□ 周建國

曹起志導演（右）與作者（左）討論《西天飛虹》劇本

曹起志先生是北京密云縣人，生于1930年，故于2006年。17歲隨愛國公學文工團進入冀察熱遼聯(lián)合大學魯迅藝術文學院學習，在來自延安的老師的身體力行的教育下，堅定樹立了文藝為革命服務，為老百姓服務的思想。后來曾在水利部文工團擔任導演，1953年底并入中國青年藝術劇院，成為這個薈萃了眾多杰出藝術家殿堂中的一員。著名導演、院長吳雪對他特別器重，親自給他講解導演要領，指導他排戲，推薦他聆聽中外專家的導演講座。他自己也極為珍惜與老藝術家們相處的機會，虛心向他們請教，學習他們的人品、藝品。北京有人藝、兒藝、中央實驗話劇院等優(yōu)秀劇團，也有京劇、評劇、河北梆子等優(yōu)秀戲曲劇團，還有來自各地的優(yōu)秀劇目，都給他提供了絕好的學習機會，使他學到了最生動的導表演藝術，提高了導演藝術修養(yǎng)。

1957年元月，為了支援新疆的戲劇事業(yè)，在更廣闊的舞臺施展自己的才華，他告別了家鄉(xiāng)父母，惜別了舒適優(yōu)越的生活、文化環(huán)境，和愛人趙清以及幾位青藝同仁，經過長途辛勞，風餐露宿，來到了烏魯木齊，組建不到半年的新疆話劇團熱烈地擁抱了他們。從此，他就把人生的半個世紀交給了新疆。他擔任過新疆歌舞話劇院藝術室主任、新疆歌劇團副團長、新疆藝術研究所所長。而他始終不變的崗位是“導演”。他導演過多臺話劇、歌劇，導演過大歌舞《人民公社好》（1965）、《天山歡歌》（1985）、《且比亞特木卡姆》等。由于他在新疆文藝事業(yè)發(fā)展中的突出貢獻和高尚藝德，1985年獲得自治區(qū)建設邊疆好兒女“銀獎”，是享受國務院特殊津貼的專家，可以說是新疆那一代導演的優(yōu)秀代表。1990年離休后，本來可以頤養(yǎng)天年的他反倒更忙了。我們都知道，導演是舞臺劇的總設計師，是劇目成敗的關鍵，也對劇團的成長、劇種的發(fā)展起著重要作用。而我們新疆好導演太少了，戲曲導演更少。過去他忙碌于本單位的專業(yè)工作，分身乏術，謝絕了基層劇團很多盛邀。現(xiàn)在好了，只要身體允許，他都不拒絕。本文重點評述的是他擔綱主要導演的幾臺戲，都是我親歷和親見的。

京劇《西天飛虹》劇照

一、京劇《西天飛虹》

《西天飛虹》（編劇周建國、馬繼宗、何德生）是由烏魯木齊市京劇團排演的一部歷史故事劇。故事發(fā)生在唐朝貞觀年間。由于歲末戰(zhàn)亂，西域各國處于勢力強大的西突厥的挾制下。唐太宗安定中原后，為了統(tǒng)轄西域，再現(xiàn)駝鈴之聲相聞，使者相望于道的繁榮景象，他派出鴻臚寺少卿李加攜帶圣旨，假扮客商出使西域，卻遭到高昌兵野蠻劫殺，幸遇青年將領訶黎布石相救。麴文泰惟恐割據高昌的野心受到左衛(wèi)大將軍張雄抵制，就以欺騙、脅迫的手段，使其把將與訶黎布石成婚的養(yǎng)女哲麗娜改嫁吐屯阿史那賀男。而哲麗娜又是李加失散多年的女兒。在吐屯婚禮時，李加父女意外相逢，圣旨失而復得，并得到張雄保護。為送圣旨，父女生離死別。哲麗娜與訶黎布石被困交河。張雄領兵救援，焉耆王率兵迎旨，在交河展開一場殊死決戰(zhàn)。

曹起志認為，該劇取材新穎，視角獨特，內容豐富，情節(jié)曲折。作者突破了過去常見的通過“征戰(zhàn)”“和親”反映民族團結、祖國統(tǒng)一的題材模式，而將視角集注于新疆一方，濃墨重彩地揭示了促進、維護與破壞絲路暢通的兩股力量的尖銳斗爭，滿懷激情地塑造了李加（突厥人）、張雄（漢族）、訶黎布石（龜茲人）、哲麗娜（突厥人）前赴后繼、大義凜然的英雄形象，揭露了西突厥派駐高昌的吐屯阿史那賀男、高昌王麴文泰（漢族）為一己私利夢想割據高昌的圖謀?！敖y(tǒng)一”與“分裂”是全劇的主線，人物的悲歡離合是全劇的輔線。社會沖突彰顯了英雄人物的居高思遠，高風亮節(jié)，引發(fā)觀眾共鳴；悲歡離合、坎坷命運又深入到人物細膩的內心世界，抒發(fā)了真摯的親情和強烈的家國情懷，使人物立體多面，真實動人。兩條線緊密結合，交融碰撞，最終完成了新疆各族人民心向中華、不懼犧牲，戰(zhàn)勝一切分裂割據圖謀的主題，具有強烈現(xiàn)實意義。所以，它是一部具有抒情性、史詩性的現(xiàn)實主義正劇。

在劇組成立大會上，曹起志做了導演闡述，明確闡明了該劇的主題、特色和社會價值，強調該劇的立意和設計在新疆舞臺上是獨具匠心的，值得劇組同仁全力以赴地投入創(chuàng)作當中。他為全劇確定的統(tǒng)一格調是氣勢恢宏，色彩濃重，意境深邃，和諧完整。

這是他導演工作的一貫的嚴謹的作風。他非常重視上演作品的現(xiàn)實意義、目的，是否今天所需要的？能否感動觀眾和導演本人？高度的社會責任感，應當是劇組排好每部戲的共同思想動力。

曹起志對于京劇的繼承與發(fā)展也提出了自己的想法。他認為，京劇經過幾代藝人的篳路藍縷，心血澆灌，產生了程長庚、譚鑫培、梅蘭芳等眾多名宿，使得京劇成為我國傳統(tǒng)戲曲的集大成者，成為我國民族藝術的瑰寶。梅蘭芳于民國初期到上海之后，就意識到“戲劇前途的趨勢是跟著觀眾的需要和時代的變化的。我不愿還是站在這舊的圈子里邊不動，再受它的拘束。我要走上新的道路去尋求發(fā)展”。（《舞臺生活四十年》）今天，在改革開放的大背景下，觀眾的審美需求又有了新的變化，藝術手段也更加多樣了，在這種情況下，京劇同其他藝術一樣，也必須在繼承基礎上有所創(chuàng)新，有所發(fā)展。所以，我們二度創(chuàng)作的任務就是，既認真繼承優(yōu)秀傳統(tǒng)，又要創(chuàng)新創(chuàng)造，豐富發(fā)展，賦予它某些新的特色新的面貌；既要適應新時代觀眾的審美需求，又要引導觀眾審美需求，要根據京劇的特色和規(guī)律循序漸進地創(chuàng)新發(fā)展。這次排演，是我們探索創(chuàng)新的一次寶貴的實踐機會。在這次藝術實踐中，一定不能忘了這個題材所決定的歷史的、民族的、地域的特點。

根據這些原則，經過與京劇團原導演、該劇執(zhí)行導演勾榮祿研究，對各個業(yè)務部門也都提出了具體要求，并監(jiān)督各部門完全按照要求完成創(chuàng)作，實現(xiàn)總導演的創(chuàng)作意圖。關于全劇的演出結構，原劇本是采取分幕分場的結構形式，只是在每個正場中間都加了二道幕前的過場戲。這種結構方式，幕布開閉升降次數過多，容易使戲的進展斷斷續(xù)續(xù)，節(jié)奏拖沓，觀眾注意力分散，難以形成一氣呵成的觀演氣氛。這在戲曲不太景氣、觀眾難得走進劇場的情況下是必須要改變的。他的設想是，只要觀眾進來了，就不能讓他中途“抽簽兒”走了。所以他提出要采取一種似乎有場次又無場次的演出結構，就是把有景的正場戲和無景的過場戲不用幕布分割，而用追光緊密聯(lián)系起來，在追光中進行過場戲，通過對白、獨白、人物之間的交流、形體表演來交代情節(jié)，設置懸念。同時在暗中遷換布景，轉換時空，與下一場戲緊相銜接。這樣，戲連貫了，觀眾始終被拽在戲的規(guī)定情境里，沒時間走神，演出時間也控制在了兩個小時以內。對于一部大型歷史故事戲，這也實屬不易。

音樂是一個劇種的重要標志，也是一個劇目最富個性的重要表征。京劇已經形成了聲腔、過場、文戲、武戲、鑼鼓經等比較完整的音樂體系，為觀眾熟悉和喜愛，必須繼承。該劇的絕大部分音樂都要采用京劇中已有的聲腔、板式、鑼鼓經。但也要有選擇地、創(chuàng)造性地運用。要按照人物的性格、民族、動作、感情和規(guī)定情境、節(jié)奏氣氛來設計唱腔和伴奏音樂，特別要使主要人物的音樂形象具有個性色彩，內心感情得到準確渲染。而某些傳統(tǒng)京劇節(jié)奏拖沓、過門多余的毛病也要避免，務使全劇節(jié)奏緊湊。同時，作為一臺歷史故事劇，也應該和必須適當地反映出它在音樂上的民族的、時代的特點。但是唐時高昌樂譜早已失傳。怎么辦？曲作者關志剛便從東疆古歌古曲中發(fā)現(xiàn)遺韻，汲取靈感，適時地將之融進音樂創(chuàng)作之中，不僅為主要人物設計了幾段頗有光彩的唱段，而且在間奏、襯曲等部分也吸收、借鑒了少數民族音樂素材。哈密有一種古老的民間舞蹈《黑燈舞》，其音樂具有東疆地區(qū)多民族融合的特點，也有古高昌屬地的某種情調。這段音樂和舞蹈用在了吐屯婚禮上，充盈了西域味道。鼓師侯國璋在鑼鼓經里引用了維吾爾族“冬巴克”鼓點技法，增強了色彩氣氛。并請熟諳維吾爾音樂的周吉創(chuàng)作了貫穿全劇的主題曲《琵琶曲》，在劇情進展中多次出現(xiàn)，使全劇籠罩在西域遺風的氛圍之中。

按照導演總體構思，擔任舞美設計的一級設計師鐘侗，務求真實、簡潔，富于寫意性、裝飾性，力避臆造和繁瑣雜亂。為吐屯的大帳，他幾易其稿，后來從《大慈恩寺三藏法師傳》，找到突厥葉護可汗“帳以金華裝之，爛炫人目”的描寫，才頓開茅塞。吐屯的服裝也源自書中對可汗裝束的描寫：“身著綠綾袍，露發(fā)，以一丈許帛練裹額后垂?！边@些點點滴滴的歷史遺存，納入他的整體構思以后，就使該劇在歷史真實與藝術真實的結合上，為整個舞臺設計找到了恰當的契合點，完成了既創(chuàng)造了典型戲劇環(huán)境，又為演員預設了表演支點。第五場張雄將軍府，特意設計了一幅“張騫出使西域”的圖畫，李加痛斥吐屯和麴文泰時，就立于舞臺中央，手指畫圖激昂高唱，環(huán)境和調度都強化了鑿空和維護絲路通暢的歷代志士的豪情。

曹起志作為一名話劇導演，在指導、要求演員的表演時，也貫穿了像對話劇演員一樣的嚴格要求，比如強調表演從性格出發(fā)，強調演員之間的交流。這些，戲曲演員過去是不太注意的。戲曲演員從入科就注重程式、技巧的訓練。這是戲曲表演的特點所在，不可偏廢、忽略。但他強調，程式、技巧要從人物性格出發(fā)，而不要故意炫耀。同時，也不可完全拘泥于、束縛于程式技巧。程式技巧是為人物服務的，也是要有所變化發(fā)展的。另外，他強調藝術的美。這部戲，有崇高的美，悲壯的美，也有人性的美，人情的美。這種對比，是他著意渲染的。像第二場訶黎布石與哲麗娜表達愛意的雙人歌舞“月正圓花正香，紫燕雙雙繞屋梁”。

《西天飛虹》經過三個月的緊張排練，于1991年元月9日至11日在北京民族文化宮演出3場。這是徽班晉京200周年紀念演出的最后一輪演出。新聞媒體和大會評論組召開的研討會都對該劇給予了高度評價。認為它“不論在選材和立意上，都是對新疆地區(qū)民族題材歷史劇的一種開拓和突破?！薄斑@樣具有民族風格和京劇特點的優(yōu)秀劇目在新編劇目的九臺戲中屬上品，為京劇的民族化、地方化開拓了一條新路。”認為導演用追光、聚光遷換場景，形成無場次結構，以及在突出京劇音樂特色基礎上，巧妙襯托民族音樂，“結合得十分巧妙”。認為該劇“創(chuàng)造出新的戲劇形式美，令人耳目一新”。同年，該劇參加自治區(qū)戲劇節(jié)，榮獲“振興戲劇”一等獎、導演獎、編劇獎、舞美設計獎、演員獎等多項獎。

二、新疆曲子劇《相親家》

《相親家》是由昌吉州呼圖壁新疆曲子劇團1991年排演的一個劇目。之前，這個劇團1982年排演的《田頭風波》《辣姐兒》，1989年排演的《遠村》都曾參加自治區(qū)戲劇調演，引起人們的關注。但那時候，人們對這個劇團還沒有更多了解。編纂《中國戲曲志·新疆卷》過程中，我們幾次到劇團去了解劇種歷史，觀看他們的演出，感到這個劇種、這個劇團值得我們更多予以關心、扶持。因為新疆曲子劇是我區(qū)唯一的漢語地方劇種，它的存在，是新疆文化一體多元的鮮明標志。但是與京劇、秦腔比，它又很稚嫩，不成熟，像個丑小鴨。在它最紅火的20世紀三四十年代，雖然有了侯毓敏、魏桂紅等幾位職業(yè)演員，有了職業(yè)班社，甚至還把唱對臺戲的秦腔擠出了奇臺，但是，其班社也不過七、八個人，“一條扁擔兩個筐，一把大刀兩桿槍”就是全部家當，演的都是小戲，都是內地傳來的傳統(tǒng)戲。所以當四十年代后期，面對秦腔、京劇這些大戲劇種陸續(xù)進疆，它就完全喪失了競爭能力，從城市舞臺回歸縣鄉(xiāng)農村。1959年昌吉州成立過一個國營曲子劇團，沒兩年也解散了。

了解了這個劇種這樣曲折的經歷和處境，有一種想法在我們心中油然而生，那就是好不容易成立的這么一個國營劇團再不能解散了。而且還應該盡我們所能認真地、精心地愛護它，扶持它，像對待沙漠邊緣的一棵幼小的沙棗樹，為它澆水培土，修枝剪杈，使之盡快成長成才。1990年在剛離休的曹起志所長推動下，由新疆藝術研究所發(fā)起、在劇團駐地召開了“新疆曲子劇藝術研討會”，自治區(qū)和昌吉州的戲劇專家、文化部門領導、新疆藝術編輯部編輯等都參加了會議。會議期間，觀看了曲子劇演出，針對存在問題進行了熱烈討論，達成重要共識。這是有史以來新疆曲子劇的第一次研討會。為了落實、檢驗研討會達成的共識，決定排演回族生活小戲《相親家》（周建國編劇），曹起志擔任藝術指導，導演是烏魯木齊市秦劇團女演員竇寶琴，作曲張世勇。該劇寫海廠長為擴大生產，把獎金集資買了機器，喜麥媽知道后與他大鬧，要為兒子大辦婚事。從未謀面的親家公馬師傅為給廠子修機器找到他家，故意火上澆油，氣得喜麥媽把他倆都趕出了家門。沙貞子告訴喜麥，馬師傅就是她爸。喜麥后悔不該借岳父之名大辦婚事。真相大白，一致同意新事新辦。

新疆曲子劇《相親家》劇照

這是一個喜劇風格的小戲。在曹起志指導下，它完全按照研討會達成的共識，從各個方面用創(chuàng)新的思維進行二度創(chuàng)作，既發(fā)揮了曲子劇的固有傳統(tǒng)，又有諸多新的亮點。在舞臺語言上，過去曲子劇有的說陜西話，有的說新疆話，莫衷一是。既然是新疆曲子劇就應該說新疆方言。新師大的語言學家在研討會上曾說過北疆漢語方言屬于蘭銀官話北疆片，以吉木薩爾語言為代表。在排練時，曹起志就要求演員都講吉木薩爾話。而作為舞臺語言，又應是經過凈化的、舞臺化的。音樂是劇種的重要標志。他要求作曲從人物性格出發(fā)，從劇目總體的喜劇風格出發(fā)，既選用傳統(tǒng)曲牌，又有所變化。特別是要注意選用人物所屬民族的、當代流行的民歌小曲，融入曲子劇音樂之中，逐漸增多新疆民族音樂的成分，使之多一些新疆地域的、民族的特色。作曲按照這個要求去做了，將回族民歌《山里的野雞紅冠子》等恰到好處地用于劇中，產生了好的效果。在表演上，他強調挖掘這個戲的喜劇性效果。這個戲的人物設計、情節(jié)結構蘊含了由誤會、夸張構成的幽默、反諷的喜劇性，是會受到老百姓歡迎的，應該活靈活現(xiàn)地展示在舞臺上。馬師傅剛進門就被喜麥媽潑了滿身水，海廠長怕他露餡往外推他，喜麥媽對海廠長的舉動更加生疑，馬師傅故意激化未來兩親家之間的矛盾而自得其樂，是全劇最富喜劇性的地方。他緊抓這個關鍵處，給演員說戲，反復摳戲，直到演員理解了、自然地表現(xiàn)出來為止。演員感慨地說，通過曹導演排戲，才真正懂得什么叫演戲，什么叫進入角色。排這個戲，他還強調要體現(xiàn)“以歌舞演故事”的特色。他認為，曲子劇作為一個正在成長、完善的劇種，演員又缺少正規(guī)的系統(tǒng)的戲曲基本功訓練，今后除了要補上缺課之外，縱觀當今戲曲存續(xù)大勢，地方小劇種的發(fā)展已經很少再完全走京、秦傳統(tǒng)劇種的路徑，“四功五法”固然不能沒有，卻把目光偏向了一些地方歌舞，突出載歌載舞的特色，以長補短。所以，在喜麥和沙貞子這兩個年輕人歡聚和暢想未來的段落和結尾時，就安排了具有回族歌舞特點的場面。

這個戲經過幾個月的排練，又到農民當中演出聽取意見，接著又幸運地參加了文化部在揚州舉行的全國戲曲現(xiàn)代戲觀摩演出，第一次在全國戲曲舞臺上亮相。1991年5月24-26日演出3場，28日為戲劇界前輩吳雪、張庚和藝術局局長曲潤海等演出一場，都贏得熱情稱贊。評委們稱此劇種是“祖國戲曲百花園里又一朵綻開的新花?！狈Q這個小戲“完整精細，自然流暢，饒有風趣，是一顆玲瓏剔透的珍珠”。戲劇界前輩不顧年邁，奮筆題詞題詩，喜悅之情流于筆端。在此次活動中，《相親家》榮獲文化部新劇目獎，飾演喜麥媽的田愛靜獲優(yōu)秀青年演員獎，王曉輝獲優(yōu)秀服裝設計獎，劇團被文化部授予“長期堅持上山下鄉(xiāng)，為社會主義精神文明建設做出突出貢獻”的光榮稱號?！吨袊鴳騽　钒l(fā)表文章，稱這個團是“戈壁灘上的一棵紅柳”。在當年自治區(qū)戲劇調演中，該劇又獲自治區(qū)“振興戲劇”二等獎。這個戲使這個劇團在全國戲曲界享有了知名度。

三、新疆曲子劇《大山里》

進入1990年代以后，由于多種原因，戲劇不太景氣。作為一個縣級小團，曲子劇團更是舉步維艱。因為感到前途渺茫，待遇低下，有路子的紛紛跳槽，使得演員銳減，能上臺的不過七、八位。人員只出不進，劇團瀕臨解散。為了證明劇團的價值，爭取一線生存的希望，劇團孤注一擲拼力排出一臺大戲《大山里》，這是內地一部獲獎劇目。選排這個戲，除了戲好，還有一個原因，因為它只有6個角色，剛好能排。該劇寫的是，從朝鮮戰(zhàn)場回來的林場工人喜子，受命盡快從河道輸送前線急需的原木，看到的卻是大鳳與昔日戀人二忱舊情復燃。兩個情敵要決斗，大鳳在兩把利斧之間撲通一跪，避免了血肉橫飛，卻無法根本化解矛盾。喜子為救二忱被黑熊毀容。大鳳已懷身孕，對二忱心意纏綿。二忱欲愛不能，欲罷不甘。喜子決意成全他們。大鳳愧悔不已，決心與喜子共度白頭。二忱也想成全喜子。而在必須開閘的生死瞬間，喜子跳進激流，擁抱了死神。

新疆曲子劇《大山里》劇照

這個戲三位主角感情熾烈，奪妻之恨，救命之恩，個人恩怨，軍情如火，都纏繞糾結在一起，時而狂濤擊岸，萬鈞雷霆，時而表面風平浪靜，內里浪卷波涌。三人的愛恨情仇，又被“軍情如火”制約著，既有他們感情磨難的真實表達，更凸顯了他們面對崇高責任時慷慨赴死，義無反顧。觀眾正是被這兩種“真實”激蕩著、感動著，活生生地見證了草根階層的家國情懷。這部戲，先由寧夏郝云飛執(zhí)導，曹起志接手以后，他特別強調要把這兩種感情都排好，達到感人至深的程度。第二場，逃走的二忱又回來了，他怕大鳳受氣要帶她走。他讓老三把他綁到樹上，任由喜子出氣。喜子倒很爺們，讓放開二忱，二人各執(zhí)斧頭，要拼個死活。當他們舉起斧頭，怒目圓睜就要動手時，大鳳沖了出來，伸手架住了斧頭，撲通跪在了地上，痛心地質問，“擔架隊把你從戰(zhàn)場上打發(fā)回來干啥？兵站咋對你說的？”這段又自責、又愛恨交加的話，以及驟然響起的朝鮮前線軍號聲、槍炮聲，使兩個失去理智的男人頓時如夢初醒，羞愧地垂下頭來。

在這段戲里，導演反復說戲，啟發(fā)演員。喜子要報奪妻之恨。這是每個男人都會做出的。他簡直像頭暴怒的獅子，真會劈了二忱。二忱開始是讓喜子“隨便怎么收拾”。當喜子“非逼著”與他單挑，他也便橫下一條心了。所以這時的情境真是危機萬分。觀眾的心也提到了嗓子眼。而大鳳痛徹心扉的一段話，意外地、合情理地化解了劍拔弩張的矛盾。導演在這場戲中，充分調動了燈光、音樂、表演、調度等綜合手段，將三人感情的細微變化清晰地呈現(xiàn)在舞臺上，實現(xiàn)了預期的藝術效果。

這個戲有一個特點，三個人物都是主角，難分伯仲。每個人都有二三十句的唱段，細膩地抒發(fā)著矛盾糾結、難分難舍、痛悔無奈、舍生取義等等復雜的感情。在過去的傳統(tǒng)劇目中，像這樣大悲大喜、大開大合的戲是沒有的。角色起伏跌宕的情感，要求唱腔音樂與之相匹配，要求突破聯(lián)曲體的桎梏。傳統(tǒng)戲里也有幾十句的大段唱腔，都是一個曲牌到底，如《高平關》大段戲就用了“老龍苦海”?！洞笊嚼铩肪筒荒苓@樣了。按照突破程式，創(chuàng)新程式的要求，根據情感的變化，曲調、節(jié)奏都有創(chuàng)新和變化。而且三個角色，都有這樣的大段唱腔，還不能雷同。這給作曲也提出了更高要求。

劇組的辛勤勞動得到了應有的回報，在1999年自治區(qū)優(yōu)秀劇節(jié)目獻禮演出中，《大山里》獲得新劇目二等獎、優(yōu)秀導演獎、優(yōu)秀音樂創(chuàng)作獎、三位主演都獲得優(yōu)秀表演獎。更為有意義的是，他們鍥而不舍的精神感動了眾人，他們艱難的處境也引起專家、媒體的熱議，“救救曲子劇團”成為共同的心聲。這時，曹起志又站了出來，他聯(lián)絡十多位專家兩次給自治區(qū)領導上書，提出了搶救曲子劇團的緊迫性和具體辦法。后來這些措施都得到了落實，劇團搬到了昌吉，劇種重獲生機。

秦腔《易寶情緣》劇照

四、秦腔《易寶情緣》

1999年，傳來舉辦首屆秦腔藝術節(jié)的消息。雖然新中劇院拆了，烏魯木齊市秦劇團仍然決心修改重排《易寶情緣》（編劇周建國、段文奇、馬繼宗）。該劇寫班超統(tǒng)一西域后，積極主張西域各國互惠互利，共同繁榮。龜茲通商會時，龜茲王后都蘭迦騙取了康居國公主俞麗瑪攜帶的煉術，并將公主軟禁驛館，以待煉出琉璃盤。為踐“互換國寶”的諾言，疏勒王子沙烏泰毅然救出公主，同返康居，并織出了疏勒綢。他們的愛情也在共同的追求中瓜熟蒂落。出乎意料的是，都蘭迦騙取的煉術是假的。這不僅使一對戀人反目成仇，都蘭迦也領兵要與康居兵戎相見。班超趕來，高瞻遠矚，化干戈為玉帛。都蘭迦與康居王也拆掉隔心墻，共謀發(fā)展大計。曹起志與秦劇團老藝術家和強等擔任導演。曹起志認為，該劇以發(fā)展生產、富民固邊切入西域題材，體現(xiàn)了鑄劍為犁，誠信發(fā)展的主題，契合了求和平、求發(fā)展的時代潮流和向西開放、重振絲路的時代主題。而且，它把正劇的主題與某些喜劇手法巧妙融合，也是可貴之處。他對這個戲有很高期望，想把這個戲搞得不一般，使人過目難忘，余音繞梁。秦腔給人的不變印象就是膽浩氣壯，聲嘶力竭。民間笑言，唱秦腔必須舞臺結實（別震塌了），演員體壯（別累病了），觀眾膽大（別嚇壞了）。曹起志想改變人們這種印象。他要求一定要避免聲腔中的尖音、炸音、噪音，還要保留深沉、昂揚、激越的傳統(tǒng)風格。他請的作曲，一位是曾在秦劇團當過領導、熟悉現(xiàn)代音樂技巧的李永壽，一位是劇團專職作曲管興武，兩個人強強聯(lián)合，相得益彰，在傳統(tǒng)唱腔音樂中加入了很多現(xiàn)代元素和技巧。特別是在傳統(tǒng)文場、武場樂隊基礎上，增加了薩克斯、電子琴和維吾爾族手鼓，使音色更豐富，更具現(xiàn)代性，增強了表現(xiàn)力、感染力。這在秦腔樂隊中是一大創(chuàng)舉。除了成套核心唱段，還采用了對唱、邊舞邊唱、以唱代白以及伴唱、合唱、領唱等多種形式，改變了原先比較單調的演唱形式。音樂唱腔的改變，也給演員的演唱、表演提出了新要求。當時，曹導演在秦劇團沒有找到合適的男演員來演沙烏泰，他選中了女演員王瑋反串男主角。王瑋聲音收放自如，表演舒展大方，扮相俊秀磊落，身材高于俞麗瑪的扮演者熊小玲，搭檔比較合適。這個決定，有人不解。他想起了梅蘭芳的話：“人們在欣賞戲曲時，除去要看劇中的故事、內容外，更看重表演。群眾的愛好程度，往往決定于演員技術?！毖輪T的技術、條件是演出成敗的關鍵。他相信王瑋是最佳人選。排練中，對演員表演，他緊抓不放。他反復給演員說戲，使演員從理解角色、理解角色之間的關系、變化出發(fā)，既運用亮相、道白、武打套路、攀越冰封雪嶺時的翻滾撲跌等程式，又不囿于程式，融入了民族舞蹈、雙人舞蹈等，聲情并茂地完成了全劇的演出，與熊小玲共同創(chuàng)造了一些非常精彩的場面，例如第二場“王后逼取煉術”，第四場“定情舞”“天塌了”，第五場兩人的“核心唱段”“風雪舞”等，集中展示了演員的表演才華。本劇中“聰明反被聰明誤”以及誤會、悲喜交集的結構技巧也造成全劇一定的喜劇效果，調節(jié)了演出的氣氛、節(jié)奏。曹導演很重視這種“另類”效果，他通過著名丑角崔寶善和其他演員的表演時時地、自然地把它迸發(fā)出來，構成另一道舞臺風景，使人捧腹。

這個戲是在沒有劇場、借用四個場地才排練完成的。已經70歲的曹起志也像年輕人一樣忍著酷熱，上樓下樓，像陀螺一樣不停奔波轉戰(zhàn)。功夫不負有心人。他和劇組的辛勞、才智再次得到了贊賞，在2000年首屆秦腔藝術節(jié)上，《易寶情緣》獲得了最高獎優(yōu)秀劇目獎、優(yōu)秀導演獎、優(yōu)秀唱腔設計獎、優(yōu)秀演員獎（王瑋、熊小玲）、編劇獎等。這樣大面積的收獲也很罕見。

應該說，曹起志先生參與導演的這4部戲都獲得了不俗的成績。他的導演實踐，對于演員的成長都是一次寶貴的經歷，對于劇種的創(chuàng)新發(fā)展都留下了深刻的印記。五十年的從藝經歷，善于學習的他，也積累了對各劇種的很多知識。但在介入這些劇目前后，他仍是虛懷如谷，努力學習掌握傳統(tǒng)。他有一個明顯特點，就是尊重劇團的老演員、老導演、老作曲。每部戲，都不是他單獨完成，劇團老藝術家都是他的合作伙伴，他們參與導演工作，發(fā)揮業(yè)務專長，防止了“話劇加唱”。他的工作，一是把多年的導演經驗移用到戲曲導演中，例如細致的案頭工作，對劇本主題意義的理解，最高任務的確定，演出風格的設計，貫穿動作的分析，對各個部門的要求，對角色性格和角色之間關系的分析等。二是進入排練場后，指導演員排戲，指導各部門按照總體構思一絲不茍地工作，最終完成一臺綜合了各個部門藝術成果的完整和諧的演出。三是按照他對戲曲創(chuàng)新發(fā)展的理解，按照這個劇種和劇目的特色，在與劇種老藝術家們商討之后，提出他在藝術上的新要求，力求有所出新。這些做法，過去在戲曲排練中都是少有的。所以，與他合作過的業(yè)務人員都很“服氣他”“佩服他”，他所體現(xiàn)的全面的藝術修養(yǎng)、精益求精的工作作風，艱苦樸素的人格風范，虛心好學的態(tài)度，至今都為同事們所傳頌和感動。

(本文圖片由張世雄、雷自君提供)