鐘華連

“那兒有另一個世界，而這就是那個世界。”

這是出現(xiàn)在丹麥攝影師科爾德·赫爾莫-皮特森（Keld Helmer-Petersen）去世后最新出版的攝影書《黑光》（Blcak Light，2014）上引用的一句話，來源于法國超現(xiàn)實主義詩人保爾·艾呂雅（Paul Eluard）的一句詩。這是對皮特森的攝影生涯的概括：他潛心于自己的影像世界，堅持自己探索的方向，不管世界攝影的潮流如何變化。

科爾德·赫爾莫-皮特森，1920年出生于丹麥哥本哈根，1938年從母親手中獲得第一臺徠卡相機，最初對攝影充滿排斥，一年后才產(chǎn)生真正的興趣，并開始自學攝影，在家鄉(xiāng)拍攝了一批黑白照片。從1941年開始，皮特森使用彩色膠卷拍攝，并于1948年出版第一本彩色攝影書《122張彩色照片》（122 Colour Photographys），這本書把現(xiàn)代主義的影像風格帶到了丹麥，書中盡顯攝影師對事物形狀和結構的癡迷。編著《攝影書的歷史》的馬丁·帕爾（Martin Parr）認為，皮特森是歐洲乃至世界將彩色攝影作為藝術媒介的先驅(qū)人物，并指出他可能是第一個出版杰出彩色攝影書的攝影師。1940年代末，皮特森又回到黑白攝影，并在暗房里制作出強對比度的黑白照片，而后他還實踐了無相機攝影。進入數(shù)字時代，他利用掃描儀掃描物件和舊底片，用圖像處理軟件生產(chǎn)出強對比度的黑白圖像。

從剛開始的黑白照片到彩色照片的不斷實踐，再到通過模擬暗房、物影攝影、掃描攝影和數(shù)字技術創(chuàng)造出的雕塑感照片、強對比度黑白照片，皮特森不斷嘗試攝影展示事物的能力與最大限度，他所圍繞的主題始終是建筑、工業(yè)景觀和日常生活中的平凡事物，并從中尋得他想要的幾何圖形和抽象藝術，正如他自己所說：“我不希望我的照片看起來像什么東西，它們應該只是看起來像一些圖畫?！?/p>

今年8月13日至9月18日在北京的丹麥藝術中心，展出了皮特森的攝影和攝影書，這是其作品在中國的首展。展覽聚焦于開頭提到的攝影書《黑光》，不僅將書中的圖像進行放大展示，還陳列出書中掃描圖像的原版收藏物品和草稿，帶來攝影書背后的故事。皮特森的攝影書是這次展覽的亮點，攝影書一直是他表現(xiàn)自身影像作品的重要藝術形式，現(xiàn)場不僅展示了皮特森出版的所有攝影書，觀眾還可以現(xiàn)場翻閱其中的幾本重要攝影書和部分檔案資料。而展墻上沒有掛上任何照片，只有兩個顯示器反復播放著他的作品及其介紹。這次展覽更像一個攝影師的檔案展，把他的攝影生涯全面鋪開，引導觀者進入他的影像世界。

“122張彩色照片”

對皮特森來說，開始彩色攝影創(chuàng)作是順其自然的事，當然，這也是一個挑戰(zhàn)。

皮特森接觸攝影的1940年代初，正值第二次世界大戰(zhàn)，雖然美國的柯達彩色膠片在1935年推出，但整個歐洲市場出現(xiàn)更多的是晚一年德國生產(chǎn)的愛克發(fā)彩色膠片，并受到商業(yè)市場的垂青。而彩色攝影一直被藝術攝影排除在外，許多攝影師認為其“粗俗無比”，毫無美學價值可言。不過，皮特森卻表現(xiàn)出對這一新事物的好奇，在和《創(chuàng)意評論》雜志編輯馬克·辛克萊的對談中，他說：“我可以通過它做什么呢？如何把它運用在我感興趣的形式和構圖上？這將是一個與眾不同的思考方式：在黑白攝影中，你會考慮反差，光線是首要拍攝的動機；但在彩色攝影中，色彩即是形式，是把所有色彩聚集，需要重新考慮整體工作?！?/p>

1941年至1947年，皮特森每年選擇晴朗夏天出門，手持著一臺裝好愛克發(fā)彩色反轉(zhuǎn)片的徠卡相機，在都市景觀和日常生活中尋覓強光下的事物，從中找到色彩構成的普遍規(guī)律?！拔抑饕哪康氖窍雱?chuàng)造某種平衡，從畫面中譜寫出一種和諧韻律，而不是提供任何敘事內(nèi)容，因此，要想完美展現(xiàn)它，需要不斷謹慎試驗色彩和線條的不同組合?！逼ぬ厣凇?22張彩色照片》的前言中說道。

1948年出版的《122張彩色照片》是34.5×25cm的大開本，皮特森拿出一部分從他爸爸那繼承的財產(chǎn)在哥本哈根找到口碑極佳的舍恩伯格出版社（Schoenberg）進行印刷和裝幀，印制了1500本。皮特森對這次出書抱有很大的熱情，花了6個月時間的精心編輯，并在書的最后附上愛克發(fā)彩色反轉(zhuǎn)片的小樣，每頁都印上一張照片，并且以不同方式探索對頁照片色彩形式上的相關性。皮特森對照片不想做任何敘事，所以每張圖片沒有標題，只附上一些技術信息，包括使用的鏡頭、光圈指數(shù)和快門指數(shù)?，F(xiàn)在藝術家出版的書絕不會附上這樣的說明，因為很容易讓人覺得更多是在講技術，而非攝影師的視覺表達，但在當時出的攝影書里這樣的標注很普遍。

書里照片的顏色有種粉彩筆下的溫暖色調(diào)，照片中有許多幾何圖形和線條，以不同元素和顏色的組合突顯張力和對比。比如，透過一排木擱柵看到藍天的情景，藍天背景下的三個紅白相間的街頭標識，房屋建筑外觀，工業(yè)機器零件，船舶漏斗與一旁斜放著的金屬梯子，植物的形狀和結構，還有許多的日常生活用品，一只網(wǎng)球拍、一把雨傘的局部、一個伴隨著面包籃子的茶壺。對這些對象的選擇，尤其是對建筑、技術和自然等元素中形式化和抽象化的展現(xiàn)，可以追溯到1920年代德國的新客觀主義，皮特森也坦言受到過荷蘭風格派和德國新客觀主義，尤其是德國攝影師阿爾伯特·倫格爾-帕奇（Albert RengerPatzsch）的影響。而他對建筑和標識的拍攝也從沃克·埃文斯（Walker Evans）的作品中得到啟發(fā)。

這本書后來受到美國《生活》雜志編輯威森·?？怂梗╓ison Hicks）的賞識，其中的9張作品發(fā)表在1949年11月的雜志上，并用7個頁面展示。雖然作品走出國門，但當時依然沒有引起很多人的關注，轉(zhuǎn)變當時的大多數(shù)攝影師對彩色攝影作為創(chuàng)作手段的看法。

二戰(zhàn)結束后，藝術中心從歐洲轉(zhuǎn)向美國，攝影史的話語權更多掌握在美國手中，以1976年紐約現(xiàn)代藝術博物館的威廉·埃格爾斯頓（William Eggleston）的攝影展作為彩色攝影進入藝術領域的發(fā)端成為普遍共識，而皮特森的早期彩色攝影實踐一直長期被忽略。英國攝影師馬丁·帕爾對彩色攝影的歷史界定發(fā)出了質(zhì)疑，他對皮特森的彩色攝影也極為推崇，不僅在和蓋里·巴杰合著的《攝影書的歷史》（第一卷，2004）里確定他的重要地位，還在多次群體展覽中推介：2005年，帕爾在法國阿爾勒攝影節(jié)策劃了一個丹麥彩色攝影師的展覽；2007年，在倫敦的哈斯特德·亨特畫廊（Hasted Hunt）里策劃的的“彩色之前的色彩（Colour before Color）”，展示了威廉·埃格爾斯頓之前的歐洲彩色攝影。這兩次展覽皮特森都作為歐洲彩色攝影的先驅(qū)出現(xiàn)。

如今，《122張彩色照片》是彩色攝影歷史上不可忽略的一本攝影書。出版這本攝影書之后，皮特森還持續(xù)拍攝彩色照片，并保持同樣的抽象化的風格，2004年還出版小型彩色攝影書《丹麥的美》（Danish Beauty）。

黑白圖像

1950年，由于《122張彩色照片》中的作品在《生活》雜志上刊登，皮特森獲得芝加哥設計學院的獎學金和為期一年的學習機會。他懷揣著雜志稿費和獎學金，只身前往美國，在芝加哥設計學院學習，師從攝影師阿倫·西斯金德（Aaron Siskind）和哈里卡拉（Harry Callahan），同時他還擔當夜班教學工作。

這次留學從各種角度來看都對他意義非凡，使得他參加了在1953年于紐約現(xiàn)代藝術博物館由愛德華·斯泰肯（Edward Steichen）策展的“戰(zhàn)后歐洲攝影”。在芝加哥設計學院，皮特森首次踏足暗房，著迷于如何在暗房里獲得各種抽象圖形，開啟了另一條黑白攝影之路。

出版于1960年的攝影書《一個城市的片段》（Fragments of a City）中的照片都是他在芝加哥時期的創(chuàng)作。書中可見包豪斯簡約且抽象的幾何美學對皮特森的影響極深，他對工業(yè)建筑和機器設備的結構很關注，透過光影在城市尋找圖案，并在暗房后期制作出強對比黑白照片，畫面中有較大面積的全黑和全白，幾乎看不到任何灰度，只為突出物體的輪廓，那些都市景觀中的防火梯、起重機、火車、電線和樹木，都以突出鮮明的黑色剪影出現(xiàn)在蒼白的天空中。

結束美國游學之旅后，皮特森回到哥本哈根，在丹麥很難以一名藝術攝影師的身份謀生，所以皮特森做起了商業(yè)攝影，并擁有自己的攝影工作室，專注于建筑和家具設計的拍攝工作，常常是彩色攝影和黑白攝影兼做。1964年至1990年，皮特森還在丹麥哥本哈根的丹麥皇家藝術學院建筑學院視覺傳媒系教授攝影。與此同時，皮特森還不遺余力地進行各種創(chuàng)作實驗。

1970年代，皮特森開始嘗試無相機攝影，從超現(xiàn)實主義攝影師曼·雷（Man Ray）的“物影攝影”和包豪斯代表人物拉茲洛·莫霍利-納吉（Laszlo Moholy-Nagy）的“黑影照片”中獲得靈感，在日常生活中尋找物件，并轉(zhuǎn)化為黑白抽象圖像。這種無相機攝影延續(xù)到數(shù)字時代，皮特森先在掃描儀上掃描墨跡繪圖、收據(jù)條形碼、植物標本和舊底片等現(xiàn)成品，然后在電腦上制作高反差的黑白照片，其圖像形式和他早期暗室里制作的黑白照片有很多相似之處。這一系列作品最終形成黑白攝影書三部曲：《黑色噪音》（Black Noise，2010）、《回歸黑色》（Back to Black，2011）和《黑光》。

無論是在模擬暗房制作的黑白圖像，還是數(shù)字化處理的黑白圖像，都展現(xiàn)出皮特森對超現(xiàn)實主義和高度抽象化圖案的青睞。

攝影即是有意味的形式

《回歸黑色》一書中引用了英國藝術評論家赫伯特·里德（Herbert Read）的一句話：“世界即是有意味的形式?！边@用在皮特森的攝影上甚為貼切—攝影即是有意味的形式。

結構、模式、碎片、紋理和表面，這些都是皮特森攝影的關鍵，皮特森從來不會通過攝影來敘事或是傳達某種觀念，而是通過攝影發(fā)現(xiàn)世界上存在的各種形式與結構的美學價值，捕獲抽象化的圖形和圖案。在皮特森的兩本回顧性出版物《結構》（Frameworks， Photographs 1950-1990，1993年出版）和《1941-1955年的攝影》（Photographs 1941-1995 ，2007年出版）中，除了上述所說的彩色照片、物影圖像和強對比度照片，還可以看到他對自然風景、建筑雕塑和廢棄消費品的表面紋理結構的觀察，還有他拍攝的夜間人造光源移動后留下的線條痕跡。

丹麥攝影史學家米特·桑德柏（Metre Sandbye）曾在2012年推出的《122張彩色照片》攝影書復刻版中撰寫文章，稱皮特森為丹麥現(xiàn)代攝影之父?！霸谒L的職業(yè)生涯中，一直對現(xiàn)代主義視覺藝術進行各種實驗，話題始終圍繞著在自然和社會文化中建立自己的視覺語言模式，將事物的細節(jié)凸顯出來，賦予新的價值。他似乎捕捉到現(xiàn)代生活的本質(zhì)：一種被工業(yè)生產(chǎn)和設計的生活，那連接城市和郊區(qū)的交通系統(tǒng)，包括港口、鐵路、鋼鐵橋梁和加油站，無一不體現(xiàn)這種生活環(huán)境?！?2013年皮特森去世后，丹麥皇家圖書館獲得他的所有攝影底片，并存檔為數(shù)字化圖像，現(xiàn)在的官方網(wǎng)頁上已存在1.4萬張數(shù)字化后的照片，皮特森的攝影無疑是一筆巨大的文化財富。

皮特森的攝影創(chuàng)作至始至終都在嘗試抽象派藝術攝影，并扎根于日常生活中的平凡主題。其早年的現(xiàn)代主義風格攝影，特別是彩色攝影實踐在丹麥具有先鋒地位，那時的丹麥攝影仍被浪漫的畫意攝影和追求客觀記錄的紀實攝影占據(jù)主導地位，而皮特森的攝影是1920年代的德國新客觀主義和包豪斯風格在丹麥的更新和發(fā)展。隨著1960年代波普藝術和概念藝術的興起，抽象藝術被廣泛認為是過時的，但是皮特森的藝術取向一直沒有改變?？梢哉f，皮特森既是丹麥攝影的領路人，也是現(xiàn)代攝影的堅守者。但是“先鋒”和“保守”都已經(jīng)不足以概括他70多年的攝影生涯，因為他并非是表面上的形式主義探索，他的影像世界始終與現(xiàn)實世界相連，不沉溺于狹隘的個人世界，這才有了源源不斷且耐人尋味的抽象藝術。