◎藏策

中國(guó)攝影如何走出困境

◎藏策

一、中國(guó)攝影存在的問題

國(guó)內(nèi)著名攝影家于德水在近年的一個(gè)訪談里不無感慨地說：“那時(shí)候有一種說法：攝影是一支沒有文化的隊(duì)伍。實(shí)際情況也基本如此。當(dāng)時(shí)中國(guó)的攝影沒有高等教育，拿相機(jī)的人大多沒有文憑，有文憑也是別的行業(yè)的文憑，轉(zhuǎn)行搞攝影的……”[1]于德水的話，還原了當(dāng)代中國(guó)攝影界早期的狀況。那時(shí)中國(guó)攝影家的基本組成，主要來自這樣幾個(gè)領(lǐng)域：1.媒體、報(bào)社的職業(yè)記者，以配合當(dāng)時(shí)的政治宣傳為宗旨，這類影像后來被戲稱為“新華體”。2.機(jī)關(guān)企業(yè)的宣傳部門或工會(huì)的宣傳干部，以宣傳本行業(yè)的先進(jìn)事跡、重要活動(dòng)以及職工文化生活等內(nèi)容為主。3.群眾文化館，以組織群眾性文化活動(dòng)并配合政治宣傳為主。

改革開放以來，中國(guó)攝影界的人員組成以及文化水準(zhǔn)已經(jīng)有了根本性的變化。尤其是近十余年，一些高學(xué)歷人士進(jìn)入媒體，進(jìn)入攝影界，使得攝影界的人員構(gòu)成有了根本性的改變，然而，相應(yīng)的文化積淀卻仍然相當(dāng)薄弱。今天的攝影界，就處于一種有“學(xué)”而無“養(yǎng)”的狀態(tài)。而這種文化積淀上的薄弱，則直接導(dǎo)致了今天攝影界諸多難以解決的問題。

1.審美能力與影像判斷的缺失。眾所周知，中國(guó)是一個(gè)攝影的大國(guó)，卻又是一個(gè)審美的小國(guó)。由于沒有經(jīng)歷過現(xiàn)代主義美學(xué)的基本教育和視覺訓(xùn)練，國(guó)人的審美經(jīng)驗(yàn)大多還停留在美即漂亮，美即養(yǎng)眼的層次上。在“紅光亮”、“土豪金”等惡俗趣味的裹挾下而更加低俗。很多攝影家真正面臨的問題，其實(shí)并不是拍不出好照片，而是根本就看不懂好照片。至于眾多的攝影發(fā)燒友，就更是等而下之。這也就是為什么“糖水片”盡管名聲很臭，卻從來不乏追隨者的原因所在。當(dāng)然，在審美能力與影像判斷能力缺失的背后，其實(shí)是一系列知識(shí)體系的闕如，這一點(diǎn)后面將詳細(xì)談?wù)摗?/p>

2.攝影分類的錯(cuò)位。由于攝影理念的落后與攝影類別的單一，在國(guó)內(nèi)攝影界里，除商業(yè)攝影等門類外，攝影主要被分為了記錄類和藝術(shù)類兩種。記錄類里包括新聞攝影、報(bào)道攝影等媒體攝影及紀(jì)實(shí)攝影，藝術(shù)類則主要被沙龍攝影所占據(jù)。這就使得那些真正在藝術(shù)上有所追求的攝影作品成了無家可歸的孤兒——比如寫實(shí)主義的藝術(shù)攝影，在記錄類里會(huì)顯得缺少新聞性和信息量；在藝術(shù)類里又與那些沙龍風(fēng)格風(fēng)馬牛不相及。而寫實(shí)主義藝術(shù)攝影恰恰是西方現(xiàn)代主義攝影路徑中極為重要的部分。其實(shí)，傳統(tǒng)的沙龍攝影在今天已經(jīng)根本算不上藝術(shù)攝影了，但由于傳統(tǒng)理念的根深蒂固，真正的藝術(shù)攝影反而在這一門類中成了邊緣，變得名不正言不順，以致被擠到了所謂“新銳攝影”這樣一個(gè)以年齡資歷等為標(biāo)志的不倫不類的行列。

3.中國(guó)攝影史寫作的難產(chǎn)。中國(guó)歷來有文史不分家的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)，而史學(xué)又是中國(guó)學(xué)術(shù)中文化積淀最為厚重的學(xué)科，所以出現(xiàn)了如陳寅恪那樣的一代史學(xué)大師。但由于攝影這一職業(yè)本身的特殊性，局外人很難洞悉影像文本的深層奧秘，所以文史大家中鮮有治攝影史者。而具有影像觀看經(jīng)驗(yàn)的攝影界人士，又缺乏必要的文史學(xué)養(yǎng)，不具備文獻(xiàn)學(xué)等史料梳理及考證的治學(xué)能力，以致在有關(guān)中國(guó)攝影史的史料研究方面，除了搶救性地整理了一些口述資料以及影像資料外，嚴(yán)謹(jǐn)學(xué)術(shù)意義上的文獻(xiàn)學(xué)研究幾乎還是一片空白。在這樣的情況下，任何有關(guān)通史的寫作都幾乎是不可能完成的任務(wù)；就算勉強(qiáng)完成，其可信性和完整性也肯定是值得懷疑的。

4.教育理念的滯后。就如大學(xué)的文學(xué)系絕不僅僅只是教學(xué)生如何寫作一樣，攝影系也不能只教拍攝技巧和后期技術(shù)，而更應(yīng)注重影像文化素養(yǎng)的整體提升。讀文學(xué)系并不一定能成為作家，但卻可以成為一個(gè)懂文學(xué)的人。他們即使未能成為學(xué)者或批評(píng)家，至少還可以成為一個(gè)有眼光的讀者。今天的國(guó)內(nèi)攝影教育，受攝影理念的局限，很多都將攝影專業(yè)教育搞成了技校式的培訓(xùn)。雖然也設(shè)置了其他方面的文化課程，但在教學(xué)方法上又大多是灌輸式的而非啟發(fā)式的，以致這些相關(guān)的人文知識(shí)在學(xué)生那里全都變成了有標(biāo)準(zhǔn)答案的“知識(shí)點(diǎn)”。這樣的教育不利于影像文化通才的培養(yǎng)。也正是由于這種重技術(shù)輕學(xué)術(shù)的攝影教育現(xiàn)狀，致使攝影專業(yè)與傳統(tǒng)的文史哲藝等專業(yè)相比，一直處于邊緣的地位。

5.心態(tài)的封閉——“土圍子”心理。由于攝影這一媒介的特殊性，中國(guó)攝影界相對(duì)于文學(xué)界以及其他藝術(shù)門類而言，顯得尤為封閉。知識(shí)界的話題可以涉及文學(xué)、美術(shù)、音樂，但對(duì)攝影則較少談及。這一方面大概是因?yàn)閷?duì)攝影的媒介特質(zhì)及歷史較少深入了解，另一方面也因?yàn)橹袊?guó)攝影很少能夠介入到其他領(lǐng)域中去。久而久之，攝影界相對(duì)于其他藝術(shù)類別而言，凸顯的只是行業(yè)特征而非文化特征，以至于其應(yīng)有的影響力大打折扣。外界不了解攝影界，攝影界也不了解知識(shí)界的最新動(dòng)向及理念，漸漸形成了一種“土圍子”的心態(tài)。攝影界內(nèi)部雖也時(shí)有論爭(zhēng)，但話題大多陳舊。類似于1960年日本攝影界的“名取——東松之爭(zhēng)”[2]，直到2012年才在國(guó)內(nèi)展開。在這樣一種特殊的業(yè)界狀態(tài)下，業(yè)余攝影人大多成了攝影器材發(fā)燒友，而職業(yè)攝影師又成了拍“行活兒”的攝影匠，不思進(jìn)取、自娛自樂、自閉自嗨……至于那些有志于探索求新，想在新媒體時(shí)代的影像藝術(shù)上有所作為的人，不僅人數(shù)非常有限，而且也很難被傳統(tǒng)攝影圈所理解。更為重要的是，即便是這些在影像藝術(shù)觀念上比較前沿的人士，似乎也尚未尋找到自身的文化邏輯，往往仍然停留在復(fù)制西方當(dāng)代藝術(shù)已有的模式上難有創(chuàng)新。

二、中國(guó)攝影創(chuàng)作及研究面臨的困境

從另一個(gè)方面說，在新媒體時(shí)代，以往的媒體攝影已經(jīng)發(fā)生了根本性的改變。如果仍以西方半個(gè)多世紀(jì)前的社會(huì)紀(jì)實(shí)攝影理念來面對(duì)今天的現(xiàn)實(shí)，是不是一種刻舟求劍呢？今天的中國(guó)攝影界，已經(jīng)進(jìn)入一個(gè)新的轉(zhuǎn)折點(diǎn)了。玩器材和拍糖水片的影友們，其實(shí)就是攝影的消費(fèi)者，與真正意義上的攝影并沒有多大關(guān)系。而對(duì)攝影真正有所追求的攝影人，有的回到了傳統(tǒng)工藝制作層面，有的回到了直接攝影的理念，更有的困守于記錄式的理念卻又不知如何記錄……與此同時(shí)，一批受過專業(yè)攝影或藝術(shù)教育的年輕人正在迅速成長(zhǎng)，他們無論在藝術(shù)素養(yǎng)還是思想理念方面，都不是那些發(fā)燒友出身的傳統(tǒng)攝影人所能企及的。但他們也自有他們的困惑，那就是如何擺脫對(duì)西方的簡(jiǎn)單模仿而創(chuàng)造出真正屬于自己的藝術(shù)語言。

中國(guó)攝影界今天所面臨的困惑，核心問題就是理念上的困惑。而理念困惑又源自理論研究的局限：理論視野的偏狹和范式的陳舊。由于沒有經(jīng)歷對(duì)媒介本體及語言進(jìn)行深入探索的階段，也就很難真正理解這一探索階段之后的各種當(dāng)代路徑。攝影家和藝術(shù)家們雖然可以通過國(guó)際交流、媒體介紹等多種渠道而熟知世界上不同時(shí)期的影像作品，但對(duì)其背后的理念以及相關(guān)的理論譜系，卻往往又是知其然而不知其所以然的。我們往往會(huì)以自身所熟悉的知識(shí)背景去理解西方攝影，就如當(dāng)年以浪漫主義的想象去理解現(xiàn)代主義一樣，我們又何嘗不是在以批判現(xiàn)實(shí)主義去理解寫實(shí)主義甚至是當(dāng)代藝術(shù)。在這樣的理解中，幾乎所有寫實(shí)主義的影像藝術(shù)探索，都可以被歸入“紀(jì)實(shí)類”。同樣，對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)、當(dāng)代影像的“學(xué)術(shù)龕”也會(huì)被簡(jiǎn)單地理解為“政治抗議龕”——其間的學(xué)理背景與特定邏輯關(guān)系統(tǒng)統(tǒng)被簡(jiǎn)化為“政治抗議”的手段。

中國(guó)攝影所走過的路徑，是一條繞過了本體探索階段與學(xué)術(shù)利用階段的道路。雖然其間也有有識(shí)之士進(jìn)行過這方面的不懈努力，但仍未成規(guī)模。就如直到今天仍有很多人把攝影當(dāng)成是“真實(shí)”的記錄，絕大多數(shù)攝影家走出沙龍的方式，就是選擇將記錄進(jìn)行到底——記錄事件、記錄民俗、記錄場(chǎng)景……從而將對(duì)影像探索轉(zhuǎn)化為對(duì)“題材”的搜求。這種把攝影當(dāng)成記錄工具的攝影之路，在特定的時(shí)代里，是具有其自身價(jià)值的。就如那些當(dāng)年的老照片一樣，留下了可供記憶追尋的歷史的印痕和蹤跡，為歷史研究、社會(huì)學(xué)及人類學(xué)研究提供了珍貴的影像文獻(xiàn)。然而這種對(duì)攝影媒介的單一化使用方式，仍屬于攝影的初級(jí)形態(tài)而不是高級(jí)形態(tài)。這種對(duì)攝影記錄功能的使用方式，其實(shí)是建立在對(duì)“真實(shí)性”天真的信賴之上的，也就更談不上學(xué)術(shù)利用的層面了。尤其在影像唾手可得并已經(jīng)開始泛濫的今天，這種單純記錄式的攝影到底價(jià)值何在？

傳統(tǒng)的理論研究，與其說是研究文學(xué)與藝術(shù)的，還不如說是研究社會(huì)及現(xiàn)實(shí)環(huán)境的，也就是分析社會(huì)現(xiàn)實(shí)對(duì)作者有何影響，作者又是如何通過作品去反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)的。然而這種研究其實(shí)與本體沒什么關(guān)系，最后成了作者研究和社會(huì)研究，解釋不了文學(xué)、藝術(shù)以及攝影本身。所以美國(guó)的新批評(píng)及其他的形式主義批評(píng)興起之后，就淘汰了這種批評(píng)模式。形式主義理論在20世紀(jì)取得了非凡的成就，但同時(shí)也暴露出了自身的軟肋，那就是文本規(guī)則永遠(yuǎn)無法囊括藝術(shù)創(chuàng)新。形式主義其實(shí)就是一種對(duì)于文本規(guī)則或媒介特質(zhì)的研究，理論家的目標(biāo)是如何將其完善化、系統(tǒng)化，而作家藝術(shù)家們的目標(biāo)卻是如何突破之，也就是所謂的“出格”。當(dāng)這種平衡的張力被打破時(shí)，形式主義理論就會(huì)面臨崩潰……比如后現(xiàn)代藝術(shù)、當(dāng)代藝術(shù)出現(xiàn)以后，現(xiàn)代主義的那些規(guī)則就失效了。

形式主義有關(guān)形式語言的研究雖然很牛，但卻忽略了一個(gè)很重要的方面，那就是有關(guān)個(gè)體言語——也就是藝術(shù)家個(gè)人的藝術(shù)語言的研究。在索緒爾語言學(xué)中，語言又分成語言和言語。語言是普遍性的規(guī)則，言語則屬于具體的表達(dá)和呈現(xiàn)。作家、藝術(shù)家總是以自己的個(gè)人方式來利用甚至是突破這些規(guī)則，從而形成他自己的藝術(shù)語言與個(gè)人風(fēng)格。那么研究語言，主要用語言符號(hào)學(xué)的方法就可以，而研究作家、藝術(shù)家個(gè)人的藝術(shù)語言呢，顯然就不夠用了，因?yàn)樽骷摇⑺囆g(shù)家的藝術(shù)語言，說到底就是他們各自不同的人生態(tài)度，是源自他們心靈深處的產(chǎn)物。具體地說就是他們心性與個(gè)人認(rèn)知及心理防衛(wèi)方式的綜合體現(xiàn)。有兩個(gè)具體的例子，一個(gè)是魯迅，一個(gè)是張愛玲，魯迅就因?yàn)樵谒倌瓿砷L(zhǎng)期的時(shí)候，目睹了很多世態(tài)的炎涼，很多丑惡的東西，在他內(nèi)心中形成了一種對(duì)社會(huì)特定的認(rèn)知，所以他的藝術(shù)語言永遠(yuǎn)都是陰沉沉和粗線條的，很陰冷。再看張愛玲，她從小父母離異，父親找個(gè)小老婆，兩人一起抽大煙……又把她囚禁起來不讓她跑……所以她寫的親人永遠(yuǎn)都是仇人，屋里總是彌漫著鴉片煙味……寫到月亮都是黃黃的，寫到華美的旗袍時(shí)會(huì)聯(lián)想到上面爬著虱子……就因?yàn)樗齼?nèi)心對(duì)這個(gè)世界的認(rèn)知就是如此的，而這種內(nèi)心的認(rèn)知在藝術(shù)上就形成了她的個(gè)人風(fēng)格。實(shí)際上個(gè)人化編碼就是個(gè)人面對(duì)世界所發(fā)出的屬于他自己的一種“言語”，所謂個(gè)人風(fēng)格就是建立在“言語”上的。

形式主義、本體研究以及整個(gè)的現(xiàn)代主義語境陷入危機(jī)之后，下一步該怎么辦呢？西方的后現(xiàn)代藝術(shù)、當(dāng)代藝術(shù)大多走向了反觀本體及媒介的學(xué)術(shù)理路；而在根本就沒有經(jīng)歷過現(xiàn)代主義語境以及形式主義和本體探尋的中國(guó)攝影界，在很大程度上則屬于傳統(tǒng)反映論的老調(diào)重提。比如過分強(qiáng)調(diào)攝影的社會(huì)批判功能而完全沒有對(duì)影像媒介自身的反思。這是一種非常錯(cuò)誤而且危險(xiǎn)的路徑，中國(guó)百年的近現(xiàn)代史已經(jīng)證明了這種“文學(xué)工具論”、“藝術(shù)工具論”的危害。提到“工具論”，有必要多說幾句：在當(dāng)代影像藝術(shù)中，影像媒介所充當(dāng)?shù)囊彩恰肮ぞ摺?。但這與充當(dāng)“為政治服務(wù)”的工具完全是兩回事，完全是背道而馳的。質(zhì)言之，當(dāng)代影像藝術(shù)的影像，是藝術(shù)元語言的工具，具有自反性和后設(shè)性；而在政治宣傳乃至簡(jiǎn)單的社會(huì)批判中，影像所充當(dāng)?shù)膮s是政治話語抑或“政治正確”式口號(hào)的工具，不僅不具有自反性和后設(shè)性，甚至已經(jīng)完全是背道而馳的了。

三、中國(guó)攝影突圍的嘗試

現(xiàn)在的傳統(tǒng)攝影家，在攝影理念上陷進(jìn)了“美”和“記錄”越來越難以自拔……其中很多人都想創(chuàng)新卻又苦于不得門徑?，F(xiàn)在的新銳攝影師們，他們雖不為舊的觀念所囿，但也存在一些問題，那就是模仿的痕跡過重了。所有的創(chuàng)新都起于模仿，這沒錯(cuò)。但如果只是停留在知其然不知其所以然的模仿階段，那就是個(gè)很嚴(yán)重的問題了。新銳攝影師一般都看了很多當(dāng)代西方的影像，并從中尋找自己的靈感，這本該是很正常的。但他們?cè)谀７挛鞣接跋竦哪承┩庠谛问綍r(shí)，卻并不一定理解其內(nèi)在的理路……而當(dāng)代影像最重要的又恰恰是理路和思想而非外在形式，所以這就有買櫝還珠之弊了。自20世紀(jì)60年代以后，西方攝影的發(fā)展就基本上是跟著各種跨學(xué)科的理論走向而發(fā)展到今天的，不懂相關(guān)的理論就弄不懂“其所以然”。那么如何才能夠知其然進(jìn)而還知其所以然呢？那就是對(duì)理論本身的創(chuàng)新。

20世紀(jì)西方的現(xiàn)代主義時(shí)期，在中國(guó)基本上就是一個(gè)空白。作為重要?dú)v史階段的現(xiàn)代主義時(shí)期，能否被我們輕易地跨過去呢？事實(shí)證明不行。因?yàn)閺默F(xiàn)代主義到后現(xiàn)代主義直至當(dāng)代，是一個(gè)相輔相成的完整理路，沒有現(xiàn)代又談何后現(xiàn)代及當(dāng)代？正因?yàn)楝F(xiàn)代主義在西方已經(jīng)成為了一種體制化的東西，成為了一種規(guī)范和權(quán)威，所以后現(xiàn)代和當(dāng)代藝術(shù)才會(huì)以自己特有的方式來反抗它。而在中國(guó)，唱主角的是“紅光亮”和“土豪金”，現(xiàn)代主義從來就沒真正立足過，那么如果再以當(dāng)代反抗現(xiàn)代的話，豈不就是“為賦新詞強(qiáng)說愁”了么？所以雖然現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義及當(dāng)代藝術(shù)在西方是生死冤家，但在中國(guó)卻同屬難兄難弟。面對(duì)“紅光亮”和“土豪金”來說，它們的精神實(shí)質(zhì)都是屬于“現(xiàn)代精神”的，只不過方式截然相反而已。也就是說，從歷時(shí)性的歷史發(fā)展來看，后現(xiàn)代和當(dāng)代藝術(shù)是否定現(xiàn)代主義的，但如果從后當(dāng)代性的東方智慧立場(chǎng)來看，又都是共時(shí)性的，可供我們自由選擇的。

那我們要如何彌補(bǔ)現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代及當(dāng)代藝術(shù)之間的天然斷裂呢？我們不妨先從藝術(shù)語言的維度切入，然后再遞進(jìn)到藝術(shù)的元語言，直至文化邏輯。現(xiàn)代主義藝術(shù)所追求的，是形式語言本身的突破，而形式語言在當(dāng)代藝術(shù)中卻只是個(gè)道具，其真正的核心是形式語言背后的元語言。所以那種說當(dāng)代藝術(shù)不需要語言了，或是說語言不重要了，其實(shí)都并不全面。確切地應(yīng)該說，形式語言已經(jīng)不像以往那樣重要了，原本隱匿于形式語言背后的元語言則走向了前臺(tái)。當(dāng)然這并不意味著形式語言的消失，其實(shí)只是轉(zhuǎn)換了角色：在現(xiàn)代主義那里，形式語言自身即是藝術(shù)的目的，而在當(dāng)代藝術(shù)這里，變成了可資利用的材料。在后現(xiàn)代的立場(chǎng)，是要顛覆現(xiàn)代主義審美特征，另辟路徑。貌似是反美學(xué)的，還要反美術(shù)館，打破藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的疆界，走向當(dāng)代。實(shí)際上反美學(xué)也是一種美學(xué)，反語言也是一種語言，不過是超越了傳統(tǒng)審美的感受方式，超越了以往以視覺為文本中心的語言編碼而已。這種當(dāng)代觀念藝術(shù)不再是凸顯影像文本本身的價(jià)值，而是要建立一種超越于傳統(tǒng)文本概念之上的藝術(shù)邏輯，而這種藝術(shù)邏輯的特征就是當(dāng)代藝術(shù)語言的特征，看似非語言實(shí)際是一種新語言，看似無規(guī)則實(shí)際是一種新規(guī)則——是在這種呈現(xiàn)本身與它背后的話語方式之間，建立一種新的規(guī)則。

再說攝影語言，如果我們一條條地歸納什么是攝影語言，貌似永遠(yuǎn)也說不清，因?yàn)樯婕暗臇|西太多了。如果我從本體這個(gè)思路來說，答案就有了。沿著這個(gè)思路，我們可以認(rèn)為：從現(xiàn)實(shí)物象到最后呈現(xiàn)的影像之間的過程，就是攝影的編碼過程。其中所進(jìn)行的編碼，就是攝影語言。有了編碼以后就出現(xiàn)了語言，這個(gè)語言不管是媒材的也好、構(gòu)圖的也好、光影的也好都包括在內(nèi)，就是它的語言。任何物象一旦從現(xiàn)實(shí)中抽離而進(jìn)入框之后，就會(huì)離開原來的現(xiàn)實(shí)語境，轉(zhuǎn)而融入特定的文本語境，看似依舊栩栩如生，實(shí)則早已面目全非，這就是語言最大的奧秘。

每一種媒介本體所規(guī)定的語言方式，都具有一定的再現(xiàn)性，比如電影、視頻等動(dòng)態(tài)影像媒介、聲音媒介……但任何再現(xiàn)又都不可能是無限的，都會(huì)有其“局限性”。傳統(tǒng)“反映論”的思路一直是夸大某一媒介的再現(xiàn)性，很少對(duì)其局限性進(jìn)行反思。比如一提文學(xué)，就提倡什么史詩性的作品，反映一個(gè)時(shí)代之類。一說到攝影，就是記錄歷史，記錄一個(gè)時(shí)代的風(fēng)貌……如果我們換一個(gè)角度，思考媒介的局限性，就會(huì)發(fā)現(xiàn)其實(shí)正由于文學(xué)無法復(fù)制事物具體的外貌，才轉(zhuǎn)而去描述內(nèi)心的世界，才有了心理描寫和內(nèi)心獨(dú)白等文學(xué)所特有的形式。文學(xué)無法再現(xiàn)視覺，于是有了“通感”……而攝影也正因?yàn)闊o法像電影或視頻那樣進(jìn)行動(dòng)態(tài)的敘述，才有了靜態(tài)影像自身的精彩……所以與其一味地在再現(xiàn)的道路上讓媒介捉襟見肘，還不如干脆利用其局限性，讓媒介局限轉(zhuǎn)化為不可替代的媒介特質(zhì)。所以，攝影界現(xiàn)在應(yīng)該換一種思考的方式了，不要只想著如何再現(xiàn)，也應(yīng)該回過頭來反思一下再現(xiàn)本身了。

攝影發(fā)展到今天，攝影媒介本身已經(jīng)突飛猛進(jìn)了，數(shù)碼化、網(wǎng)絡(luò)化包括手機(jī)化……媒介本身的飛速發(fā)展，這會(huì)帶來整個(gè)的變化。一個(gè)是影像最大化的普及，是影像的大眾化；另一個(gè)是影像探索難度的提高。攝影的普及絕不意味著攝影的門檻降低了，而是攝影的門檻提高了，因?yàn)榈厍蛉硕寄芘牡臇|西，已經(jīng)不需要攝影家再去拍了。一方面影像已經(jīng)成為我們?nèi)粘ＵZ言中的一部分，成為了一種新口語。今天文學(xué)界對(duì)這個(gè)東西并沒有認(rèn)識(shí)得特別清楚。以前我們?nèi)粘＝涣鞴庹f話就夠，而今天恰恰需要什么？需要手機(jī)了。手機(jī)短信也是一種口語交流，但不止語言，也包括圖像。所以生活中手機(jī)之間彼此發(fā)送的影像，不是攝影作品，而是日常用語的一個(gè)有機(jī)部分，質(zhì)言之就是新口語。

與其說這些海量影像是記錄現(xiàn)實(shí)的，不如說是其本身就已經(jīng)是現(xiàn)實(shí)一種了。今天影像與現(xiàn)實(shí)之間已經(jīng)不再像以前那樣，是簡(jiǎn)單的記錄與被記錄的關(guān)系。因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)本身已經(jīng)高度視覺化，影像化和虛擬化了，這些影像本身就是現(xiàn)實(shí)。再舉個(gè)例子，就舉新媒體時(shí)代的手機(jī)攝影，各種圖像拍的多了去了，但每一張照片跟藝術(shù)都沒什么關(guān)系，它就是一種簡(jiǎn)單的生活口語。但是當(dāng)你把這個(gè)東西組合起來，重新編輯重新挑選和重新呈現(xiàn)以后，它就有可能成為非常好的當(dāng)代藝術(shù)。為什么？這類作品的語言關(guān)系，恰恰表現(xiàn)在你編輯和拼貼的過程中。在拼貼過程中，每一幅日常的無關(guān)緊要的小照片，就相當(dāng)于一幅大照片中的視覺元素，每張小照片可以是沒有視覺語言編碼的，但拼貼在一起之后，彼此之間就形成了編碼。這就是為什么那些沒什么意思的單張照片經(jīng)過拼貼之后，看起來卻完全不一樣的原因所在。當(dāng)然拼貼不只是為了好看，而是為元語言——也就是特定的影像理念和思想而服務(wù)的。國(guó)內(nèi)攝影人的思維模式，往往還停留在一種工匠式的思維上，只知道關(guān)心構(gòu)圖、用光之類的技巧，對(duì)攝影理念卻很少探究……而當(dāng)代攝影恰好是相反的，理念和思想才關(guān)鍵。

最后再探討文化邏輯的問題。中國(guó)美院教授沈語冰先生在《二十一世紀(jì)現(xiàn)代藝術(shù)批評(píng)》的前言中，闡述了對(duì)中國(guó)大陸當(dāng)代藝術(shù)狀況的分析判斷。他認(rèn)為，中國(guó)大陸大量借鑒西方后現(xiàn)代主義藝術(shù)的影響，從觀念、潮流到藝術(shù)語言形態(tài)各個(gè)方面進(jìn)行了全方位的借鑒。但是，中國(guó)大陸卻忽視了對(duì)自身問題的分析。自身的現(xiàn)代主義文化結(jié)構(gòu)、文化價(jià)值沒有確立，卻全面學(xué)習(xí)和借鑒了西方對(duì)現(xiàn)代主義的批判和反思的后現(xiàn)代主義藝術(shù)。中國(guó)大陸當(dāng)代藝術(shù)的這種先天的缺陷，這種結(jié)構(gòu)上的缺陷反而被一種借鑒來的表面成熟所掩蓋。

其實(shí)這個(gè)問題還可以從另一個(gè)角度來進(jìn)行比較，相比大陸而言，臺(tái)灣文藝界接觸西方現(xiàn)代主義及后現(xiàn)代主義無疑要早很多，但是在今天，兩岸當(dāng)代藝術(shù)家所面臨的問題卻很相似，那就是如何產(chǎn)生真正屬于自己的獨(dú)立的當(dāng)代語言系統(tǒng)。所以僅僅補(bǔ)上西方現(xiàn)代主義及后現(xiàn)代主義的課，并在藝術(shù)語言方面去搞翻新是不夠的。因?yàn)樗囆g(shù)語言是屬于特定的藝術(shù)元語言的，而藝術(shù)的元語言則又是特定的文化邏輯的產(chǎn)物。西方為什么會(huì)出現(xiàn)現(xiàn)代主義？又為什么會(huì)出現(xiàn)后現(xiàn)代主義？其背后是有著特定的文化邏輯的。如果這個(gè)文化邏輯弄不清，則無法建立真正屬于自己的特定文化邏輯，就只能跟在別人的身后亦步亦趨了。也就是說只有當(dāng)我們建構(gòu)出一種既是東方的又是人類的文化邏輯時(shí)，才有可能產(chǎn)生獨(dú)立的當(dāng)代語言系統(tǒng)。筆者提出的“元影像理論”[3]就是對(duì)這一根本問題的深入思考。如果我們能夠站在人類文明的高度上，將西方文明與東方智慧看作是一體的，就有可能在“后現(xiàn)代”之“后”，尋找到新的文化邏輯。就好比是人的兩條腿，一條是西方文明，一條是東方智慧，只有兩條腿協(xié)調(diào)邁進(jìn)，人類文明才能穩(wěn)步前行。

在雅斯貝斯 (KarIJaspers)所謂的軸心時(shí)代(axialage)，人類文明的兩條腿都向前邁進(jìn)了一大步。再后來西方這條腿開始發(fā)力，這條腿對(duì)文明的貢獻(xiàn)太大啦！然而一條腿的力道再猛，早晚也會(huì)被自己絆住。巴塔耶、福柯、德里達(dá)等人開始對(duì)人類文明進(jìn)行反思：德里達(dá)勘破了“邏各斯主義”的死穴，但仍然不得不以邏各斯去解構(gòu)邏各斯；巴塔耶、福柯也都分別看破了文明背后的東西，可對(duì)于巴塔耶來說，性、死亡以及獻(xiàn)祭，難道就真的意味著救贖之道嗎？對(duì)于?？聛碚f，難道瘋癲比文明更值得期待嗎？這些理論再到了形形色色的小“后主”們手里，就如核武器到了極端分子手里一樣，又被改造成了后殖民主義之類五花八門的“后學(xué)”，于是西方這條腿就不再是反思，而是被扭曲變形了……

再看東方智慧這條腿。老子看透了“天地不仁以萬物為芻狗”，佛陀更是從根本上大徹大悟?？蓪?duì)于絕大多數(shù)人來說，又怎么可能領(lǐng)悟如此深?yuàn)W的微妙法？于是既不能在元邏輯的“觀照”中開悟，又不能在意識(shí)自我的認(rèn)知中開化，如此一來偏執(zhí)、封閉、守舊乃至“超隱喻”就逐漸形成了所謂的“國(guó)民性”。自五四新文化運(yùn)動(dòng)以來，中國(guó)的知識(shí)分子們就不斷地就傳統(tǒng)文化的優(yōu)劣問題展開爭(zhēng)論。傳統(tǒng)派把中國(guó)傳統(tǒng)文化捧上了天，反傳統(tǒng)派則將其罵得一文不值。東方文明有個(gè)與西方文明完全不同的地方，就是以個(gè)體的直覺頓悟與內(nèi)心觀照等方式，超越邏各斯中心、超越語言及超越自我意識(shí)。這種東方智慧的路徑是破解“語言的囚籠”的鑰匙，其所抵達(dá)人類智慧的至高境界自不待言。然而也正因?yàn)槠渲腔鄣母叨纫呀?jīng)洞察了邏輯的虛幻、語言的虛幻及自我意識(shí)的虛幻，所以也就避開了西方智慧那樣沿著邏各斯中心一根筋追問到底的路徑。

然而就如東方智慧是破解西方“語言囚籠”的鑰匙一樣，西方文明恰恰也是破解東方魔咒的鑰匙。借助西方文明這條腿，東方智慧才可以有大作為，邁出人類文明接下來的一大步。東方的元邏輯與西方強(qiáng)大的形式邏輯一旦形成互補(bǔ)，人類文明必能走出后現(xiàn)代的迷途，步入全新的里程。因?yàn)闁|方智慧對(duì)于邏各斯的超越，可以替代解構(gòu)主義的解構(gòu)，對(duì)現(xiàn)代性的超越更可以替代后現(xiàn)代主義的“顛覆”。那么具體到藝術(shù)領(lǐng)域呢？藝術(shù)，尤其是觀念藝術(shù)，表面上看是發(fā)現(xiàn)了新的語言方式，實(shí)際上是發(fā)現(xiàn)了新的邏輯關(guān)系。回歸東方智慧如果落在具體實(shí)處的話，我們就可以給藝術(shù)創(chuàng)造出一個(gè)新的邏輯維度——元邏輯的維度。

歸根到底，文學(xué)也好，視覺藝術(shù)及攝影也好，其存在的問題都不僅僅是自身的問題，而是更高層面的文化邏輯的問題——我們失去了自己的文化邏輯。失去了自身文化邏輯的文學(xué)界、藝術(shù)界及攝影界，要么是連西方的文化邏輯也沒弄明白，愚妄地執(zhí)迷于各種江湖混場(chǎng)子，要么也只能在西方的文化邏輯下搞搞花樣翻新。不是說西方的文化邏輯不好，而是說當(dāng)我們不具備自身的思想豐富性時(shí)壓根就學(xué)不好，更遑論在文化邏輯里面創(chuàng)新。只有在這個(gè)維度上進(jìn)行思考才行，否則任何單一門類的文學(xué)理論、藝術(shù)理論以及攝影理論都沒用。元影像理論提出“回歸東方智慧”，絕不是簡(jiǎn)單回到傳統(tǒng)的文化邏輯中去——實(shí)際上也根本不可能——而是站在人類文明的維度，在引進(jìn)理性精神破除愚妄的同時(shí)，再以東方智慧去破解“語言的囚籠”，從而對(duì)文化邏輯予以重建。唯有在文化邏輯這一高度上進(jìn)行創(chuàng)新，才有可能創(chuàng)造出新的藝術(shù)元語言，乃至新的藝術(shù)語言，直至推動(dòng)人類文明的結(jié)構(gòu)性創(chuàng)新?；蛟S這才是我們從根本上徹底破除自閉自嗨的“土圍子”的關(guān)鍵，也是東方智慧對(duì)于未來的人類文明的意義所在。

藏策：天津人民出版社

注釋：

[1]于德水、李江樹等：《詩性的紀(jì)實(shí)——對(duì)話于德水》，《中國(guó)攝影家》雜志2013年第5期。

[2]這場(chǎng)日本攝影史上著名的論爭(zhēng)，指的是代表傳統(tǒng)紀(jì)實(shí)報(bào)道攝影的名取洋之助與代表新攝影理念的東松照明之間的論爭(zhēng)。

[3]“元影像理論”不同于以往的民族主義文化立場(chǎng)，主張?jiān)诂F(xiàn)代主義之后以“東方智慧”為后現(xiàn)代開辟出一條全新的路徑。見藏策著：《元影像理論與元語言研究》，中國(guó)文聯(lián)出版社2015年版。