卡林·拜斯特菲爾德（Karin Bijsterveld）何塞·凡·戴克（Josévan Dijck）著

王　敦　俞小婷譯

《聲音紀念品：聽覺技術(shù)、記憶，和文化實踐》導(dǎo)言

卡林·拜斯特菲爾德（Karin Bijsterveld）何塞·凡·戴克（Josévan Dijck）著

王敦俞小婷譯

一

在學(xué)者帕斯卡·梅西耶所著的當代哲理思辨性小說《帕爾曼的沉默》中，（虛構(gòu)的主人公）語言學(xué)家菲利普·帕爾曼教授陷入了危機。對他來說，熟悉的事物都喪失了“在場”性。他只有借助記憶才能觸及生命體驗的實存感。為了應(yīng)邀準備某重要學(xué)術(shù)會議的主題發(fā)言，他開始翻譯一位俄國同行關(guān)于語言與記憶關(guān)系的論文，并禁不住對該問題的一個方面展開思索：人的感官記憶是否會由于個人回顧性敘事的更改而被更改？（帕爾曼對此的思辨，是在他的發(fā)言稿中唯一沒有剽竊俄國同行的原創(chuàng)）

帕爾曼的糾結(jié)，觸及了本書的核心論題：人不可能僅僅通過語言來招回往事和情感，還需要通過對聲音和音樂等的感官體驗來進行；現(xiàn)代人對往事的記憶，也包括了曾經(jīng)聽過的某段錄音和擺弄那些音響設(shè)備時的感官和物質(zhì)性體驗。聽覺技術(shù)使人們得以重溫這類體驗。于是，就有了擺在你面前的這樣一本書。它為你講述人們是如何利用聲音技術(shù)進行種種文化實踐的——人們誘導(dǎo)、重構(gòu)、美化和管理自己的記憶，甚至營造自己未曾參與其中的社會文化之想象的“過去”。

近幾十年來，人們已經(jīng)日益認識到聲音對于營造記憶和歸屬感的重要性。因為聽覺的記憶難以忘懷，所以我們珍藏各種“聲音紀念品”如唱片、盤式磁帶、卡式磁帶。藝術(shù)家和普通聽眾也新瓶裝舊酒，利用最新的數(shù)碼音頻技術(shù)，將過去的聲響再利用為新聲。聲音和記憶難解難分的關(guān)系，不僅體現(xiàn)為電臺里反復(fù)播放的懷舊金曲和商業(yè)化的懷舊情緒，還體現(xiàn)在故意用原初的技術(shù)來重現(xiàn)舊日歌曲的效果，以及對以往的樂曲產(chǎn)品所進行的收集、備份、列表、述評等。

本書探究有關(guān)聲音的記憶問題的各種文化實踐。過去幾年里，在關(guān)于聲音技術(shù)與文化實踐關(guān)系的研究領(lǐng)域誕生了一批有創(chuàng)見的專著和論文集。然而，在本書出版之前，還沒有一本是專門研究聲音（包括音樂）與記憶之間的關(guān)系的。另一方面，雖然有很多關(guān)于文化記憶的論著問世，卻罕有注意到聽覺問題的。聽覺作為記憶構(gòu)成因素的重要性，每每被人低估。鑒于此，本書將橋接上述兩個話題，討論聲音技術(shù)與個人乃至集體記憶的關(guān)系。

聲音紀念品與聲音技術(shù)

現(xiàn)在說到“聲音紀念品”，人們通常會聯(lián)想到壓箱底的珍貴磁帶和專輯。但在20世紀70年代，加拿大作曲家、環(huán)境思想家雷蒙德·默里·謝弗（Raymond Murray Schafer）創(chuàng)造這個詞的時候，其含義尚未定型。在謝弗的開創(chuàng)性著作《音景：我們的聲響環(huán)境和世界的律調(diào)》（Soundscape：Our Sonic Environmentand the Tuning of theWorld）所附的術(shù)語表里，還沒有出現(xiàn)這個詞。謝弗是在提到“瀕危的聲音”（例如工業(yè)化生活之前的聲音）時用到“聲音紀念品”這個詞的，意思是聲音經(jīng)過現(xiàn)代技術(shù)的存儲，從而被后人銘記。然而對于謝弗而言，錄音技術(shù)也有其負面，可以被用來篡改并夸大被“罐裝”起來的聲音，從而為現(xiàn)代聲音環(huán)境的“污染”助紂為虐。他用“音裂”（schizophonia）來形容“聲音技術(shù)將聲音從其原有情境中分離”的狀況。這個詞在謝弗的術(shù)語表上赫然在列，表達了他對聲音錄制的負面性的擔憂。

在本書中，我們也會碰到“噪音”。例如在20世紀60年代，青少年開始在公共空間里用便攜式磁帶錄音機播放他們喜歡的音樂，這對另外一些人來說只是噪音而已。但我們的關(guān)注點，不是糾纏于關(guān)于“噪音”的形而上和形而下的問題，而主要討論經(jīng)由電磁錄制和供放的過去的聲音，在個體和集體聽覺記憶實踐中所扮演的角色。我們所討論的聲音紀念品既有音樂性質(zhì)的，也有非音樂的。本書收錄的文章都隱含了一個共同的觀點：在關(guān)于人的現(xiàn)代聽覺紀念物記憶實踐中，音樂錄制品遠遠比家庭的非音樂類錄音等錄制品更能激活記憶。種種案例表明，聽音樂所帶來的記憶和回憶的方式，更容易嵌入日常的文化實踐中。音樂更能勾起人的情緒，幫助人們反復(fù)品咂過去；人們常常利用音樂而不是日常聲響來打開通往回憶之門。誠然，各種聲音都有可能啟動回憶，但人們很輕易就能記下樂曲，而要將日常聲響深深地印入腦海則要難得多。神經(jīng)學(xué)家奧利弗·沙克斯（Oliver Sacks）在其著作《戀音樂》中說，他在生活中聽到過無數(shù)的狗吠聲和不絕于耳的交通噪音，然而這些聲音卻不會像音樂一樣伴隨回憶而娓娓浮現(xiàn)出來。心理學(xué)史家杜威·德拉埃斯瑪（Douwe Draaisma）也強調(diào)，隨著時間流逝，人很難記住別人的聲音。人們也許能夠“認出”某人的聲音，但這和全面的回憶還遠不是一碼事。

沙克斯對此的解釋是，我們可以通過千千萬萬種方式重構(gòu)記憶畫面和社會情境，但對音樂的記憶卻只能有一種，那就是忠實于其已有的形態(tài)，因為我們聽到它時，它就已經(jīng)完全編排好了。盡管我們會帶著不同的詮釋和情緒，有選擇地去聽，但是一段音樂的特征及其構(gòu)成框架——它的速度、節(jié)奏、旋律——都會被大腦仔細地記下來，如同音樂學(xué)家休侖在《甜蜜的期待》中所揭示的那樣，聽眾能準確地定位一部樂曲中刺激了他們情感和記憶的某個瞬間。為什么是如此？從事神經(jīng)學(xué)和音樂認知研究的學(xué)者對這個話題爭論不休。也許，正是我們記憶音樂結(jié)構(gòu)時的精確性，結(jié)合它激起的個體聯(lián)想的豐富性，才使得被錄制的音樂成為激發(fā)回憶的利器。

本書有幾篇選文專門討論聲音技術(shù)問題，涵蓋了聽覺技術(shù)的“新歡舊愛”：無線廣播設(shè)備、盤式和卡式錄音機、晶體管收音機，還有iPod。此外，我們還會討論揚聲器、電磁模擬模式的擴音器、數(shù)字音頻存儲模式，以及特雷門琴（由前蘇聯(lián)物理學(xué)家利夫·特爾門教授發(fā)明于1928年，是世界上第一件電子樂器）這樣的電子樂器古董。本論文集中，只有一篇是單純地論述記憶與聲音的關(guān)系問題，而不涉及聲音的錄制技術(shù)?？辶铡げ┧鳡枺–arolyn Birdsall）關(guān)心的是聲音如何激起回憶，或是當語言不足以表達過去的經(jīng)驗時，聲音是如何發(fā)聲表意的。盡管我們在本書的最后一部分把這篇和另一篇“親耳所聞”二戰(zhàn)的文章放在了一起，但在閱讀有關(guān)聲音錄制技術(shù)實踐的幾篇之前，這篇文章也值得先看。

記憶

記憶與聲音的關(guān)系問題，在音樂和音頻技術(shù)研究領(lǐng)域一直沒有形成理論話語。在關(guān)于記憶的文化理論中，有關(guān)音頻感知和技術(shù)的話題更是乏人問津。近幾年，一些學(xué)者考察了作為物質(zhì)性中介的文化產(chǎn)品與人的感官知覺，分別在記憶行為中所起的作用的問題。這些研究大多數(shù)都遵循一個思考前提：個體記憶和集體記憶是被分開來考察的。當然，對這種劃分方式的思路本身，也需要進行思考。

研究個體記憶的構(gòu)成，向來是心理學(xué)家和認知專家的地盤。美國心理學(xué)家蘇珊·布拉克（Susan Bluck）認為個體記憶有三個主要功能：維持自我存在感的連續(xù)性，分享個人記憶以增強社會聯(lián)系，還有通過調(diào)用以往經(jīng)驗建立參照模型來區(qū)分他者與自我。人類學(xué)家和社會心理學(xué)家則強調(diào)了個體記憶構(gòu)成的文化維度，尤其是敘事在記憶行為中所發(fā)揮的作用。安妮特·庫恩（Annette Kuhn）等哲學(xué)家讓我們認識了照片等文化產(chǎn)品對于“自傳性”回憶的重要性。個體記憶問題在知覺展現(xiàn)的許多方面都被學(xué)者研究過，尤其是視覺和語言表達方面，但從聲音入手的卻寥寥無幾。和“影像與記憶”研究相比，對聲音紀念品的研究仍舊是一片尚未開發(fā)的處女地。

對集體記憶（又叫“社會記憶”或“公共記憶”）的研究，是歷史學(xué)家和社會學(xué)家的領(lǐng)地。這個概念是莫里斯·哈布瓦赫（Maurice Halbwachs）在1925年提出的，他曾師從柏格森和杜爾海姆（涂爾干）。哈布瓦赫認為，記憶的發(fā)生，需要一個能把個人與更大的社交圈（諸如家庭、社區(qū)、國家）聯(lián)系起來的社會框架。作為社會性動物，人類體驗著與他人有關(guān)的公共事件。因此，個體記憶和集體記憶總是緊密關(guān)聯(lián)的。哈布瓦赫的理論為許多當代歷史學(xué)家所信服，他們將記憶的外延擴張到一些泛交際形式中：展覽、紀念碑、博物館，還有最重要的影視大眾媒體。在這些地方，他人的私人證詞——例如大屠殺幸存者的日記和照片——都被突出展示，并成了集體記憶的公共基準。當代記憶理論一個有趣的特點就是，學(xué)者對作為“記憶的中介”的媒介與媒介技術(shù)很感興趣。如同我們在個體記憶理論中看到的那樣，集體記憶理論也強調(diào)視覺媒介的重要性。這是必要的。但是，還很少有文化史學(xué)家會通過研究聽覺表征來建構(gòu)歷史的集體身份。

自柏拉圖開始，文字和書寫的發(fā)明就被看作是導(dǎo)致“純粹記憶”（未經(jīng)技術(shù)“污染”的記憶）的退化的罪魁禍首，每一種代我們記事的新玩意兒都招致了忿恨與懷疑。無論是史學(xué)家還是心理學(xué)家都曾深受柏拉圖影響。近年來，科技研究學(xué)者及文化理論家已經(jīng)有力地論證了媒介技術(shù)在日常生活的社會實踐中所占的構(gòu)成性地位。技術(shù)，特別是某些音頻和視覺技術(shù)，已經(jīng)深入到我們的記憶行為之中。它們不是什么“罪魁禍首”，而是個體和集體記憶形成過程中不可或缺的一部分。

文化實踐

技術(shù)與記憶之間錯綜復(fù)雜的關(guān)系，激發(fā)我們對音頻技術(shù)在記憶實踐中所起的中介性作用的關(guān)注。因此，本書的作者們在跨學(xué)科的研究中更傾向采用文化歷史學(xué)、人類學(xué)、媒介研究、技術(shù)分析的方法，而不是心理學(xué)、神經(jīng)學(xué)或音樂認知的方法。我們將“文化實踐”定義為人們習慣性的行事途徑以及他們對此日常性文化行為所賦予的通常意義。曾經(jīng)的電磁模擬模式音頻技術(shù)的發(fā)明，帶來了當時新興的文化用途；創(chuàng)建家庭專輯或者錄制磁帶做禮物等等，都曾被用來為未來回憶預(yù)存聲音。晚近時間以來的數(shù)碼技術(shù)向我們展現(xiàn)了專業(yè)錄制和儲存聲音的新標準，這也翻新了我們對聲音文化遺產(chǎn)的思考。

描述音頻技術(shù)與文化實踐之間的關(guān)系，需要一個新概念——新技術(shù)的“挪用”。隨著新的音頻技術(shù)面世，制造商在宣傳產(chǎn)品時，會把新功能嵌入新設(shè)想的文化實踐里。本書中，在卡林·拜斯特菲爾德（Karin Bijsterveld）和安娜利斯·雅各布（Annelies Jacobs）講述盤式錄音機的一篇里，我們看到，制造商對自己產(chǎn)品功能的想象力遠遠大于用戶的實際需求。而?？恕ろf伯（HeikeWeber）談?wù)摫銛y收音機和卡式（盒帶式）錄音機的一篇則表明，用戶在發(fā)現(xiàn)產(chǎn)品的新用途上也創(chuàng)意無窮，重塑了音頻技術(shù)的市場應(yīng)用。

二

本書分為四個部分，分別以“聲音儲存”、“聽覺懷舊”、“技術(shù)懷古”、“親耳所聞”為主題，不求涵蓋關(guān)于聲音技術(shù)與記憶實踐的所有話題，但求對“技術(shù)認識論”（techoustemology）有所建樹。這個詞是托馬斯·波切洛（Thomas Porcello）杜撰的，指的是“技術(shù)中介的形式對個人見聞的意義，以及在聲音的生產(chǎn)和接受過程中，人們對其所在聲學(xué)環(huán)境所產(chǎn)生的理解、感受和行動”。波切洛是從人類選舉啊史蒂文·菲爾德（Steven Feld）的“聲學(xué)認識論”（acoustemology）概念里得到靈感的，后者描述了非西方國家的人在聽覺方面如何感知世界。就像波切洛所做的一樣，我們研究的是，媒介技術(shù)在人們認識聲音的過程中扮演了怎樣的角色。我們更是特別關(guān)注人們?nèi)绾卫寐曇糇鳛榛貞浀闹薪椤?/p>

聲音儲存（STORING SOUND）

最近數(shù)十年來，錄制和保存聲音的技術(shù)成倍增加。這些文化實踐有效地塑造了記憶行為。

卡林·拜斯特菲爾德和安妮利斯·雅各布合寫的一篇（《儲存聲音紀念品：對磁帶式錄音機的多重家庭馴化》）與喬納森·斯特恩（Jonathan Sterne）的一篇（《數(shù)字化音頻時代的聲音儲存悖論》）探討了關(guān)于“聲音備份”的歷史與哲學(xué)問題。

前兩位作者講述了追溯聽覺記憶之困難。在20世紀五六十年代，錄制一盤家庭磁帶是相當復(fù)雜的技術(shù)活兒，這甚至妨礙了龐大的盤式錄音機進入尋常家庭。新的文化消費形式（錄制家庭聲音專輯）的營銷，在成熟的文化消費（制作家庭攝影相冊）面前敗下陣來。當制造商對新媒介產(chǎn)品的象征價值、使用技巧和大眾習慣缺乏全面的考慮時，這種狀況時有發(fā)生。

斯特恩則另辟他徑，發(fā)出質(zhì)疑：人們事無巨細地保留聲音，意義何在？我們大可以把所有已有的模擬式音頻聲音紀念品轉(zhuǎn)換成數(shù)字格式，但這樣做會有什么后果？我們真的能夠繼續(xù)這樣無邊無際地保存下去嗎？如果不能，則意味著什么？斯特恩將讀者引入了一個關(guān)于儲存聲音記錄的有效性的文化悖論。

在這兩篇文章之間，巴斯·詹森（Bas Jansen）的文章（《盒式磁帶與曾經(jīng)的自我：個人的磁帶翻錄如何成為了記憶的中介》）分析了個人通過翻錄個性化盒式磁帶來傳遞記憶的行為。在當代民俗中，這曾經(jīng)象征著把聲音存作禮物送給摯愛。這篇文章定位于一個歷史性的時刻：電磁轉(zhuǎn)換模擬模式的磁帶錄音機的沒落與數(shù)碼技術(shù)的興起之交。通過解析這一文化行為背后的物質(zhì)、藝術(shù)與身份問題，詹森使磁帶的文化含義變得清晰起來。他發(fā)現(xiàn)，當人們聽到自己昔日的翻錄時，十分關(guān)注從中遇見的是使用哪一種技術(shù)“版本”的自我。

聽覺懷舊（AUDITORY NOSTALGIA）

這一部分收錄了四篇從便攜式聽覺技術(shù)裝置和音樂工業(yè)相結(jié)合的角度來討論音樂記憶的文章。從隨身收錄機到iPod，都體現(xiàn)了都市人營造私人聽覺空間的趨勢。便攜式音響作為私人裝備，是聽覺記憶術(shù)的法寶。在流行音樂方面，聽覺懷舊以敘事和煽情為媒。音樂產(chǎn)業(yè)深諳此道，在電臺大肆播放“經(jīng)典搖滾”或“懷舊金曲”。

?？恕ろf伯從“移動收聽”這個話題來做其文章（《隨身攜帶個人聲音偏好：移動式收聽》）。上世紀50年代以來，便攜式音頻技術(shù)塑造了西方一代年輕人的聽覺記憶，將這樣的技術(shù)和聽覺習慣普及至日常生活，塑造了當代聽覺文化。這篇文章深入到昔日西德消費者的文化語境中，強調(diào)了三個分期，分別是便攜收音機、便攜收錄機以及隨身聽的時期。?？恕ろf伯認為，移動聽覺裝置提供了技術(shù)與文化用途搭配，例如倒帶和快進功能，有效地培養(yǎng)了個體身份認同和消費群體歸屬感。通過引用消費者雜志和市場調(diào)研中的例子，她探究了文化實踐與技術(shù)推廣戰(zhàn)略之間的關(guān)系。

在討論了移動音頻技術(shù)的歷史實踐之后，我們轉(zhuǎn)向了當下的數(shù)字聽覺體驗。在短短的幾年內(nèi)，iPod已經(jīng)成為當代青年文化的標志。邁克爾·布爾（Michael Bull）的文章探究了iPod的使用體驗如何與回憶融為一體（《iPod文化的聽覺懷舊》）。實際上，MP3使用者通過引發(fā)各種聽覺記憶，營造穿越時空之感。布爾從數(shù)百份iPod用戶的訪談中發(fā)現(xiàn)，這些小小的裝置讓用戶覺得能夠擁有一個屬于他們自己的內(nèi)在“小宇宙”，安然躲進私人聽覺聲景里。在對用戶使用情況調(diào)查的分析中，布爾審視了聽覺懷舊的本質(zhì)。

能幫助再現(xiàn)聽覺記憶的不僅僅只有錄音設(shè)備。在帝莫西·泰勒（Timothy Taylor）描述的一種美國現(xiàn)象里，對20世紀60年代音樂現(xiàn)場演出的再現(xiàn)是聽覺懷舊的關(guān)鍵。在他的文章（《老歌粉絲圈的表演與懷舊》）里，我們進入了新澤西街頭doo-wop音樂風格的老歌粉絲圈。這些忠實粉絲是一群上了年紀的人。他們對這種音樂的好感，混雜著對已逝的時代與青春的懷念。除了個人對60年代的懷舊之情，這種音樂還標志著美國歷史上的一個時代——那時人們都覺得能夠和平實現(xiàn)種族融合，這與今天街頭的嘻哈樂對種族問題的尖銳表達形成了鮮明對比。通過連接個人與集體的聽覺記憶，泰勒在街頭doo-wop的表演再現(xiàn)實踐里打開了一扇通向文化歷史之窗。

的確，聽覺懷舊是在個人與社群之間公共空間內(nèi)發(fā)生的，人們的記憶也在此形成。何塞·凡·戴克（Josévan Dijck）的文章（《通過大眾敘事來記住歌曲：作為記憶資源的流行音樂》）分析了荷蘭音樂排行榜上的熱門歌曲，指出個人與集體記憶的向心性。每年從圣誕到元旦前夜，成千上萬的荷蘭人為他們最喜愛的流行歌曲投票，在電臺欄目里，人們講述自己被音樂勾起的內(nèi)心深處美好回憶。何塞·凡·戴克認為，這個講述、討論和磋商個人音樂記憶與集體音樂遺產(chǎn)的過程，其文化效力遠比排行榜本身更重要。

技術(shù)懷古（TECHNOSTALGIA）

為何在數(shù)字化時代，人們?nèi)绱苏湎щ姶拍M模式聲音供放器和古舊電吉他的聲音？為什么在有了新式的合成器之后，樂手還要費大力氣，把20世紀二三十年代笨重的特雷門琴搬上舞臺？在流行音樂的歌詞里，過時的晶體管收音機被奉為至寶，這又傳遞了什么信息？

這些問題都指向了一個現(xiàn)象——“技術(shù)懷古”。對舊式技術(shù)的緬懷有很多種，這也是本書第三部分的主題。安德里亞斯·菲克斯（Andreas Fickers）的文章（《懷舊波段：晶體管收音機的音樂記憶》）分析了英、美、法、德流行音樂歌詞中對風靡一代人的晶體管收音機的詠唱，有當代翻唱的老歌，也有當今音樂人對晶體管收音機的懷舊。晶體管收音機作為最初一種便攜型的個人音響消費品，受到當時西方青年人理所當然的青睞，其所蘊含的種種關(guān)于文化解放與超越的想象和隱喻，成為當今技術(shù)懷古的重要內(nèi)容。

技術(shù)懷古的對象并不限于個人音響消費品和流行音樂，還涉及樂器與舞臺表演。近年來，老古董電子樂器特雷門琴在世界范圍內(nèi)的再次走紅，是一個有趣的技術(shù)懷古現(xiàn)象。漢斯-喬希姆·布勞恩（Hans-Joachim Braun）的文章（《平步青云？老古董樂器特雷門琴的復(fù)興》）分析了演奏藝術(shù)對特殊效果和意味的追求，音樂的“再魅化”，以及新趣味的崛起等有趣而獨特的現(xiàn)象。

特雷弗·品欽（Trevor Pinch）和大衛(wèi)·萊內(nèi)克（David Reinecke）的文章（《技術(shù)懷古：老設(shè)備是怎樣長存于新音樂中的》）認為，即使用舊式技術(shù)裝備演出流行音樂，也不能單純地看作是“對返璞歸真的渴望”。古董電吉他、電磁模擬模式擴音器和老式合成器所能做到的，不僅是懷古，本身也是一種創(chuàng)新。

親耳所聞（EARWITNESSING）

本書最后的第四部分收錄了卡羅琳·博索爾（Carolyn Birdsall）和露絲·本肖普（Ruth Benschop）的兩篇文章，主題都是“親耳所聞”，案例分析都與二戰(zhàn)記憶有關(guān)。博索爾的文章（《親耳所聞：納粹時期的聲音記憶》）呈現(xiàn)了幸存者對納粹時期德國的聲音記憶。本肖普的文章（《所有亡靈之名：音景、錄音技術(shù)，和歷史再現(xiàn)》）討論了“聲景”效果設(shè)計師如何去建構(gòu)過去戰(zhàn)爭的聲音情境，讓聽眾有親歷之感。這些再營造出來的“過去”聲響聽起來無論有多么逼真，也只是使用電磁和聲學(xué)技術(shù)所達成的“逼真”的非真實。本肖普帶領(lǐng)讀者回到了聲音紀念品的雙重含義上：錄制技術(shù)有助于凸顯珍貴的聲音，也會威脅到聲音的本真性。這也是回到了聽覺文化研究的先驅(qū)者雷蒙德·默里·謝弗所開啟的論域，而討論還遠未終結(jié)。

結(jié)論

在帕斯卡·梅西耶的當代哲理性小說《帕爾曼的沉默》中，虛構(gòu)的主人公，語言學(xué)家菲利普·帕爾曼教授帕爾曼陷入了回憶之中，他感受著曾經(jīng)經(jīng)歷的往事，覺得在回憶中這些事情才顯得真切。因此，過去于他比現(xiàn)在更有在場感。他喪失了活在當下的感覺。在我們所編的這本書中，作者們的許多訪談對象大都通過聆聽錄制下來的音樂和聲響，有意識地請出自己的懷舊情思，渴望回到無法折返的過去。對于現(xiàn)代的聽覺大眾而言，借助對音頻技術(shù)的消費，他們能夠激發(fā)起懷舊的渴望，將過去存放在觸手可及的近處。

2007年11月初，我們聚在一起討論本書的構(gòu)架，分享彼此的想法和調(diào)查經(jīng)驗。編著本書，為編者和作者都提供了許多相互交流、認同的機會，我們衷心希望讀者也能體驗到這些。本書雖然定位在媒介理論、科技研究和文化研究的交叉路口，我們?nèi)匀黄诖?，書中的?nèi)容對不同專業(yè)背景的讀者都有用處。本書的作者們來自七個不同的國家。在12個章節(jié)中，每一篇里的案例都與作者各自的文化和民族背景有關(guān)。他們的年齡，從26歲至60多歲不等，他們所分析的案例，成為交流代際聽覺經(jīng)驗的難得途徑?？傊髡邆儗β犛X技術(shù)、記憶與文化實踐的共同興趣，超越了國家、民族和年齡的邊界。若本書可以向讀者傳遞這份熱誠，哪怕是一小部分，我們都將倍感欣慰。

（卡林·拜斯特菲爾德［Karin Bijsterveld］，荷蘭馬斯特里赫特大學(xué)教授；何塞·凡·戴克［Josévan Dijck］，荷蘭阿姆斯特丹大學(xué)教授；王敦，中國人民大學(xué)文學(xué)院副教授；俞小婷，中山大學(xué)中文系碩士研究生畢業(yè)）