莊秋陽

【摘要】 從社會歷史系統(tǒng)中考察雕塑藝術(shù)所處的位置，以便清楚其所產(chǎn)生的原因和目的，認(rèn)識藝術(shù)發(fā)展規(guī)律，為創(chuàng)作實踐指明方向。通過對20世紀(jì)中國幾件塑造不同時代精神的經(jīng)典性雕塑作品分析，講述塑造人格精神的經(jīng)典性雕塑的重要社會意義和藝術(shù)價值，分析雕塑家個性和精神境界與作品的相應(yīng)關(guān)系，提倡在“雕塑”自己中提升雕塑的精神品質(zhì)。

【關(guān)鍵詞】 雕塑；精神；時代

[中圖分類號]J30 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A

一、20世紀(jì)中國塑造人格精神的經(jīng)典性雕塑

社會歷史對藝術(shù)品價值的衡量總是以它對社會歷史包括藝術(shù)史的有益程度作為標(biāo)準(zhǔn)的。藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)是隨社會歷史的變化而變化的，而一定的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)是建立在一定社會歷史背景下的。文藝復(fù)興時期，達(dá)芬奇、米開朗基羅等由于科學(xué)求實和人本主義的精神連同與其一致的藝術(shù)方面的創(chuàng)新，成為當(dāng)時進(jìn)步思想的代表者，其作品因為包含了新時代的精神和由此引發(fā)的新的藝術(shù)表現(xiàn)形式而成為經(jīng)典，所以歷史造就他們的同時，也通過他們的作品確定了當(dāng)時藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)。同樣的，這種社會歷史的內(nèi)在規(guī)定使得印象派的藝術(shù)在19世紀(jì)末20世紀(jì)初、在“求真務(wù)實”的社會思潮及其歷史條件下，因揭示大自然“活生生”的色彩、豐富了藝術(shù)史而成為那個時代的經(jīng)典。中國夏商周時期的冶煉水平、奴隸制度下的“鑄鼎象物”所寄托的“使民知神奸”的統(tǒng)治目的內(nèi)在決定了青銅器的出現(xiàn)。秦漢時期國力強盛，統(tǒng)治階級為炫耀文治武功，追求“死后之威嚴(yán)”，必然會導(dǎo)致出現(xiàn)陣容宏大的兵馬俑、紀(jì)念性組雕和墓式飾器。在這種思想的持 續(xù)影響下，南朝、唐朝、明朝都有帝王陵墓雕塑的出現(xiàn)，每個朝代因不同的“歷史氣象”而在藝術(shù)上有不同的反映。因社會歷史的變化。藝術(shù)的規(guī)模、材質(zhì)、樣式、方式、觀念等也發(fā)生變化，所以藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)也隨之改變。

在中國歷史上，雕塑藝術(shù)的教化作用不斷內(nèi)化為民族審美意識。20世紀(jì)中國社會的特殊性，成就了這一時期中國的雕塑。20世紀(jì)的中國歷史，是一部從半殖民地屈辱的苦難開始，經(jīng)過無數(shù)的仁者志士灑熱血、拋頭顱的抗?fàn)帬奚?，求獨立，求解放，再到改革開放求富強的歷史。其間涌現(xiàn)的一批批可歌可泣的英雄人物為了一個共同的強國夢而鞠躬盡瘁、死而后已，歷史要求藝術(shù)家，特別是雕塑家用青銅白石銘刻英雄志士的人格精神以砥礪后人。因為，人格是一種無聲的號召！

藝術(shù)伴隨著歷史的浪潮而起伏，中國現(xiàn)代雕塑是受西方雕塑傳入的影響 而產(chǎn)生的。但在20世紀(jì)前半葉的苦難年代里，雕塑藝術(shù)的發(fā)展是艱難的。直到中華人民共和國的成立，中國現(xiàn)代雕塑才真正逐步走上興旺繁榮之路。雕塑家體味了舊社會的苦難和歷史人物的精神力量，在改革開放的安定年代里，創(chuàng)作了一批震撼人心的作品，如《艱苦歲月》《慶豐收》《李大釗》《歌樂山紀(jì)念碑》《怒吼吧！睡獅》《鑒湖三杰》《風(fēng)竹》《開荒?！?。如果說，“國家不幸詩家幸”揭示了藝術(shù)創(chuàng)作的部分規(guī)律，我們更應(yīng)該說，“國家幸才是詩家真正的大幸”。中國現(xiàn)代雕塑史已經(jīng)雄辯地說明了這一事實。以下，我們通過這些雕塑作品來仰視世紀(jì)風(fēng)濤中的浩然正氣。

《鑒湖三杰》（圖1）塑造了20世紀(jì)初三位知識分子出身的舊民主革命烈士秋瑾、徐錫麟、陶成章的形象。其斧鑿之下展現(xiàn)的英豪名士，形貌不同，秉性各異。作者在寫實的基礎(chǔ)上進(jìn)行大膽的夸張，造型簡練，強化構(gòu)成的疏密、高低、錯落有致和挺拔凜然的英姿。在那世紀(jì)初，望盡天涯路、迷霧茫茫的境況下，他們鐵骨俠風(fēng)，傲然挺立天地間。

《李大釗》（圖2）表現(xiàn)了在中國革命戰(zhàn)爭年代堅如磐石的李大釗先烈。作者將一切細(xì)節(jié)以浮雕處理，用方正、剛直、沉穩(wěn)、開闊的巨石表現(xiàn)了他“鐵肩擔(dān)道義，妙手著文章”的磅礴氣概。黑色基座上的白色雕像拔地而起，堅不可摧，似乎讓人們看到了革命勝利的曙光。

《艱苦歲月》（圖3）極有深度地表現(xiàn)了在20世紀(jì)30年代中國革命最艱苦的歲月里，紅軍戰(zhàn)士對革命前途抱有堅定信念的樂觀主義精神。人類社會每個時代都要面對不同程度的苦難。直面苦難，用樂觀的態(tài)度積極奮斗、戰(zhàn)勝苦難才是唯一的出路。這件作品由于包含著永恒的哲理，讓不同民族、不同階層的人都可以在心底產(chǎn)生共鳴。

《怒吼吧！睡獅》（圖4）作者用睡獅的醒吼表現(xiàn)中華民族在山河破碎的最危險的時刻的一聲怒吼！象征飽受凌辱的民族的覺醒，鐵血和熱淚、苦難和抗?fàn)幉⒋??；杷倌甑男蹘熣谟X醒，召喚中華民族的最終崛起。

《歌樂山紀(jì)念碑》（圖5）表現(xiàn)的是黎明前的黑暗，革命曲折、悲壯的歷程，整座雕像把眾多形象凝聚在巨巖般的整體中，集圓雕、浮雕之所長，虛實相生，情節(jié)起伏跌宕，有力地營造了那血雨腥風(fēng)鐵窗烈火的年代烈士深沉雄渾的氣魄。

《慶豐收》（圖6）表現(xiàn)的是解放初期充滿勞動激情的時代，兩組群像展示了人民當(dāng)家作主、意氣風(fēng)發(fā)之神采。雕塑造型飽滿，線條流暢，重點塑造了擂鼓、揚鈸的兩個煽情性人物，其夸張有度的動作洋溢著激情，使觀者感覺自己也仿佛身處這樣一個激情的時代。作品具有振奮人心、鮮明濃郁的民族風(fēng)格，反映了20世紀(jì)50年代的時代精神。

《風(fēng)竹》（圖7）用現(xiàn)代金屬材料表現(xiàn)傳統(tǒng)民族氣節(jié)，歷史的風(fēng)浪陣陣，吹起了文人志士的風(fēng)骨氣節(jié)，讓人聯(lián)想解放后的政治風(fēng)浪。而歷史終歸在烈烈風(fēng)塵中記載了那種傲骨和閃亮。

《開荒?！罚▓D8）表現(xiàn)了改天換地的巨大勇氣和不可抑制的力量！作品中牛的象征寓意和整體動勢、肌肉、肌理的夸張強化，把其憋了整整一生的力量全部凝聚在拔樹根爆發(fā)前的一剎那。它真實而深刻地表現(xiàn)了改革拓荒的堅定和改革者埋首苦干、拼命硬干的精神，以表現(xiàn)這一時代乃至這一世紀(jì)在歷史拓荒中的中國脊梁的精神。

以上這些作品是在20世紀(jì)中國歷經(jīng)災(zāi)難后，在社會轉(zhuǎn)型時期的安定的環(huán)境下，在開放求變的思潮中和在第一代雕塑家的實踐基礎(chǔ)上，通過創(chuàng)造性地運用不同的雕塑形式語言，充分表現(xiàn)20世紀(jì)中國幾個時期的精神，總體以雄壯剛正激昂之壯美為主，塑造了我們民族人格精神中的至剛至大的一方面，以昭示中華民族的不屈之意志。這些作品因其藝術(shù)價值和歷史價值的高度統(tǒng)一而成為經(jīng)典。作品中包含的自強奮進(jìn)、剛正雄壯、熱情樂觀、深沉負(fù)重的精神是千百年來中華民族能夠勇往直前、戰(zhàn)勝苦難延續(xù)至今的內(nèi)在原因之一。20世紀(jì)的驚濤駭浪已成歷史，而這一批弄潮兒的精神永垂不朽！幾尊雕塑作品雖然只代表這個世紀(jì)的幾個片斷，但連起來卻像一首激昂壯烈的交響曲。這是歷史必然的體現(xiàn)，這些作品真誠而強烈、全面而深刻地表現(xiàn)了歷史，雕鑄了中國20世紀(jì)昂揚奮進(jìn)的精神！

二、“雕塑”自己

風(fēng)格即人格。要使作品具有崇高的風(fēng)格，首先就要求作者具有博大的胸襟、偉大的人格。如司馬遷、魯迅等，因自身偉大的人格精神，所以其作品自然達(dá)到相應(yīng)的高度。藝術(shù)是人的本質(zhì)精神的體現(xiàn)，人品決定藝品。故古人云“士先器識而后文藝”，潘天壽強調(diào)“畫格即人格的投影，品格不高，落墨無法”，劉開渠認(rèn)為“藝術(shù)是歌頌人類表現(xiàn)人們聰明才智和浩然正氣的藝術(shù)”。雕塑出杰作的前提是在社會實踐中“雕塑”自己，提高自已全面的修養(yǎng)和藝術(shù)才能。古語所謂“仁者見仁，智者見智”即一種思想感情要得到共鳴，接受者必須有同感。雕塑要表現(xiàn)的人格精神必須在他（她）的內(nèi)心得到同感共鳴，才有可能把其感受到的精神自然融入作品中。廣州美院前院長梁明誠是這樣介紹潘鶴的：

少年潘鶴是直接從世界上偉大的文學(xué)家藝術(shù)家的偉大作品中吸收營養(yǎng)的，在他吸收技藝的同時，偉大文藝家的人格和偉大作品的歷史性、人民性注入了他的心靈，成為他藝術(shù)追求的起點，形成了他藝術(shù)審美的核心。對真善美的崇拜，對崇高、博大的向往，對正義的擁戴，對民族、社會的責(zé)任，在他心中培養(yǎng)成一種高遠(yuǎn)的精神境界。欺世和媚俗與他無緣。到了青年時代以后，在社會主義制度下，精神環(huán)境和物質(zhì)條件得到了保證，他如魚得水，盡情地把從小的積蘊發(fā)揮出來。

從以上文字中既可以看出潘鶴作品中包含的激情和哲理的根源之一是少時偉大文藝作品對他的陶冶，說明了偉大文藝作品“無為”而“至深”的感化作用。而《開荒牛》等作品中的精神力量是根源于雕塑家的內(nèi)在精神的。社會歷史對藝術(shù)家人格的“雕塑”，使他成為“能動的雕塑品”，由內(nèi)而外地滲透其精神的力量，藝術(shù)家作品的影響力是和藝術(shù)家的內(nèi)在精神成正比的。社會歷史在“雕塑”人的同時，人以所具有的能量回報社會，其能量的正負(fù)價值性必然體現(xiàn)在社會進(jìn)程中——不管是社會層面哪方面創(chuàng)造，或者藝術(shù)方面哪種表現(xiàn)形式的創(chuàng)作。

三、于雕塑中立精神

由于雕塑家在生活實踐中形成了較全面的文化審美修養(yǎng)、精神個性和藝術(shù)才能，其內(nèi)在精神對藝術(shù)形式具有一定的規(guī)定性，雕塑家一旦受到情感的激發(fā)，這種內(nèi)在規(guī)定的形式因情感的注入而顯得“通情達(dá)理”。雕塑的材質(zhì)主要是硬質(zhì)材料。材料本身所可能引發(fā)的意蘊客觀上也規(guī)定了雕塑適宜表現(xiàn)的形體特征及其與心靈最為密切的體系。正如黑格爾所說的：“雕塑形象應(yīng)當(dāng)突出地表現(xiàn)出與精神相契合的身體形狀中一般的常住不變的東西?！?/p>

《開荒?！返淖髡吲塌Q先生經(jīng)歷了在苦難歷程中艱辛拓荒的人生體驗，也在生活中及歌謠、文章、民族審美意識里認(rèn)識到牛身上所體現(xiàn)的偉大品行。他面對貧窮落后的祖國，有強烈的改革陋習(xí)觀念、拓荒立新的愿望，自然選擇了埋首、弓背、蹬足、憋足了勁的開荒牛拉樹根的形象，表現(xiàn)埋頭苦干、拓荒改革的精神。雕塑家的藝術(shù)才能使作品整體輪廓的動勢、開荒牛肌肉的運動感和樹根的“頑固”肌理產(chǎn)生的矛盾張力得以充分的表現(xiàn)。作品對氣勢和意境的凸現(xiàn)達(dá)到了“情理交融”，因此震撼了人們的心靈。

《李大釗》的作者錢紹武先生成長在戰(zhàn)亂年代，由于受到良好的家庭教育和深厚的傳統(tǒng)文化的熏陶，他學(xué)習(xí)研究了中國傳統(tǒng)藝術(shù)的審美精神和西方嚴(yán)謹(jǐn)寫實的雕塑傳統(tǒng)。在創(chuàng)作李大釗紀(jì)念像時，他自然把中國文化藝術(shù)的特點，如漢魏書法的重、拙、大，泰山的牌坊和天安門的博大開闊，與寫意概括的傳統(tǒng)相結(jié)合，熔鑄成一座拔地而起的豐碑。其造型簡潔而豐富，形式和內(nèi)在精神高度統(tǒng)一，所表現(xiàn)的博大、剛正的精神深入人心。

《風(fēng)竹》的作者文樓先生獨愛竹，愛竹所寓有的民族氣節(jié)和民族審美的蘊含。他從事現(xiàn)代藝術(shù)的多種金屬材料的制作嘗試，在研究西方現(xiàn)代藝術(shù)不同流派中借鑒吸取營養(yǎng)，潛心于弘揚中華民族文化的傳統(tǒng)精神，用現(xiàn)代的材料和技術(shù)，表現(xiàn)一種民族的精神個性。作品意境高雅深遠(yuǎn)，讓人眼睛一亮。

由上可見雕塑家必須因感而發(fā)、有情可抒。而且這種“感情”還應(yīng)該是契合了時代精神、有益于社會發(fā)展的。因為對形式的駕馭并非目的，而是要使形式和內(nèi)在精神相適應(yīng)。內(nèi)在精神境界不高，藝術(shù)境界如何高遠(yuǎn)？但也并不能因此而忽視藝術(shù)形式的重要作用，藝術(shù)作品中深刻的認(rèn)識和獨到的見解與精湛的藝術(shù)語言的表現(xiàn)力是水乳交融的。聯(lián)系系統(tǒng)方法的整體性原則，形式和精神的有機統(tǒng)一所構(gòu)成的整體意境讓欣賞者“得意而忘形”，于是，雕塑家從世間萬事萬物中提煉出的精神用雕塑傳達(dá)給廣大的觀眾，因為產(chǎn)生共鳴，雕塑也就有了存在的社會意義。

四、在學(xué)習(xí)中創(chuàng)作

筆者有幸于世紀(jì)之交在清華園度過難忘的幾年。在大三、大四，筆者閱讀了20余本有關(guān)清華歷史和人物傳記的書籍，清華歷史深處所積淀的精神深深感動了筆者，在對清華人物充滿崇敬的心情中，有了表現(xiàn)他們精神的愿望。清華國學(xué)院四大導(dǎo)師（圖9）王國維（右二）、梁啟超（右一）、陳寅?。ㄓ胰?、趙元任（右四）在社會劇變、西學(xué)東漸的年代里，以其“自由之思想，獨立之意志”的精神潛心做學(xué)問。他們堅定、沉靜、從容的品格，博大精深的學(xué)識和各具情趣的形象，跨越了時空打動了筆者。在曾成鋼老師的指導(dǎo)下，筆者對作品人物的空間布局、器具衣飾進(jìn)行組合，使人物形體高低錯落、疏密有致。為表現(xiàn)人物精神的獨立不移和沉靜從容，作品強化了人物動態(tài)的垂直線，與明式家具一起共同營造場面的氣氛，并通過人物動態(tài)和神態(tài)的刻畫以表現(xiàn)四大導(dǎo)師不同的精神個性，如梁啟超先生之生動自信、氣量之博大；王國維先生的內(nèi)斂、不為時世所動的執(zhí)著；陳寅恪先生的深沉、獨立不移的意志；趙元任先生灑脫優(yōu)雅的氣質(zhì)。創(chuàng)作期間，筆者曾受到柯里科夫的《帕格尼尼》（圖10）的啟發(fā)，該作品為表現(xiàn)音樂家的精神狀態(tài)，抓住音樂家拉小提琴似狂風(fēng)暴雨的一霎那的動態(tài)，引發(fā)人們視覺上的節(jié)奏感，進(jìn)而觸發(fā)心理的感受，猶如帕格尼尼”魔鬼般”的音樂就在耳邊響起。創(chuàng)作的過程中筆者也有意拉長人物的身材，特別改變了陳寅恪的年齡和身高，使其形體輪廓線不斷向上延伸以更好地表現(xiàn)其深邃的思想和獨立不移的意志；強化王國維穩(wěn)如泰山的三角形構(gòu)圖，人物頭部較深入刻畫而衣紋概括，保留泥塑松動的自然的肌理效果，以讓人產(chǎn)生時間的延續(xù)感和思想的無限性；改變原來創(chuàng)作小稿梁啟超的動感，加強組雕的整體性，但還是在動態(tài)神情上處理為寓動于靜，以不失梁啟超生動的個性；通過趙元任的回首呼應(yīng)以使組雕在整體肅穆沉靜氣氛中透露平易，也是人物慣常動態(tài)的概況。畢業(yè)創(chuàng)作是筆者的生活認(rèn)識、性情、雕塑技巧發(fā)展的必然結(jié)果，只是由于能力不足，不能把心之所得應(yīng)之于手，留下的遺憾成為不斷“雕塑”自己的動力。

在浮躁的時代，塑造國學(xué)大師的精神形象似乎不合時宜，然而他們的精神品格卻是現(xiàn)代社會所缺的。人類社會不斷在“物質(zhì)空間”張揚的同時，也要去發(fā)展“精神空間”。

實踐是理論的起點和終點，從社會歷史系統(tǒng)中考察雕塑藝術(shù)所處的位置，可以清楚其所產(chǎn)生的原因和目的，認(rèn)識藝術(shù)發(fā)展規(guī)律，為創(chuàng)作實踐指明方向，但并非提倡“泥古不化”。文中所舉的例子只是為了說明規(guī)律性，而非要形式的“大一統(tǒng)”，世界的豐富性要求藝術(shù)的“多元化”，而每一“元”必須有益于社會歷史的。同時，默默的勞作，從具體事物中領(lǐng)悟“形而上的意味”，因豁然貫通而體認(rèn)“自然、人生之道”，在實踐、總結(jié)、內(nèi)化為精神品質(zhì)的過程中創(chuàng)作，便是雕塑精神的另一注解。

20世紀(jì)已成歷史，中國的富強之路才剛開始。我們在經(jīng)濟建設(shè)中不忘精神文明教育的互補共建作用。雕塑作為精神的載體，因時代的要求和雕塑家良知的驅(qū)動而負(fù)重前行。雕塑家只有在對社會、歷史、人生的關(guān)懷中創(chuàng)作才能體現(xiàn)其自身的意義、價值和地位。

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