǒng)一體，極大地改變了主人公的命運及其生活的世界。

不僅如此，又由于前面兩個互為異托邦的空間的存在，這個關(guān)于時間的愛情故事進(jìn)一步被空間化了。更確切地說，這是一個空間化的成長故事。因此海底世界的少年們的愛情故事也有了地緣政治的修辭意味。作為椿的欲望對象的男性們是不同的文明話語和政治象征的體現(xiàn)者。湫和鯤分別來自不同的地緣空間，他們身上攜帶著不同的政治文化因子。前者是傳統(tǒng)中國農(nóng)耕文明的后裔，后者是現(xiàn)代海洋文明的“自由人 ”。這場成人禮所導(dǎo)致的“成長 ”并非簡單的長大成人，更重要的是人對不同時空的認(rèn)知和把握。主人公椿對欲望對象的選擇既是女性對于自己愛情歸屬的選擇，也是個體對于自己的政治歸屬的選擇。與此同時，抽象的時空（歷史與共同體）也將在個體身上實現(xiàn)它的“道成肉身”。成長因此不再是椿的私事。她與海底世界一同成長，她自身反映著海底世界本身的歷史成長和空間變化。她已不在一個時空的內(nèi)部，而處在兩個時空的交叉處，處在一個時代向另一個時代的轉(zhuǎn)折點和一個空間跟另一個空間的連接點上。一定程度上可以說，電影中的愛情具有某種政治故事的意味。椿的愛情選擇實際完成了現(xiàn)代中國的政治選擇。所以，《大魚海棠》的成長與愛情故事在動畫電影這一現(xiàn)代性裝置中容納了現(xiàn)代中國的誕生與陣痛的歷史隱喻。

三

梁啟超在《少年中國說》一文中曾將歷史悠久的中國比作 “少年”，殺死一個漫長而陳舊的古代，時間才能重新開始，中國以少年的形象獲得新生。這是晚清一代的中國人的現(xiàn)代性想象。如果說 19、20世紀(jì)之交的國人在想象新中國時是將其放在個體成長的時間軸上，成長即意味著進(jìn)步；那么 20、21世紀(jì)之交的人們想象新中國的方式則借助了個體成長的不同空間軸，成長意味著遠(yuǎn)離。《大魚海棠》就是此類想象方式的一種。正如杰姆遜所說的，“第三世界的文本，甚至那些好像是關(guān)于個人和利比多趨力的文本，總是以民族寓言的形式來投射一種政治：關(guān)于個人命運的故事包含著第三世界的大眾文化和社會受到?jīng)_擊的寓言。 ”[5]在這個意義上說，電影中主人公椿的主體性亦是傳統(tǒng)中國現(xiàn)代轉(zhuǎn)型所獲得的主體性。

傳統(tǒng)中國的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化在電影中首先落實為中國傳統(tǒng)文化精神與西方現(xiàn)代價值的巧妙嫁接與誤讀。整個故事是從《逍遙游》中衍生出來的，但是老莊哲學(xué)中的“逍遙”在電影中早已偏離了無為之道，變成了個體自由的同義詞。電影從第一句話起就在表達(dá)對自由的追求：“有的魚是永遠(yuǎn)都關(guān)不住的，因為他們屬于天空。 ”鯤從小魚長成大魚的終極目標(biāo)是向上飛，飛到人間。這一過程與其說是逍遙的境界，不如說個體為了爭取自由與外部世界斗爭的過程。對于椿來說，人間的男孩為了救她而犧牲，她要拿自己一半的壽命跟靈婆換回男孩的生命。在中國傳統(tǒng)文化語境中，這原本是一個報恩的母題。而《大魚海棠》卻把這個報恩的故事置換成了贖罪的故事。贖罪是建立在“有所虧欠”的基礎(chǔ)上。椿由于對人間男孩有所虧欠才不顧一切地拯救鯤；也是出于有所虧欠，在災(zāi)難中決定將自己化作海棠樹贖罪。這種自我罪感意識不是中國傳統(tǒng)文化中“大公無私” “舍生取義”的犧牲精神，反而更接近于基督教的救贖意識，救贖他人從根本上來說是自我救贖。椿就是在這種救贖中獲得了自我意識，從而從一個古典少年轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€現(xiàn)代少年。所以電影以椿的獨白開始倒敘。內(nèi)面化的現(xiàn)代個體始終貫穿于整部電影。

《大魚海棠》最核心的矛盾是個體與社群、自我與他人、私與公的矛盾。這也是現(xiàn)代中國殫精竭慮的問題之一。像椿那樣的自由至上主義者注定要背離社群主義。在人間巡游的椿意識到了人間并不是長輩們所否定的那樣，從人間歸來的椿更加孤獨了。伴隨著鯤長大的過程，椿的內(nèi)心越發(fā)自足，而對于族人和海底世界共同體的集體認(rèn)同卻日漸減弱。在政治學(xué)意義上，椿與族人們的沖突實際上是基于內(nèi)面化個人的原子式自由主義與社群主義的沖突。前者堅持個人權(quán)利的正當(dāng)性（挽救自己戀人生命的正當(dāng)性），后者秉承的是共同善的合法性（驅(qū)逐外來生命才能維持共同體的穩(wěn)定和安全）?！爱?dāng)代自由主義的一個核心特征是它肯定正當(dāng)優(yōu)先于善。這種主張背后的一個主要動機(jī)是這種信念：正當(dāng)或正義的問題應(yīng)當(dāng)壓倒或勝過關(guān)于社會效用或共同善的考慮，并由此為個體保證一個免遭他人干涉的思想領(lǐng)域。 ”[6]而在社群主義者看來，正當(dāng)或正義不是社會希望實現(xiàn)的最高美德，它充其量只是一種補救性美德，其價值和它要補救的缺陷的存在成正比。 [7]個人正當(dāng)和共同善的兩難既是電影中主人公的困境，也是電影所處的時代的精神病灶。

自由主義者推崇多元的善，而否認(rèn)共同的善，認(rèn)為即使有共同的善，也是工具性的，而非自在性的。椿心心念念的就是這“自在的善”，但也正是 “多元的善”將椿拉入了左右為難、無法自洽的境地。椿的舉動使她成為馬克思所說的“這樣一個人：從共同體中分離出來了，退回到自身，全神貫注于他的個人利益，根據(jù)個人的變化無常而行動” [8]。椿的主體性完全由其意愿構(gòu)成，擺脫了所有聯(lián)系，沒有共同的價值，沒有約束性的義務(wù)，沒有習(xí)俗或傳統(tǒng)——一個現(xiàn)代的原子化的個體。這樣的個體社會發(fā)展到極端，就會出現(xiàn)霍布斯意義上“一切人反對一切人的戰(zhàn)爭 ”。雖然電影中還沒有出現(xiàn)這樣的狀況，但椿所代表的原子式的自由主義仍舊暴露出了它的局限。椿的每一次個人行動都是對集體價值的質(zhì)疑、反叛和破壞，而她每一次行動的后果都是由共同體來承擔(dān)。電影不顧一切地想要成就椿的個體價值，但原子化的個體終究還是沒能實現(xiàn)自我救贖。否定和擺脫共同體的椿僅憑個人力量無法自救，最終仍是作為共同體一員的湫犧牲自己才救活了椿。疏離于共同體的椿的焦慮與其說是來自外面力量的阻礙，不如說是原子化個體生存的焦慮。

電影最后，鯤回到人間，椿亦借由湫的力量去到人間與鯤一起生活。然而，此時的椿，從舊共同體中脫離出來的椿能否毫無障礙地順利融入新世界，還得打個問號。死后重生的椿，失去了法力，不再屬于海底世界，即便到達(dá)人間，她和鯤本質(zhì)上仍是“兩個不同世界的人 ”。況且按照靈婆的說法，回到人間的鯤會徹底忘記椿。椿一心向往自由主義式的人間，而這個異托邦有著自身的限度，能否完全接納椿也是一個令人擔(dān)憂的問題。與之結(jié)構(gòu)性相似的是，椿的變化也是海底世界的變化。經(jīng)歷了天災(zāi)人禍、洪水洗禮的海底世界實現(xiàn)了海陸連接，大陸文明與海洋文明嘗試了一次代價慘痛的溝通。海底世界與人間世界似乎更接近了，但新的地緣是福是禍于海底世界而言仍是個未知數(shù)。兩個異托邦是否能完成真正有效有益的融合，電影沒能給出答案。而少女椿和她的故鄉(xiāng)共同遭遇的這種過去無法返回而期待的未來未必來的境遇，何嘗不是當(dāng)代中國的寫照。

在年老的椿的獨白中，電影提供了理解《大魚海棠》的中心內(nèi)涵：“我們是誰，我們從哪里來，又要到哪里去？ ”對于這個問題的答案，《大魚海棠》將一個關(guān)于共同體的抽象敘事縫合到一個少女的情愛歷險中，通過少女的成長與抉擇反映傳統(tǒng)中國現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的歷程。但電影對于個體和共同體的來處與歸宿的想象無法自洽、矛盾重重，最終不得不含糊其辭地結(jié)束。其中關(guān)于現(xiàn)代中國與現(xiàn)代主體建構(gòu)的分裂、焦慮和曖昧不明也折射出當(dāng)代中國的文化與精神癥候。至于電影沒能給

出的未來，仍然有待于未來的人們繼續(xù)探索。

注釋：

[1][2]福柯.另類空間[J].世界哲學(xué)，2006（6）.

[3][4]（前蘇聯(lián)）巴赫金.巴赫金全集（第三卷） [M].錢中文主編.石家莊：河北教育出版社，1998：512，232.

[5]（美）弗雷德里克 ·詹姆遜.處于跨國資本主義時代中的第三世界文學(xué)[C].新歷史主義與文學(xué)批評.張京媛譯.北京：北京大學(xué)出版社，1993：235.

[6]（美）肯尼思 ·伯內(nèi)斯.自由主義/社群主義之爭與交往倫理學(xué)[C].應(yīng)奇、劉訓(xùn)練編.共和的黃昏——自由主義、社群主義和共和主義.長春：吉林出版集團(tuán)有限責(zé)任公司，2007：216.

[7]（美）阿倫 ·布坎南.評價社群主義對自由主義的批判[C].應(yīng)奇、劉訓(xùn)練編.共和的黃昏——自由主義、社群主義和共和主義.長春：吉林出版集團(tuán)有限責(zé)任公司，2007： 185.

[8]馬克思、恩格斯.馬克思恩格斯全集（第一卷）[M].北京：人民出版社，1956：439.