布谷

讀碟記

布谷

《三輪車夫》——不動聲色的暴力

看了布努艾爾的 《無糧的土地》后，曾寫下一句 “沖擊力最大的效果，是讓人突然地感到寒冷起來”?？戳岁愑⑿鄣?《三輪車夫》后，又寫下一句 “不動聲色是可以掀起巨大風(fēng)浪的，直擊內(nèi)心深處”。

這張臉曾在陳英雄的另一部 《夏天的滋味》中見到過的，溫婉、慈祥以及安靜并不動聲色，在 《夏天的滋味》中飾老大，三姐妹中的老大。自然而到位，舒服極了，過目難忘。在 《三輪車夫》中飾女老板，似乎做得不小，其中一個是三輪車行，滿城跑的三輪車幾乎都是從她這里租出去的。是越南的一個城市，或是河內(nèi)，或是西貢，覺得沒有必要去考證，一處城市便足夠了，嘈雜、混亂、喧囂、無序、潮濕、幽暗、曖昧、聲色、垃圾、汗水、陽光、三輪車等等……不一而足，構(gòu)成了這座越南城市的關(guān)鍵味道。

陳英雄無視以上眾多味道。

味道依然存在，只是浮現(xiàn)在城市的上空，那就浮現(xiàn)著。而有意將其推開了，這些味道的背后，是這座城市的柔軟部位。比如一條河流，拐彎處即是河流的柔軟部位，而河流的拐彎處，即是河流的絕佳處。

陳英雄緩慢地行走在絕佳處，不動聲色地解構(gòu)著這座城市。這座城市在陳英雄的眼里，似一條河流，匆匆地朝前流動著，鏡頭中的河水是無序與混濁的。陳英雄沒有按套路出牌，打出的卻是一張王牌。

開始安靜地聽著那位三輪車行女老板哼唱的歌謠，臉上出現(xiàn)的依然是溫婉與慈祥，她有一個弱智的兒子，依靠在母親的懷里，臉上是天真的。歌謠傳來，歌謠是天真的，悠揚(yáng)，似天籟：

斌有一把棕櫚寶扇

富人說：我向你買

用三只牛，九只水牛

斌說：我不要你的牛

富人說：我給你滿池的魚

斌說：我不要你的魚

富人說：我會給你用珍木造的筏

我不要你的筏

那我就給你一只鳥……

母親不動聲色的哼唱，卻有著綿長的穿透力，進(jìn)入觀眾的內(nèi)心深處。出乎意想的是，這位母親卻是這座城市黑社會的頭。手下有成群的打手，操控著三輪車行、地下妓院、制毒工廠、賭場、販毒網(wǎng)絡(luò)等等，黑社會有的她手下都有。

她在哼唱著歌謠，柔美的手，撫摸著兒子的頭，一邊施出狠招。

為了生計，年輕的三輪車夫，向她租賃了一輛三輪車，或許是看中了這個年輕人的單純與誠實(shí)，欲拉其下水，為我所用。竟策劃了一出兇暴的雙簧，指使手下的打手，搶走了這位年輕人的三輪車，為了償債，只好俯首聽任女老板派遣，替她干活。

一筆是帶不過的。搶三輪車的這段需要回放，不然，無法反證暴力的沒有底線。

這一段特別暴力。一群打手不但搶走了三輪車，并集體暴打年輕人，下手兇狠，直至被害人蜷縮街頭為止。這時的陽光是好的，街上的人流依然如故，暴力過程中，還是暴力過后，沒有人伸出援手，自行車、摩托車組成的人流與己無關(guān)地一晃而過，也沒有憐憫。不可思議的是，蜷縮在地下的年輕人，竟一臉冷酷，沒有求助，不見反抗，只是顯得有些憂郁地?fù)炱鹆松⒃诘厣系膬芍煌闲??？吹竭@里，感覺是找到了陳英雄及其 《三輪車夫》的整個節(jié)奏與內(nèi)涵。

接下去的這段，同樣對此作出了詮釋。

鼻青臉腫的年輕人，拎著拖鞋，來到了女老板面前，臉上靜而冷峻，他似乎也知道了這是老板設(shè)計的一場暴力。這是一間有些幽暗的房間，她連看都不看一眼，一直在撫慰著自己那個弱智兒子，嘴上在輕輕地哼唱著，兒子臉上是天真的……

這一段以為是關(guān)鍵的，承上而啟下。年輕人實(shí)施了轉(zhuǎn)身，黑社會的女老板，按自己的設(shè)計完成了最狠的一招。鏡頭在不動聲色與隱忍中朝向走著。這座城市的故事似乎可以朝著預(yù)期發(fā)展了，主線似乎也明確了，是城市中潛行著的暗流。

這座城市的強(qiáng)大暗流竟源于此，源于這樣一個女人。這個女人看上去是溫婉、安靜并不動聲色。陳英雄主觀的美學(xué)指向便有些清晰了。

一個做了十?dāng)?shù)年刑警隊長的朋友，曾多次說過，特別兇狠的殺手，大多是精瘦，寡言，不動聲色并獨(dú)來獨(dú)往，輕易不出手，一旦出手，則刀刀見血，見血封喉。

詩人的出現(xiàn)是必然的。不要以為是寫詩的詩人，詩人只是一個人名，長得清瘦，看上去似有些雅氣，穿著也干凈清爽，素色，臉上沒什么表情，他會不會寫詩，陳英雄沒有作出交待。詩人從出現(xiàn)到自焚只保持同一種表情，那就是不動聲色或者是沒表情，也不易的。話不多，半天不說一句，整部片子中，詩人的戲不少，話加起來沒幾句，說起來也是細(xì)聲慢氣的，如果光看外形舉止，還以為真的是一個寫詩的詩人。梁朝偉對詩人的把握是精準(zhǔn)的。這種樣子的詩人還是存在的。想起了一位詩人說過，太像詩人的詩人就不一定是詩人。

陳英雄 《三輪車夫》中的詩人，是黑社會打手的頭目，是黑社會女老大手下的得力干將，并彼此情色曖昧，活色生香。女老大在不動聲色中將旨意傳授給詩人，詩人在不動聲色中糾集打手，在街頭行色匆匆，做著殺人越貨的勾當(dāng)，再血?dú)鉀_天，臉上竟是不動聲色、沒有表情，平靜得真像一位剛寫好一首得意之作的詩人。以為，導(dǎo)演陳英雄的象征意味與美學(xué)指向是顯而易見的，描述暴力與血腥的片子，在詩的節(jié)奏中前行……

有這樣的話外音在作奸犯科的過程中響起，充滿詩意：

沒名字的河流/我出生時，暗自嗚咽/藍(lán)天大地/溪水幽暗/長年累月下，我逐漸成長/沒人對我細(xì)加垂顧/沒名字的人/沒名字的是河流/沒顏色的是鮮花/芳香撲鼻，萬籟無聲/噢！河流！噢！過客！/在那三輪車的生涯里/度過年年月月/我虧欠祖先的恩德，難以忘懷/我舉目猶豫/能否穿州過省/重返家鄉(xiāng)……

甚至，殺手在下手之前，片中響起的竟是催眠曲：

秋風(fēng)吹，我兒睡

長夜漫漫

我會守著你

守到夜的盡頭，

睡吧，我心愛的孩子

我的孩子。

片子在前行中，內(nèi)心會涌起無法言說的一些東西，最是黑暗的地方，也有其柔軟的部位，陳英雄站在這座城市的拐彎處，解構(gòu)著潛行于城市下面的若干細(xì)節(jié)，解構(gòu)是鋒利的，暴露出來的包括了人性中柔軟的東西。

詩人似乎便是這種東西的一個符號。

詩人樣子的男人還是很受到女生喜歡的。那個被詩人拖下水的年輕三輪車夫的姐姐愛上了詩人。姐姐是溫柔的，清麗并溫雅、善良，似出水芙蓉。姐姐似乎從一開始便知道詩人的角色，卻依然對其言聽計從，竟在詩人的授意下，姐姐甘愿流入黑社會操控的地下妓院……

詩人替三輪車夫姐姐洗頭的場景，以為是陳英雄的神來之筆。這是一個安靜的場景，背景自然是嘈雜的，似乎更能突顯人物內(nèi)心的東西。詩人著素色的西服，姐姐卻是一襲深色長裙，還有烏黑的長發(fā)，飄逸并驛動，與詩人形成絕妙的黑白對比與反差。如此效果，應(yīng)該是陳英雄刻意而為之的。清水從詩人手間無聲灑下，流經(jīng)長發(fā)，并從發(fā)端滴下，滴入泥土。清水還在清冽下滴，詩人無言地轉(zhuǎn)身，抽煙。寓意顯而易見。

然而，詩人竟亮出了鋒利的刀刃，詩人手中握著的鋒利刀刃在陽光下，寒光逼人，刺向了在妓院中非禮姐姐的男子。詩人在追殺這個男子時，片子是無聲的，追殺是在樓頂?shù)囊粋€平臺間展開的，過程很簡單，詩人絕對壓倒一切，出手堅決，毫無懸念，刀刀見血，刺中要穴，依然不動聲色，卻見森森冷意。詩人的兇狠、殘暴之性，無出其右。鏡頭很快便投向了樓下的街道，街道只能是混亂并嘈雜著的，像是一條骯臟、無序的河流。依然有話畫音，詩般的話外音，平靜并安詳?shù)模?/p>

塵埃的味，龍眼的皮，是偷來的/用一只手，溫暖無比，洗著我的臉/爸爸/綠色的光，來自活生生的河蝦/菜市場收市了，媽媽回家了/挨冷飯，是一種懲罰/在晚上，秘密地，媽媽喂我/教人窒息的熱浪來自悶熱的下午/凋謝的楊桃發(fā)出惡臭/在雨中，我瑟縮/煎魚、麥片粥/檸檬葉、柚皮/乳白色的水，洗我棕色的皮……

詩人的內(nèi)心終究是幽遠(yuǎn)而復(fù)雜的。

詩人鼻子又出血了，有些恰如其分地滴了下來，在詩人將鋒刃刺進(jìn)對手的腹部時。片中，詩人的鼻血出現(xiàn)多次，每當(dāng)暴力發(fā)生或即將發(fā)生時。陳英雄的象征手法，頗具匠心，逆著滴下的鼻血，那是暴力與血腥的源頭，源自于身體內(nèi)部，包括骨頭、肌肉、神經(jīng)及其縫隙……

還有那個裸露著的電燈開關(guān)盒。這顯然是陳英雄設(shè)計的一個道具，這樣的道具似乎顯得有些刁鉆，放在通常習(xí)慣的那個位置，觸手可及，防不勝防，出乎意想，突如其來，往往是在不經(jīng)意間，被無情的電光擊打。片中，那個年輕的三輪車夫，還有黑社會中的打手，甚至黑社會的女老板等等，均遭到過電擊。

意外，總是在不經(jīng)意間無情地發(fā)生……危險，觸手可及！

在詩意的節(jié)奏中，《三輪車夫》走到了尾聲。

黑社會女老板那位弱智的兒子，在突如其來的車禍中喪身?；蛟S厭世？或許自我救贖？接著，詩人自焚棄世，葬身火海，火燒得很旺，照亮了整條街道，混亂的人群集體張望著那片火海，火海中是詩人的那團(tuán)火有些張牙舞爪……

年輕的三輪車夫，脫離了黑社會，姐姐也同時離開了地下妓院，全家相聚，與妹妹還有爺爺，一起坐在三輪車上，臉上都是安靜的，三輪車朝前走著，前面似乎有亮麗的陽光照過來……。

這樣的結(jié)局，是出乎我的意料的。

自黑社會女老板弱智的兒子車禍身亡后，尤其詩人葬身火場后，片子前后的節(jié)奏似乎顯得有些脫節(jié)，主旨也不甚相吻，有些快了，味道也有了變化，由冷而漸趨暖色，不動聲色至此停滯了下來。詩人不在了……風(fēng)生水起，動起了生色。

陳英雄站在河流的絕佳處，解構(gòu)著這座熟悉的城市。詩人不在了，陳英雄難道只能按套路出牌？按套路出的牌，不是一張王牌！

馬可、賈樟柯及其 《無用》

說是看 《無用》，來了好幾位朋友，看了近二十多分鐘，走的都是很悶的鏡頭，馬可也沒有出鏡，幾位朋友便顯得有些坐不住了，他們是沖著馬可來的。

我對賈樟柯是熟悉的，并喜歡得很。他執(zhí)導(dǎo)的電影都看過，有的看了還不止一遍。賈樟柯的風(fēng)格就是有些悶，攝影機(jī)常常處在一個較為固定的位置，可以是幾分鐘甚至是十幾分鐘的固定不變，只有鏡頭前的人與物在客觀移動著。這是考驗著觀眾的耐心或承受力。《小三回家》中就有一個鏡頭幾乎超過了十分鐘，居然成為了賈樟柯的一個經(jīng)典鏡頭。

很悶的鏡頭后面，隱含著賈樟柯想表達(dá)的思想，或者是在為后面發(fā)生的故事做著鋪墊。對賈樟柯而言，鋪墊是重要的，鋪墊是為后面將出現(xiàn)的主題做好服務(wù)。

《無用》也是如此。

鋪墊自然是長的。經(jīng)濟(jì)特區(qū)的服裝企業(yè)，寬大的廠房與車間，密集型工業(yè)化流水線作業(yè)，作業(yè)工人重復(fù)著同一種機(jī)械動作，神情木然，讓人想起卓別林的 《摩登時代》。成品像水一樣地朝前流放著，不絕如縷。工人們的生活情狀也是機(jī)械與枯燥，甚至木然。整個鋪墊幾乎沒有對話，鏡頭很安靜并客觀地地朝前走著，像是早期的默電影片，背景音樂也十分吝嗇，機(jī)位即使在移動，也是相當(dāng)?shù)木徛?/p>

很純的紀(jì)錄片風(fēng)格，想起了臺灣侯孝賢的風(fēng)格，有點(diǎn)冷。

馬可出現(xiàn)在鏡頭前，鋪墊結(jié)束了。風(fēng)格與畫面似乎也有了變化。

第一次看到馬可，看得有些認(rèn)真，作為品牌服裝設(shè)計師，關(guān)注的重點(diǎn)自然是服飾。很清純的形象，年輕、素雅，質(zhì)樸的服飾與搭配，居然顯得內(nèi)斂、淡定與低姿態(tài)，沒有聚光燈下的夸張意味，折射出的是由內(nèi)而外的一種張力。感覺是品牌服裝設(shè)計師中的一個例外。

品牌便出現(xiàn)了?！袄狻北闶邱R可工作室在1996年設(shè)計創(chuàng)立的第一個服裝品牌。按照馬可的說法，是出于不滿，出于對目前國內(nèi)大眾化服裝的不滿。原本是具有內(nèi)在文化品質(zhì)的服裝，竟成了一種流水線作業(yè)的機(jī)械產(chǎn)品。我國是世界上服裝出口量最大的國家之一，因為沒有在世界上得到認(rèn)可的品牌，服裝業(yè)竟成了出賣勞動力的一種產(chǎn)業(yè)。

因為有了鋪墊，進(jìn)入主題便顯得得容易了?！袄狻钡暮x便迎刃而解了。這是否就是賈樟柯的杰出之處？

衣服是不是要這么膚淺的。

“例外”十年后，2006年，馬可獨(dú)立設(shè)計的 “無用”品牌問世。賈樟柯的鏡頭似乎沒有更多對于品牌的渲染，要說的是，品牌以及服裝背后的內(nèi)含。依然是一貫的冷手法，波瀾不驚地朝前走著。

冷的東西往往具有更為鋒利的滲透性與穿透力，冷不防的東西總是讓人心頭一熱?？此坡唤?jīng)意地緩緩掠過的鏡頭，其實(shí)隱含著豐富的與主題相關(guān)的內(nèi)在意味。比如櫥窗模特、壁掛、裸露的皮膚、行人行走的姿態(tài)、被服飾包裹著的肢體動作等等。從服裝以及品牌的表層不由自主地進(jìn)入到了品牌的核心部位，也可以說是服裝的靈魂。

在馬可的眼里，服裝是與人的生命貼得最近的物件，直接參與并呵護(hù)生命的律動。馬可說：“衣服就是皮膚之外，跟皮膚最親近的一層?xùn)|西，它的價值在于情感的傳遞和表達(dá)，在這個意義上，所謂的流行、時尚都是不重要的。”在某些細(xì)節(jié)上，馬可恢復(fù)了傳統(tǒng)手工縫紉，一針一線的縫紉過程，便是彼此情感交流的過程。手工的東西傳遞一種情懷。馬可是深諳手中線與身上衣的古老詩意的。

想起了老子。思緒跟著賈樟柯的鏡頭走著，會看到老子的一些思想與智慧閃爍其中。在整部片子里，沒有提到老子的片言只語，道卻貫穿始終，在發(fā)揮著作用。

其實(shí)，賈樟柯是深諳此道的，老子是不需要言說的。廣州郊外的 “馬可工作室”，一襲布衣，素面，馬可行走在植物叢中，植物豐茂，靜綠，身邊伴行著的是一條狗，同樣是散淡的步子……

看到這里，覺得有點(diǎn)認(rèn)識馬可了。馬可曾經(jīng)說過這樣的話：“無用的創(chuàng)作，對于我意味著從現(xiàn)在開始，我將只聽從心靈的聲音……我只是向人們敞開自己的心靈。這不僅是創(chuàng)作，這也是我的一種生存方式?！?/p>

馬可給服裝賦予了新的更多的價值取向。“價值從不在物件本身，而在使用的人。”（馬可語）。同一種服裝或者是品牌，穿在模特身上與穿在普通人身上，價值是不能等量齊觀的。馬可作為品牌服裝設(shè)計師，似乎是在改變著什么……

馬可想要改變的是服裝的狀態(tài)，而且要用時間來改變，要讓服裝具有經(jīng)歷。便把手工制成的 “無用”系列，埋進(jìn)了冰冷泥土中，讓服裝接受時間的考驗。馬可以為，物件一旦有了經(jīng)歷，便具有了魅力，同時也具有歷史的意味，服裝也是如此。時間給予了經(jīng)歷。

應(yīng)該說，馬可的理念是成功了。正如她自己所說，不能傳遞一種更本質(zhì)的內(nèi)涵的話，設(shè)計就毫無意義。

2007年巴黎秋冬時裝周上，“無用”系列服裝登場，當(dāng)展示大廳的燈光漸次打開，“無用”系列服裝以 “出土”與 “傭”的形式呈現(xiàn)，剎那，大放異彩，全場驚艷，掌聲雷動，破“傭”成蝶。他們從中看到了悠久的東方文明在服裝中的閃現(xiàn)，看到了傳統(tǒng)服裝理念以外的一些東西。馬可從觀眾席上站起，揮手，依然淡定，素面朝天，散淡的的神情，甚至顯得有點(diǎn)冷。

到了山西汾陽。眼前出現(xiàn)了很熟悉的場景，裸露的山地，深褐色的泥土，街頭嘈雜，天空中彌漫著飛揚(yáng)的塵埃，還有一群群戴著柳藤帽提著礦燈的挖煤工人，皮膚黝黑……。

這樣的場景，是熟悉的，賈樟柯離不開這塊土地。這里是賈樟柯的老家，是賈樟柯電影藝術(shù)生涯的發(fā)祥地。經(jīng)典的 《故鄉(xiāng)三部曲》，說的就是這里的事情。

賈樟柯似乎更喜歡這里的泥土與顏色，喜歡這塊土地上發(fā)生的事情。

從廣州到山西汾陽，沒有過度，反差是巨大的。明顯“糙”了，再加入了侯孝賢的“冷”，機(jī)位的移動似乎也更加緩慢了，我更喜歡這樣的紀(jì)錄片風(fēng)格。

主題卻是延續(xù)著的。賈樟柯似乎是在繼續(xù)詮釋馬可的服裝理念，以電影的元素，賦予服裝更多的經(jīng)歷與內(nèi)容，使其得以豐腴。

鏡頭是以一個煤礦工人的身影切入的。孤單的身影，一臉老皮，行走在起伏的山地上，披著一件深色的外衣，手里拎著一只塑料袋，在行走的過程中，塑料袋在晃蕩著，鏡頭似乎特別青睞這只很普通的塑料袋，一直跟著，使得原本不起眼的塑料袋，不得不讓觀眾關(guān)注起來?？磥恚Z樟柯要以此說事了。

果然，進(jìn)入嘈雜的街頭，走進(jìn)了一家裁縫小鋪，裁縫是位中年婦女，坐在縫紉機(jī)前，有些端莊。煤礦工人解開了一直拎在手里的那只塑料袋，原來里面裝著一件衣裳，斷了線，衣服裂了。走了這么長的路，是為了在這家縫紉小鋪縫補(bǔ)這件裂了的衣裳。很快便縫補(bǔ)好了，女裁縫說了二塊，礦工說，要不要三元。裁縫說，不要。一個要多給一元，一個不肯多收。很有意思。用汾陽方言一來一往說著，聽上去很有味道，其中似乎包含著一種有些曖昧的意味。

這件裂了的衣服，有了些許經(jīng)歷，經(jīng)歷是財富，是可以演繹的源頭。是否可以這樣說，馬可關(guān)于品牌服裝的理念，賈樟柯通過電影手段予以了詮釋，并且延伸和伸展到了更為廣闊的領(lǐng)域，延續(xù)了服裝與人的事情。

繼續(xù)演繹著。

城市工業(yè)化的流水線服裝作業(yè)，也在沖擊著偏遠(yuǎn)內(nèi)地的裁縫小手工業(yè)。街頭的裁縫鋪生存維艱，難以為繼。流水線的產(chǎn)品充塞了商場，手工一套西裝，成本就要四十元。超市買一套西裝，三十元。所以，一些民間裁縫失業(yè)，改行去了地下，當(dāng)了挖煤工人。其實(shí)，消失的并非是裁縫鋪，消失的是傳統(tǒng)的民間裁縫及其民間傳統(tǒng)服飾文化。

汾陽這一段很有意思。品牌服裝設(shè)計師與電影藝術(shù)家在此獲得了理念上的和諧與統(tǒng)一。馬可 “無用”的主題找到了知音。并且讓觀眾超出了對服裝的認(rèn)識。

一次，賈樟柯在接受媒體的采訪時說：“她 （馬可）的作品超出了我對服裝的認(rèn)識，并且驚奇地發(fā)現(xiàn)，馬可的 ‘無用’竟然能使我們從服裝的角度去關(guān)照中國的現(xiàn)實(shí)，并引發(fā)出對歷史、記憶、消費(fèi)主義、人際關(guān)系、行業(yè)興衰等一系列問題的思考。也讓我有機(jī)會以服裝為主題，在對整個服裝經(jīng)濟(jì)鏈條進(jìn)行觀察時，面對了不同的生命存在狀態(tài)?！?/p>

馬可說的是：“衣服是不是要這么膚淺的?！?/p>

侯孝賢的好時光

一

朱天文走上明星咖啡館三樓時，侯孝賢已經(jīng)坐在一張大理石圓桌旁，桌上放著一杯蕃茄汁，朱天文落座后，要了一杯紅茶。

是第一次見面，朱天文難免顯得有些拘謹(jǐn)，出門前還特意挑了一襲灰色套裝，并將長發(fā)盤成一髻，故意顯些老。當(dāng)時，朱天文還是一位學(xué)生，而侯孝賢則已是一位頗有成就的導(dǎo)演了?？Х瑞^有些幽暗，陽光被窗棚遮蔽了，窗棚是橘色的，屋內(nèi)的幽暗便夾雜著了些橙色。朱天文后來在文字中有寫到當(dāng)時的心境，走在上三樓的樓梯上，好像是向了黃昏的斜陽里走去。

令朱天文心動的是，侯導(dǎo)竟喜歡看散文，竟還說鐘曉陽甚是了得，十八歲就寫得了一部《停車暫借問》。便開始喝著蕃茄汁，喝著紅茶，很快就談成了 《小畢的故事》。當(dāng)時，或許侯孝賢和朱天文沒有想到，《小畢的故事》上映后，臺灣影界反響很大，也賣座。從此便開始了二人悠長的金牌合作。

這一天，注定是要寫進(jìn)臺灣電影史的。

接著，侯孝賢開始了三級跳，尤其 《風(fēng)柜來的人》出來后，感覺一下子從一樓直接跳到了八樓。是吳念真的感覺。

《風(fēng)柜來的人》帶來了電影的新浪潮，其影響力是巨大而綿長的。多年后，賈樟柯還以為，侯孝賢完成于1983年的 《風(fēng)柜來的人》，對自己有 “救命之恩”。并在其 《侯導(dǎo)：孝賢》一文中寫到：“坐在黑暗中看 《風(fēng)柜來的人》，起初我連 ‘風(fēng)柜’到底是一只柜子，還是一個地名都搞不清楚。但銀幕上出現(xiàn)的臺灣青年竟然長著跟我山西老家的朋友一樣的臉，看張世演的漁村青年，他們一大群人跑到海邊背對著洶涌的海浪跳著騷動的舞蹈，我一下子覺得離他們好近。侯導(dǎo)攝影機(jī)前的這幾個臺灣年輕人，似乎就是我縣城里面的那些兄弟……原來在中國人的世界里，只有侯孝賢才能這樣準(zhǔn)確地拍出我們的今生?！?/p>

接著，有了后來長長的一串：《冬冬的假期》、《童年往事》、《海上花》、《戀戀風(fēng)塵》、《戲夢人生》、《悲情城市》、《好男好女》、《咖啡時光》等風(fēng)靡影壇的名片。

二

暮春的一個下午，看 《侯孝賢畫像》，一部訪談式的紀(jì)錄片。侯孝賢很隨意，在鏡頭前晃來晃去，說著一些質(zhì)樸的話，節(jié)奏是慢的，一如侯導(dǎo)的片子。侯導(dǎo)回到了小時候生活的地方，是高雄一個叫鳳山的小鎮(zhèn)，站在一些老建筑面前，有城隍廟，侯導(dǎo)回憶著往事，有少時的伙伴在幫著回憶，七嘴八舌的。片子是安靜的，我喝著茶，安靜地看著片子朝前走著，天空下起了細(xì)雨，春水從屋檐滴下……

期待著咖啡館的出現(xiàn)，果然出現(xiàn)了，而且有一個女聲先從鏡頭后面出來，聲音有些沙啞，磁，說了一會，吸引著觀眾，果然是朱天文，優(yōu)雅得很，似乎還有些傳統(tǒng)，一襲深色對襟中裝，說話時，很安靜，只有眼光隨著談吐在流動著，眼光是清純的……鏡頭面前，做了一個調(diào)皮的動作，好像是多說了一句什么話，很快地伸了一下舌頭，很天真的樣子。

后來，咖啡館多次出現(xiàn)在鏡頭里，據(jù)朱天文在文字里的敘述，這是一個叫明星的咖啡館，侯孝賢的很多電影是在這里醞釀出來的，你一句他一句，便有了一個框架，然后，便把相關(guān)的東西往里面丟，丟滿了，電影便出來了。第一次聽說，電影是幾個人坐在咖啡館里丟出來的。

鄰窗的桌子，放著一壺茶，侯孝賢安靜地坐著，桌上還鋪著一疊稿子，寫得密密碼碼，鏡頭推近，是 《海上花》的電影腳本。時光在咖啡館里蕩漾著，臺灣電影流竄成長于咖啡時光中，從童年到青蔥歲月。

鳳山小鎮(zhèn)城隍廟前，老鄰居一個一個地走過來，圍著侯孝賢，童年往事便像電影膠片一樣地一段一段出現(xiàn)，直接抵達(dá)侯孝賢內(nèi)心深處的童年情結(jié)。

有風(fēng)吹過，村口大樹的枝葉在侯孝賢的心扉里蕩漾著。侯孝賢四個月大時，父親來到了高雄工作，舉家便從大陸來到臺灣，當(dāng)時，以為很快便可以回大陸故鄉(xiāng)的，買的家具，都是竹子做的，廉價的，一切都是臨時觀念。居然回不去了。老人在臺灣漸漸老去，島上也就埋有了祖墳，島便成為了自己的故鄉(xiāng)。

接著，就有了 《童年往事》，沒有任何設(shè)計、臆造的痕跡，甚至舍棄了自我風(fēng)格與先前一切感覺良好的東西，保持了粗糙、原始、本質(zhì)的童年原生態(tài)，從童年開始，漸漸成長。如朱天文所說那樣，只是選擇原料跟事實(shí)，“相信事件的原貌最具說服力，才能夠是充實(shí)動人的?！北热纾盒坌允澜绲臓幎?、追逐、好勝，甚至像狗一樣相互嘶咬、相互斷裂與追殺?！锻晖隆凡唤?jīng)意間或者自然流露出了少年俠的意度與氣象，展示了強(qiáng)大的空間與時間，像一條河流，從中流露出了蒼涼與悲傷的氣氛。

侯孝賢曾說過：“其實(shí)是我們在童年，在成長的過程中，面對這個世界已經(jīng)有了一個眼光，是逃不掉的，不自覺的?！眰€人史成為了臺灣史，個人童年成為了臺灣童年，具有了史詩意義。臺灣作家劉大任說過：“民族文化人格，童年人格的創(chuàng)造是個底子?！钡鬃雍苤匾?，有了堅強(qiáng)的底子，一切變得順理成章。多年前，吳念真曾經(jīng)說過，迄今為止，臺灣電影還沒有一部能夠超越侯孝賢的 《童年往事》。

三

叫了幾個朋友，一起看侯孝賢的 《海上花》，看了后，都說喜歡。問，喜歡什么？又都一下子說不出來。后來，獨(dú)自又看了幾遍，還是喜歡里面的氣氛與味道。其實(shí)這是一部好電影的底子。

《海上花》的生活環(huán)境，在那個社會時期，是日常的，是安穩(wěn)的，卻往往容易流于浮華。侯孝賢深諳其中奧義，功夫下在了環(huán)境中的器物擺放、人物的舉手投足、還有燭光光線的明暗深淺等等最為日常的元素中。而且，一些容易被人遺忘或者是不被人們所看重的東西，或者是認(rèn)為沒有用的東西，是其中最為重要的，最是能夠呈現(xiàn)日常生活的況味的。如：吹水煙紙火的聲音與動作，吸鴉片時的睡姿，睡帳懸掛的高度，還有說話時的聲調(diào)與音調(diào)，還有彌漫著的曖昧的色澤等等。

張愛玲喜歡小說 《海上花》，曾對其進(jìn)行過詳細(xì)的疏證與箋注。她在 《憶胡適之》一文中寫及關(guān)于《海上花》的意味：“暗寫、白描，又都輕描淡寫不落痕跡，織成了一般人的生活質(zhì)地，粗疏、灰撲撲的……雖然題材是八十年前的上海妓家，并無艷異之感，在我所看過的書里最有日常生活的況味?！?/p>

作家阿城曾經(jīng)參與了 《海上花》的拍攝，在參與道具設(shè)計與置辦時，盡量要求弄些看似沒有用的東西。一個煙花女子的房間里，有用的東西只是陳設(shè)，沒有用的東西才會留下生活的痕跡。什么是真實(shí)生活的質(zhì)感，這就是。朱天文說，想要拍的就是這個，日常生活的痕跡。后來，阿城也撰文寫出了這層意思，是這樣寫的：“電影場景是質(zhì)感，人物就是在不同的有質(zhì)感的環(huán)境下活動來活動去……無數(shù)小零碎件鋪排出密度，鋪排出人物日常性格……因此，設(shè)計 《海上花》的環(huán)境是世俗的洛可可式，是燭光的絢爛，是租界的拼湊，可觸及的情欲和閃爍的閑適?！?/p>

以為這就是底子。

四

長鏡頭是侯孝賢經(jīng)典的拍攝風(fēng)格，不得不說，就拿 《海上花》說事。

在 《海上花》的開頭，侯孝賢便給了觀眾一個下馬威，考驗觀眾的耐心，用了約九分鐘的長度，只拍了一個鏡頭，機(jī)位固室，背景像是畫框，有些抽象的器物掛在畫框里，人物在畫框里日常地做著動作，基本沒有背景音樂，時間朝前走著，聽到的是進(jìn)入內(nèi)心的流水的聲音……侯孝賢呈現(xiàn)的是這個場景里的客觀狀態(tài)，在熬過了漫長的九分鐘后，觀眾進(jìn)入了侯孝賢的 《海上花》。

不但觀眾，演員同樣經(jīng)受著煎熬，這類長鏡頭對演員的考驗顯而易見。場景里堆滿了日常生活的底子，看上去顯得有些繁復(fù)，竟是冷的，是蒼涼的。膠片靜靜地朝前流著，公正客觀地流著，侯孝賢竟不置一詞，給了觀眾更多的想象與空間，一似中國畫大塊大塊的留白，只是，潛行于鏡頭底下的張力，在發(fā)揮著作用，氣息彌漫于畫面之中。同時，拉開了一定的距離，給觀眾一個不同的視角，使生活的底子更顯本色。這樣的經(jīng)典呈現(xiàn)，在侯孝賢的電影里出現(xiàn)得很頻繁，如 《戲夢人生》、《悲情城市》、《戀戀風(fēng)塵》等等名片。

尤其 《戲夢人生》，清瘦的李天祿在鏡頭里就坐著，紋絲不動，一坐就是數(shù)分鐘甚至十?dāng)?shù)分鐘，鏡頭不動，李天祿不動，只是李天祿的嘴皮子在動著，動得也慢，是一個老人的嘴在動，就這個節(jié)奏。老人嘴不動的時候，整個是一幅靜物畫。底層的生活，說穿了就是一幅靜物畫。

因為長鏡頭，逼近于高度真實(shí)性的紀(jì)錄片風(fēng)格，體現(xiàn)一種樸素的魅力。伊朗導(dǎo)演阿巴斯在看了侯孝賢的 《戲夢人生》后，有高度評價，對媒體說，看完覺得好，回去再想想，豈止好，簡直是厲害。

還有 《悲情城市》，其中老四文清在監(jiān)獄，只用了兩個鏡頭，有點(diǎn)長，對著牢房的小門，只見牢房里的人在動作，蹲下，全身，站起來，只是個半身或一截。這是否是監(jiān)獄生活的寫照！

后來，賈樟柯的影片中，也時常出現(xiàn)了類似的長鏡頭。

按侯孝賢的說法，好導(dǎo)演，只要把日常生活的底子做出來就可以了，生活便可以在此基礎(chǔ)上隆重地展開，展開是觀眾的事。不要以自己所謂的一點(diǎn)點(diǎn)經(jīng)驗，便去隨意左右生活，妄加評論生活。侯孝賢面對日常生活，反復(fù)強(qiáng)調(diào)著冷點(diǎn)，再冷點(diǎn)，對生活對社會對人的認(rèn)識，冷靜比什么都重要，什么都可以動，但不能動感情。凡喜歡侯孝賢 《海上花》的觀眾，都會有一個同樣的感受，開頭的九分鐘，奠定了全片的基調(diào)與節(jié)奏，由此而漸入佳境，便是順理成章的事情。

五

說一段很有意思的花絮。

在拍 《悲情城市》前，已經(jīng)選定梁朝偉飾演老四文清，然而，梁的臺灣方言口音說不好，再是仿學(xué)，也達(dá)不到侯孝賢的要求，這個角色又非梁莫屬。畢竟是侯導(dǎo)，智慧得很，竟臨時將老四文清設(shè)計為一個聾啞人，通部下來，沒有一句臺詞，靠筆寫字交流，啞語用的也少，這下好了，梁全身是戲，尤其眼神布滿了憂傷與無奈，老四的角色塑造完成得相當(dāng)出色。

在 《海上花》中，也是同樣的情況，同樣發(fā)生在梁朝偉身上，說大陸的上海話或江南話，香港的梁是有困難的，為此，侯孝賢竟將梁飾演的王蓮生一角，弄成了個悶騷男，還弄成了外省人，話特別的少，也聽不明白說哪方方言，就時常傻傻悶悶地坐著，眼睛和表情在演著戲，戲到深處氣自華，特別出彩。

可見，侯孝賢對語言是相當(dāng)敏感的。語言是最為敏感的反射。

還有音響。

還是在 《悲情城市》中，老大林文雄突然遭到槍擊的一瞬，突然畫面無聲了，靜默了。畫面里的人物以及觀眾，突然一下子被這突如其來的一擊給怔住了，似乎連氣息都迸住了。膠片再是無聲地往前走了一會，又是一個突然，黑屏了。燈光再起時，已經(jīng)是林文雄出殯的鏡頭了。尤其喜歡這靜默的音響處理，太冷了，寒意深重，令人哆嗦，然而，沖擊力太強(qiáng)了，直接抵達(dá)內(nèi)心深處。侯孝賢冷靜的呈現(xiàn)，讓觀眾給出自己的判別與是非曲直。厲害極了！

還有 《悲情城市》的主打音樂，尤其喜歡。節(jié)奏與音響跟著劇情走著，時強(qiáng)時弱，時緊時緩，打擊樂與吹奏樂完美結(jié)合，金屬的聲音與委蜿的心緒此起彼伏，撼人心魄，將電影中深沉、無以言表的無奈與悲傷的情緒演繹到了極致。

《戀戀風(fēng)塵》的音樂就不需要多說了，是拿了1987年法國南特影展最佳音樂獎的。

六

從人開始。

侯孝賢的思維是跟著人走的，或者說是被人牽著走的，即使是與已無關(guān)的人，竟是無條件的，甚至顯得有些盲目，按他自己的說法是“無從名之，難以歸類”。如果馬路邊站著一個人，在吸著煙，侯孝賢便會想象這個人怎么會站在路邊的？在路邊等什么人？準(zhǔn)備去做什么？如果看一個人不停地在抽煙，想知道他在想些什么？問號會一個一個地冒出來，刨根問底，會不斷地追問下去，甚至很想進(jìn)入他們的內(nèi)心深處與精神領(lǐng)域，冒出來的往往是下意識的東西，下意識的東西也往往是最為真實(shí)或者是最接近真實(shí)的東西。

帶著這些問號，侯孝賢進(jìn)入電影的拍攝現(xiàn)場。

侯孝賢十分看重自己的第一感，或是條件反射。

甚至很少重拍，一遍而過，過不去的，就不過，或是天意，干脆放棄，直接進(jìn)入了下一段，段與段間，沒有橋段也行，即使沒有因果關(guān)系，靠的也是蕩漾于鏡頭底下的張力，相信張力是可以改變一切的。侯孝賢有足夠的自信。

說好戲后，往往直接開始拍攝，也不要求演員背臺詞，不彩排，下意識的東西便紛至沓來，按照侯導(dǎo)的說法，這樣反射出來的片斷或碎片最真實(shí)，離生活最接近，是謂最好的時光。侯孝賢在一篇文字中對此有侯孝賢式的詮釋：“生命中許多吉光片羽，無從名之，難以歸類，也構(gòu)成不了什么重要意義，但它們在我心中縈繞不去……這些東西在那里太久了，變成像是我欠的，必須償還，于是我只有把它們拍出來。我稱它們是，最好的時光?！?/p>

布谷本名周明。業(yè)余喜歡讀書、讀樂、讀碟。每有興會便信筆涂鴉，時有文字散見于各地報刊。2006年出版讀書隨筆集 《布谷讀書》，2015年出版文化散文集 《花開水流：民國煙云中江南文事》和 《老蓮小箋》。