科學(xué)與藝術(shù)

方媛

摘 要：從文藝復(fù)興開始，西方藝術(shù)家始終把視覺審美的可能性和視覺的科學(xué)規(guī)律聯(lián)系起來。除了透視法、人體解剖等科學(xué)規(guī)律之外，科學(xué)儀器也是藝術(shù)家呈現(xiàn)視覺真實必備的工具，但遺憾的是，后者一直被歷史忽略。本文試圖通過17世紀荷蘭畫派畫家維米爾的繪畫，展示畫家畫面效果與暗箱之間的聯(lián)系，揭示暗箱作為捕捉視覺的工具對藝術(shù)家?guī)淼撵`感和給予畫面的效果。

關(guān)鍵詞：透視工具；視覺線索；藝術(shù)與科技

1 何為暗箱

凡·宏格斯特瑞登（Samuel van Hoogstraten 1627～1678）是17世紀荷蘭極少數(shù)有繪畫理論著作的畫家之一。他給繪畫下了一個定義：“表現(xiàn)所有可見世界賦予概念的科學(xué)，通過顏色和輪廓欺騙眼睛?！盵1]他認為繪畫就像自然之鏡，在其中觀者以愉快和贊頌的態(tài)度受欺騙。但千萬不要認為17世紀的荷蘭繪畫僅僅是這種迷幻人眼球的小把戲，藝術(shù)家所呈現(xiàn)的真實是建立在科學(xué)理論和儀器的基礎(chǔ)上的。凡·宏格斯特瑞登在他的《繪畫的引言》中講到“知識成為繪畫”。他認為繪畫是一門基于理論高度的科學(xué)而不是僅僅的模仿。宏格斯特瑞登所指的理論是指是科學(xué)透視的理論。17世紀，隨著畫家對空間認識的擴展，大量透視理論書籍出版了。在這些書中，理論家盡可能地把透視知識與繪畫實踐相結(jié)合。當(dāng)時最有影響力的透視大師和理論家德·弗瑞斯（Jan Vredeman de Vries 1527～1604），在他出版的小冊子中著重示范了怎樣把線性透視和畫面結(jié)合起來。例如，怎樣把地磚、屋頂、打開的門、窗戶消失在同一個水平線上。維瑞斯的透視理論對畫家創(chuàng)作有著很大的啟發(fā)，許多畫家直接把書中的透視圖運用到自己的作品中。例如，在建筑畫家?guī)炜思固氐拿鳌锻皇赖哪埂分校嫾一旧蠌?fù)制了維瑞斯的透視圖，畫面最前面的柱子與最靠后的柱子體量上的對比使構(gòu)圖顯得格外的集中。

除了參照透視理論外，17世紀的荷蘭畫家常常在科學(xué)的視覺儀器的幫助下達到了更加逼真的透視效果，如廣角鏡、暗箱。在這些儀器中，經(jīng)常被畫家使用的是暗箱（camera obscure）。暗箱的原理很簡單，在一個封閉的屋子或盒子壁上穿一個小孔，并在小孔上裝上透鏡，光線進入小孔的同時，把屋外和盒外的倒置景象投射在墻壁和盒璧上。早在1038年，阿拉伯學(xué)者阿哈茲（Alhazan）在他的著作中就敘述了暗箱的原理。盡管阿哈茲沒有實際制作暗箱，但他的著作影響了對視覺感興趣的中世紀英國哲學(xué)家羅吉爾·培根（Roger Bacon）。1267年，培根用鏡子和最基本的暗箱原理創(chuàng)造了令人信服的視覺幻象，后來他還運用暗箱在墻上反射出太陽的影像。隨后，萊奧納多·達芬奇也提到對暗箱的興趣。在維米爾的時代，像暗箱這種擴大視域、轉(zhuǎn)移物象的工具已廣泛地被人們所了解。17世紀荷蘭作家盧瑞科雄（J.Leurechon）贊揚了暗箱中生動的影像：“在這里你會看到鳥，人，動物的活動，可以看到在風(fēng)中搖擺的植物……沒有任何畫家可以在他的畫中呈現(xiàn)這種運動?！盵2]暗箱為當(dāng)時的畫家提供了準確簡單的透視參考。宏格斯特瑞登在書中評論道：“我堅信這種黑暗中的反射會給藝術(shù)家很大的啟發(fā)，藝術(shù)家除了得到自然的知識之外，還可以看到真正屬于自然繪畫的主要特征?！?652年，簡·尼瑟隆萊（Jan Francois Niceron）在他的《透視》中描述了棚式暗箱所產(chǎn)生的生動視覺效果，“如果畫家模仿所有他看到的形狀，復(fù)制所顯現(xiàn)的色彩，他會把透視安排得如期望的那樣完美”。[3]

2 荷蘭小畫家和暗箱

17世紀的荷蘭因其逼真而著稱，這不僅是因為荷蘭畫家技法卓越，還因為科學(xué)儀器——暗箱的使用。以荷蘭畫家約翰內(nèi)斯·維米爾（Johannes Vermeer，1632～1675）繪畫為例，維米爾的作品大多是風(fēng)俗題材的繪畫，他的畫往往只有一兩位人物，安靜地沉浸在家庭氛圍中，畫家尤善于表現(xiàn)室內(nèi)光線和賦予質(zhì)感的細節(jié)。

雖然在維米爾的畫室單據(jù)中沒有提到過這兩種暗箱，但對于畫家來說，除了暗箱中的透鏡不可以自制，需要專業(yè)人員磨制外，其他部分都可以自己制作。在代爾伏特，安東尼·凡·里溫霍克（Anthonie van Leeuwenhoek）是制作透鏡和利用透鏡做研究的專家。和維米爾一樣，里溫霍克于1632年出生在代爾伏特。雖然沒有資料顯示畫家與這位科學(xué)家的直接交往，但起碼有三條信息可以推測他們的彼此認識甚至熟知的關(guān)系。首先，除了進行科學(xué)研究外，里溫霍克的主要職業(yè)是布商。我們似乎可以把布商的職業(yè)與維米爾從他父親那里繼承下來的絲綢紡織生意聯(lián)系起來。其次，在科學(xué)和視覺上的共同興趣也把他們聯(lián)系起來。從1655年開始，里溫霍克對航海、天文、數(shù)學(xué)、哲學(xué)的興趣與維米爾畫中仔細刻畫的地圖、地球儀幾乎同時出現(xiàn)，這位科學(xué)家在顯微鏡中的發(fā)現(xiàn)和維米爾一些繪畫技術(shù)有某些相似性。例如，他認為物質(zhì)是由小的“圓形顆?！苯M成，這似乎可以部分地解釋維米爾畫中很有節(jié)奏的點點筆觸。一些人甚至還推測里溫霍克充當(dāng)了維米爾《天文學(xué)家》和《地理學(xué)家》的模特。最后，在維米爾去世后，里溫霍克成了維米爾財產(chǎn)的管理人。他不僅盡自己的努力減少畫家財產(chǎn)的流失，而且還給予畫家遺孀凱瑟琳娜經(jīng)濟上的援助。這種支持和幫助更加明確了畫家與科學(xué)家之間的不平常關(guān)系。當(dāng)然，因為沒有確切的資料支持這種關(guān)系，最終還只是推測，但這位科學(xué)家朋友的存在必定豐富了維米爾的繪畫藝術(shù)。

在維米爾的畫室單據(jù)中有沒有顯示暗箱，盡管我們無法證實維米爾和里溫霍克的關(guān)系，但關(guān)于維米爾是否使用了暗箱的爭論似乎已畫上了句號。維米爾畫面中所顯現(xiàn)的一些特殊的視覺效果使專家學(xué)者都認可了畫家使用了暗箱的觀點，但對于畫家如何使用以及對這一工具的依賴性上仍有著很大的爭議。筆者非常同意《德爾夫特的巨人——約翰尼斯·維米爾和自然哲學(xué)家們》的作者霍爾塔D·Huerta最近提出的觀點：與其把目光放在維米爾是否使用暗箱的爭論上，還不如討論維米爾使用這種儀器的方式更有成效。

到底是什么把維米爾和暗箱聯(lián)系起來的呢？

首先提出維米爾使用暗箱的是一個19世紀的美國版畫家約瑟夫·潘乃爾（Joseph Pennell）。引起潘乃爾注意的是維米爾早期的風(fēng)俗畫《軍官和笑著的女孩》。在這幅畫中，盡管士兵和少女坐得非常近，兩位主人公在形體上卻不成比例，男士的體積似乎太大了。文藝復(fù)興以來，畫家在透視理論和實踐中都積累了經(jīng)驗，比如遠景中的人要畫得小一些，近景中的人要大一些。但當(dāng)兩個人距離比較近時，畫家往往會抵消兩人體積上的差別。最好的例子來源于同時代的荷蘭畫家洪托爾斯特（Gerrit van Honthorst 1590～1656）的《老鴇》。這幅畫中的人物位置與維米爾的畫非常相似，但是人物的大小是相同的。維米爾畫中夸張的人物比例引發(fā)了使用暗箱的猜測。

其次，證據(jù)來自維米爾畫面中的小光點?！冻錆M陽光的暗室》的作者查理·塞繆爾（Charles Seymour）設(shè)置了一組同樣光照下的相同物體，并通過真正的19世紀暗箱觀察比較，最后發(fā)現(xiàn)暗箱所呈現(xiàn)的畫面與維米爾的畫面非常相似。他特別指出的是《戴紅帽子的少女》中西班牙椅子上的獅子頭，畫家描繪的獅子頭與暗箱所顯現(xiàn)的一模一樣，它們同樣閃爍著“光點”。點彩法是維米爾畫中典型的特點，這些光點不可能通過肉眼觀察到，也不是風(fēng)格的發(fā)明，這是非常典型的暗箱呈像特點。17世紀的透鏡盡管很清晰，但還不能準確地對焦物體，這使暗箱中陽光照耀下的物體產(chǎn)生了一些小的模糊光暈。如果仔細觀察，在維米爾畫中不斷出現(xiàn)的厚厚的白色的小圓點，就是在模仿暗箱中重疊模糊的光暈。在《倒牛奶的女仆》中，蘊藏在面包、罐子、籃子以及女仆身上的晶瑩光點不僅使畫面異常生動，而且使整個畫面顯得格外的神圣。在《刺繡女》中，少女的衣服上、毯子上以及絲線上的點點筆觸為原本寧靜的氣氛注入了活力，原本靜止的畫面增添了流動。這些點點光暈的存在，不僅可以使畫面顯得玲瓏剔透，而且可以增添一種特殊的感覺——光是無處不在的。

另外，暗箱非常重要的優(yōu)勢在于把自然物體的顏色的層次縮減到肉眼可以復(fù)制的有限的調(diào)子中。對于想要表現(xiàn)令人信服的光照效果的畫家來說，精確地判定物體的明暗調(diào)子一直是個問題。這主要有兩個原因：第一，人們總是根據(jù)固有色概念忽視調(diào)子的多樣性。例如，日光下的一條白色手帕顯然是白色的，但如果把它放在樹的陰影下，由于環(huán)境色的影響，這個手帕就不再只是白色。但對于普通人來說，不管白手帕在亮處還是在暗處，基于已有的認知，仍會認為手帕是白色的。第二，由于人的眼睛和現(xiàn)代照相機的自動光圈相似，可以瞬間適應(yīng)不同的光線，精確地識別所觀察的物體，這就阻止了我們看到顏色的多層次亮度。在暗箱中，自然物體的亮度縮減到肉眼可以復(fù)制的有限調(diào)子，很容易分辨出物體的明暗調(diào)子。在《一杯酒》和《拿酒杯的女孩》中，維米爾根據(jù)白色酒壺所處的不同環(huán)境，在酒壺的暗部使用了不同的顏色。在《一杯酒》中，酒壺位于金黃色的桌布上。在刻畫酒壺的暗部時，畫家在白色中加入了土黃。而在《拿酒杯的女孩》中，酒壺位于較暗的藍色和白色襯布中，畫家則在白色中加入藍色使酒壺與周圍環(huán)境相協(xié)調(diào)。在19世紀色彩理論沒有出現(xiàn)之前，這種對物體調(diào)子的準確把握很大程度上離不開暗箱的幫助。

顯然，暗箱給維米爾帶來了一些畫面上的靈感，加強了畫面的視覺效果。這些視覺效果無疑與畫家的藝術(shù)追求是一致的。畫家對故事象征的削減，對空間的壓縮，對暗箱獨特視覺效果的利用和擴展，顯示了他的一再的關(guān)注，這就是繪畫作為視覺語言自身的魅力。17世紀，記載使用視覺儀器的畫家很多，包括我們上邊提到的宏格斯特瑞登、法布里圖斯，甚至包括里溫霍克，但暗箱視覺呈現(xiàn)的特點在畫面中的線索多多少少有著不同。對于荷蘭藝術(shù)家來說，暗箱只是輔助繪畫的工具，如何使用它為自己的繪畫增添效果因人而異，他們有選擇地利用暗箱視覺為自己的藝術(shù)效果服務(wù)，顯示了藝術(shù)與科學(xué)的完美結(jié)合。

參考文獻：

[1]Aurthur K . Vermeer[M] . Wheelock Ben Broos and Albert Blankert，1995.

[2]Vermeer's World：An Artist and His Town[M] . Pegasus Library，2001.

[3]Aurthur K . Vermeer[M].Wheelock Yale University Press.