陳衛(wèi)星

內(nèi)在化的瞬間

王瑤作品覆蓋的范圍有非常大的跨度，從地理區(qū)域與作品內(nèi)容兩方面來看都是如此。其拍攝足跡在國內(nèi)從京津門戶的渤海之濱，延伸到江南城鎮(zhèn)，再回溯到長江上游的大巴山區(qū)，最后落腳在南疆的帕米爾高原，構(gòu)成一條漫長的弧形線。國外則是當(dāng)今世界上的幾個熱點國家，其中有美國的街頭即景、俄羅斯的天空原野、蒙面紗的伊朗女性和以色列青年等。的確，地理學(xué)的誘惑往往有助于攝影家去尋覓一種地域的精神氛圍，嘗試用圖像來傳達一種不平凡的存在，透過表象的多元性來肯定創(chuàng)作訴求和審美趣味。

而從題材上看，圍繞著京劇表演的場內(nèi)場外、外國教師指導(dǎo)的芭蕾舞彩排和少林寺的里里外外的專題，試圖從一種文化生態(tài)的表現(xiàn)元素入手來挖掘其精神內(nèi)涵。表面上，這些系列的攝影圖片是時空相互隔絕的固定方位與拍攝定點的組合，實際上作者所處的地理位置形成的觀察空間，是一個典型的社會學(xué)空間，這一空間結(jié)合了在地（場）的文化結(jié)構(gòu)和作者的主觀態(tài)度。

一個有專業(yè)素養(yǎng)和創(chuàng)作追求的攝影家，總會在作品中通過風(fēng)格性特征的表象范式體現(xiàn)出對人物和事件的特定看法。雖然不同的地區(qū)、民族、宗教、職業(yè)身份產(chǎn)生的生活圖景帶來事實呈現(xiàn)的五光十色，這些作品還是讓我們感覺到作者在視覺觀察的有限時間和審美評判的創(chuàng)作契機中把握和截取了多樣性中的單純和復(fù)雜性中的同一，用作者的話來說，”我只是努力去記錄那些特定的影像—特定環(huán)境、特定時間中具有特定意義的物象，我把這個稱之為‘特定性瞬間?！?img src="https://cimg.fx361.com/images/2016/11/30/zgse201611zgse20161111-1-l.jpg" style="">

對瞬間概念的強調(diào)，是攝影者主體投入和感知世界的傳播方式，不僅反映創(chuàng)作的立場、觀察的身份和傳播的權(quán)力感，同時是一種內(nèi)在的認同需求的尋覓和驗證，每一個在具體的時空場景中被定位的拍攝對象，事實上是創(chuàng)作者內(nèi)在認知的一個具象符號。正如現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)家梅洛·龐蒂（Maurece Merleau-Ponty）所說：“感覺性質(zhì)并不是與知覺同外延的，而是好奇或觀察的態(tài)度的特殊產(chǎn)物。當(dāng)我不是讓我的目光受世界支配，而是轉(zhuǎn)向這種目光本身時，當(dāng)我問自己我真正看到什么時，感覺性質(zhì)就出現(xiàn)了；感覺性質(zhì)不出現(xiàn)在我的視覺與世界的自然交流中，它是對我的目光的某個問題的回答，是一種試圖在其特殊性之中認識自己的伴隨的或批判視覺的結(jié)果。”

從這個觀念出發(fā)，成熟的創(chuàng)作就不至于單幅照片的表現(xiàn)力，而是要形成一種表意范式和話語特征。比如說，瞬間在攝影中的具體體現(xiàn)，即在特定環(huán)境和背景下出現(xiàn)的人和物，如何以圖像的方式被認知和表達。

表面與深度的二重符碼

在王瑤的作品中，人物存在多重差異：地理、種族、性別、職業(yè)、年齡，作品一方面捕捉人們?nèi)粘Ｉ畹乃查g，另一方面定格了人的情感和態(tài)度。也可以從這些作品中觀察到詩意想象和社會關(guān)懷。這種創(chuàng)作風(fēng)格在格調(diào)上酷似至今健在的法國女?dāng)z影家薩比娜·維斯（Sabine Weiss）。她屬于二次世界大戰(zhàn)之后在法國興起的人文主義攝影流派的最后一代傳人，其風(fēng)格特征是用最少的形式元素來表達光線、姿勢、眼神、運動、沉默、寧靜、嚴酷、松弛，表達人的本質(zhì)，充滿著愛、同情與贊美。

照片娓娓道來的不僅是所拍攝的人的狀態(tài)，人與物的關(guān)系，事物的喧囂讓位于事物的樸實，比如自然的神態(tài)，悠然的動作，寧靜的眼神，人與山川、街道、車間、田野等物質(zhì)環(huán)境相互融合的從容。貫穿人文主義價值取向的照片，既有動作方向與人物視線的穿插對比，也有光影分割與色彩差異的視覺張力，所有這些圖像風(fēng)格在超越軼事的同時釋放出情感元素。休息、等待、祈禱、奔跑、行走、勞作、凝神的短暫被截取，偶然狀態(tài)被定格，用膠片或像素凝固一個人或物在外部世界當(dāng)中處于孤立、維持或呈現(xiàn)的一個瞬間，影像保留即將消逝的姿勢、態(tài)度和我們剛好看作的作為證據(jù)的對象。以上這些話語特征在《家園》《四地》和《新疆》這三組作品中都有豐富的呈現(xiàn)。

與此同時，還可以在《家園》《四地》和《新疆》中發(fā)現(xiàn)作者關(guān)于家園這個概念的人類學(xué)意識。圖像呈現(xiàn)出勞動方式、生活情趣和人際關(guān)系的結(jié)合，同時有與宗教有關(guān)的圖像展現(xiàn)人們的文化記憶，親近的人或熟悉的人之間的身體接觸和目光交流流露出對生活的期盼；既可以看到有傳統(tǒng)的服飾造型，也有標新立異的身體符號；既有自然空間和居住空間的對比，也有本土的民生性圖像和跨國的旅行家圖像的差異。在《家園》系列中，我們似乎更能體會到現(xiàn)代性和全球化使得家園本身不一定被確定為具有固定性或是物理上的中心，多重空間的多重世界令人眼花繚亂，更讓人渴望一個價值觀和諧的家園。在《四地》和《新疆》系列中，普通人對生活環(huán)境的適應(yīng)和生活態(tài)度的執(zhí)著，寄托著作者的溫馨和暖意。也許出于女性的溫和善良，幾乎找不到負面評價的批評性圖像。

從光線的隱喻性來說，構(gòu)圖所呈現(xiàn)的視線上揚更有意暗示一種人的企盼和希望?！都覉@》系列中，有一張在俄羅斯拍攝的照片，空曠的野外，隱隱約約地呈現(xiàn)一個人走在高高的圍墻上的灰色側(cè)影。類似的意境也出現(xiàn)在《四地影像》系列的第一個單元中，我們看到在低垂的天際線和階梯之間向上行走的黑色背影。而在《新疆》系列中，居住在暗黑色土坯房中的一位塔吉克女性，在粉紅色頭巾和琥珀色項鏈的陪襯下?lián)P起一張表情樂觀的臉。在色調(diào)逐漸轉(zhuǎn)暖的色階層次的過渡中，物質(zhì)生活條件的簡陋與達觀自在的表情形成對比。類似的光線與構(gòu)圖所形成的質(zhì)感性對比，表現(xiàn)出某種近乎寓意的存在。

紀實風(fēng)格的散文詩

紀實可以說是以純信息的方式來表象人物或事物的事實狀態(tài)，照片被認為是內(nèi)在客觀的視覺事實，其視覺強度更強調(diào)一種證實而不一定是創(chuàng)作。比如在作品中可以目擊到工廠、田間的勞動者的動作場景，日常生活中具體的行為方式，專業(yè)人員（如京劇演員、舞蹈學(xué)員和寺廟和尚）的形體表演和日常練習(xí)，還有被攝對象特殊的身份標識和背景對比所暗示出來的一種社會氛圍。

美國攝影家薩考斯基在《攝影師之眼》中提出過關(guān)于攝影創(chuàng)作的“有利位置”的概念。他認為“攝影教會了我們從出其不意的有利位置進行觀看”。但他的闡釋有強烈的形式主義意味，甚至主張用場面來抑制敘事；在強調(diào)視角的透視效果的同時，制造畫面主體的變形。而從人文主義情懷出發(fā)，有感染力的紀實風(fēng)格往往要求拍攝機位不一定要處于一種全知全能式的正面視角，而是局部性質(zhì)的、即時即刻的機動位置，從而讓被攝對象的動感在靜止的畫面中煥發(fā)出無窮魅力。

比如在《京劇》系列中，作品一出場就是一只有表情的手，然后逐次展現(xiàn)“手、眼、身、法、步”的技法魅力和“唱、作、念、打”的韻味節(jié)奏以及臺前幕后的演藝人生?！段杓А废盗袆t突出排練場上的舞蹈學(xué)員的腳尖造型、旋轉(zhuǎn)動作和騰挪姿勢，手腳并用的空中姿態(tài)傳遞出芭蕾舞的自由奔放，示范的典雅充滿著激情，跟隨的目光流露出渴望，汗水和傷痛檢驗真正的藝術(shù)追求直到彩排單元的成功合成。從特寫到全景，從舞臺交流到喘息片刻，整個系列的敘事成為一個芭蕾舞彩排的精彩圖集。

《少林寺》系列則從鐘的出現(xiàn)開始這個著名寺廟的全景掃描，青燈的幽光、誦經(jīng)的靜穆、佛像的安詳、沉思的寧靜反襯世俗社會的心態(tài)沉浮。隨即，鏡頭轉(zhuǎn)向武僧的武術(shù)操練，劈磚和劈腿的動作迸發(fā)出一種力量感，各種基本功動作和空中搏殺的造型突顯出種種豪邁英姿，尤其是那張三個武僧的梅花樁步伐操練的照片，平靜的臉龐與動作的英武形成一種韻律。令人聯(lián)想到當(dāng)年曾經(jīng)啟發(fā)過布列松的著名照片，即馬丁·慕卡西（Martin Munkacsi）在 1931年發(fā)表的三個黑皮膚的男孩在打鬧中跑向坦噶尼喀湖，人物形態(tài)與光影構(gòu)圖都堪稱絕妙。隨后在和尚和信眾的生活穿插中折射出虔誠和渴望的差異：背影中的兩雙手所持的器物分別是佛珠和手機，站在一旁的和尚從鏡片中流露出冷靜或憐憫的目光。最后，在夕陽西下和飛鳥落巢中，樹陰、墻角、走廊、檐壁的靜態(tài)造型還原了寺廟的寧靜。

在這些作品中，創(chuàng)作意圖的表達主要是通過“神”和“影”這兩個維度?！吧瘛敝饕茄凵?，平和、端莊、喜悅、嚴肅等不同心態(tài)的眼神透視拍攝對象的身份、心境和環(huán)境；“影”主要是通過背景性的背影、側(cè)影、剪影，或柔和，或堅硬，或朦朧，甚至采用遮擋，從而突出一種環(huán)境氛圍的特殊性或神秘感，再輔之以畫面的靜與人物的動來制造一種圖像的散文詩節(jié)奏。

尋覓再現(xiàn)的靈韻

在現(xiàn)代美學(xué)史上，德國美學(xué)家瓦爾特·本雅明（Walter Benjamin）從瑞士人類學(xué)家巴霍芬（J.B.Bachofen）的理論出發(fā)，提出一種“靈韻”的概念來指稱人類文明評鑒神話的審美判斷力。這個概念的原意是指藝術(shù)作品在傳統(tǒng)社會形態(tài)的文化合法性中扮演的歷史角色，比如巫師的死亡面具（巫術(shù)）、古希臘羅馬的史詩（神話）和中世紀的基督教繪畫（宗教），本雅明總結(jié)為藝術(shù)的儀式或膜拜功能，具有獨創(chuàng)性、純真性和神圣性。

在被攝影的技術(shù)魅力所震驚之后，本雅明也曾經(jīng)對靈韻做過另外一個闡釋：“究竟什么是靈韻呢？從時空角度所作的描述就是：在一定距離之外但感覺到如此貼近之物的獨一無二的顯現(xiàn)。”從這個定義出發(fā)，這種在相機和對象相碰撞的特定瞬間所發(fā)現(xiàn)、所挖掘、所表達的內(nèi)容，本身體現(xiàn)從一切有生命的東西中放射出來的本質(zhì)，就是一種審美意義上的靈韻，并借助攝影的構(gòu)圖結(jié)構(gòu)和影調(diào)的審美客觀性的自我超越的空間閉合性來予以把握和擁有，定格創(chuàng)作的真誠和對象的尊嚴。

在有紀實風(fēng)格的圖像中，作為圖像事件的視覺性意味著圖像本身的事件性。因為圖像自身作為主體，通過圖像主體自身的行為或動作的完成來產(chǎn)生一種圖像與觀察者的述行性關(guān)系，即被表達的符號本身成為能指，從而誘導(dǎo)看和被看是一條雙向的平行線。在王瑤的系列作品中，照片主體的表情、姿勢和行為，既有情緒飽滿的構(gòu)圖板塊，又有提綱挈領(lǐng)的光線設(shè)計，這些能指化處理的匠心獨具自然不自然地啟動觀看者的情緒釋放和情感投入，產(chǎn)生新的知覺經(jīng)驗。

難得的是，攝影創(chuàng)作本身如何突破客觀性來進入主觀意識，正如本雅明所說：“靈韻的經(jīng)驗就建立在對一種客觀的或自然的對象與人之間的關(guān)系的反應(yīng)的轉(zhuǎn)換上。這種反應(yīng)在人類的種種關(guān)系上是常見的。我們正在看的某人，或感到被人看著的某人，會同樣地看我們。感覺我們所看的對象意味著賦予它回過頭來看我們的能力?！鼻∏∈沁@種有意識的攝影創(chuàng)作，無論是動態(tài)的瞬間還是靜止的瞬間，都使得對象本身能夠從時空背景中解放出來，傳達不可傳達的意義，或展現(xiàn)不可展現(xiàn)的意義。

要想讓一個對象充滿動感卻不得不回歸為靜止的圖像，相機在竭盡全力去融入對象的過程中卻不得不在曝光瞬間定格下來。有意義的攝影創(chuàng)作自然會充滿這種動態(tài)與靜態(tài)的相互建構(gòu)，意在超越主觀精神和物質(zhì)現(xiàn)實的矛盾沖突，被表現(xiàn)形式所升華的對象只留下瞬間的靈韻，個體生命進入公共領(lǐng)域，從而實現(xiàn)一種精神意義上的審美。