◆◇ 黃恩鵬

散文詩《詩魂》“劇場(chǎng)文本”精神分析
——周慶榮散文詩《詩魂——大地上空的劇場(chǎng)》文本細(xì)讀

◆◇ 黃恩鵬

2011年，我在《發(fā)現(xiàn)文本——散文詩藝術(shù)審美》課題里，以周慶榮《三人劇》文本細(xì)讀為例，首先提出了“散文詩劇”這一個(gè)概念：

“散文詩是大文學(xué)。散文詩要承載大的意義指向、大的審美喻象。散文詩應(yīng)有多種寫作的可能性。散文詩必須跨越文體的束縛，走向?qū)嶒?yàn)。并以‘多聲部’或者交響式的組合、復(fù)調(diào)羅織、構(gòu)合立體的而不是單一的審美取向，以適應(yīng)時(shí)代的創(chuàng)新需求，等等。周慶榮的《三人劇》，開創(chuàng)了‘散文詩劇’一個(gè)嶄新的奇譎話語意境的廣闊天地?！?/p>

“散文詩劇”這一概念的提出，是因?yàn)橛小皠?chǎng)”散文詩文本《三人劇》的出現(xiàn)。這章“散文詩劇”將中國不同朝代的三個(gè)人物：伍子胥、岳飛、袁崇煥放在了同一時(shí)空，進(jìn)行與“我”的對(duì)話。這種在古代劇本里的人神對(duì)話、人鬼對(duì)話、現(xiàn)代劇的時(shí)空對(duì)話有很多。但以散文詩文本形式，將歷史事件壓縮進(jìn)同一個(gè)“時(shí)空”，并以戲劇對(duì)話呈現(xiàn)，前所未有。

我在這章作品“文本細(xì)讀”中認(rèn)為，《三人劇》的獨(dú)特，原因有四：

一是改變了散文詩固有的套路，以戲劇“心理場(chǎng)”出現(xiàn)，運(yùn)用“自己與自己”的對(duì)話，抒寫對(duì)家國興亡的“徹悟”；二是打破時(shí)空局限，將不同的歷史時(shí)空人物，搬到了現(xiàn)實(shí)中來，變多時(shí)空為“一個(gè)時(shí)空”。臺(tái)上臺(tái)下，遠(yuǎn)在天邊，近在眼前。傾聽故國城邦英雄殤逝的悲烈；三是以悲劇性人物演繹靈魂的剖白，擺脫以往頌歌式的抒情，更好比照“驚人相似”的歷史。臺(tái)詞言說者，是歷史人物內(nèi)心袒露，也是詩人的抒懷；四是對(duì)所謂的“英雄救世”之說的疑慮。時(shí)代需要英雄，但英雄的力量，是有歷史局限性的。特別是要面對(duì)極其復(fù)雜的時(shí)代環(huán)境與場(chǎng)域。讓人物從“神位”走下來，并正視他們的缺憾、過錯(cuò)與功績(jī)。對(duì)“確定性”的歷史人物，有著懷疑和顛覆。周慶榮有意無意，為詩的想象空間，提供了上下騰躍的機(jī)妙。這是獨(dú)到。否則，這個(gè)“散文詩劇”將失去它承載的意義。從結(jié)構(gòu)上看，三個(gè)人物是銜接的。連對(duì)話，也接續(xù)在一起。先是老年的伍子胥，然后是壯年的岳飛，最后是中年的袁崇煥。組成了悲烈人物“血液接續(xù)血液”的全景式圖卷。這僅僅是其中的一小截。在長長的歷史書卷中，還有很多很多“三人劇”人物。三人身上所包含的隱喻是巨大的。三人是三個(gè)王朝變化的符號(hào)、縮影，也是三個(gè)照鑒忠烈與奸佞的鏡子。放在一處，折射出千瘡百孔的中國歷史。雖然最后，周慶榮讓“舞臺(tái)重新空白”，卻為的是再讓其他主角上臺(tái)，然后再下臺(tái)、上臺(tái)。人生和歷史的劇情就是這樣，一場(chǎng)接一場(chǎng)，一幕接一幕……

時(shí)隔五年，周慶榮再次以“散文詩劇”或曰“劇場(chǎng)文本”：《詩魂——大地上空的劇場(chǎng)》呈現(xiàn)。造境造言，精神兀傲，氣韻覺酣，筆勢(shì)馳驟，波瀾老成，意象曠達(dá)。雖然，我已暗下決心，不再為當(dāng)下詩歌寫任何評(píng)論。讀罷此組，讓我禁不住提筆，還是要說些什么。

《詩魂》（簡(jiǎn)稱）是根據(jù)著名畫家戴衛(wèi)先生巨幅國畫《詩魂》中的十一位具體古代詩人而作。文本透潤出十一位詩人作品文本內(nèi)涵以及人生的沉浮，精神性質(zhì)敞亮。周慶榮以現(xiàn)代審美意緒，進(jìn)行言意之辯，詩境透徹、玲瓏，道出了生命理想和人生意義。以古鑒今，縱橫捭闔。雖然是延用或續(xù)接了《三人劇》的文本探索理念，但卻比《三人劇》，更有著卓越的品質(zhì)和精神提純。整體的調(diào)子，有吞納山川之氣，俯仰古今之懷。周慶榮從戴衛(wèi)先生的畫作中，衍生出對(duì)古今詩人命運(yùn)的聯(lián)類思考。這種衍生，這種聯(lián)類，與畫作的精神品格相得益彰。一部囊括了眾古詩哲的龐大畫作中，錯(cuò)綜復(fù)雜的時(shí)間，成為一種迷宮式的鉤連。將詩的大意境，置放在了同一個(gè)畫面里，進(jìn)行“大地上空”的回蕩、演奏。是時(shí)空的聯(lián)結(jié)，也是時(shí)光的組合。周慶榮沿波探流，青山歷歷，峰巒自見。我認(rèn)為，“散文詩劇”這一概念并不準(zhǔn)確，而應(yīng)是散文詩的“劇場(chǎng)文本”更為貼切。它囊括了幾乎所有：歷史的、現(xiàn)實(shí)的、超越時(shí)空的文本。

一、“場(chǎng)景”主體意象設(shè)置

國畫呈現(xiàn)的是古國詩人，詩的寫作，也該呈現(xiàn)的是國之劇情。這是一部“多幕式”的劇場(chǎng)，每一幕都變幻著不同的時(shí)空。古詩人出場(chǎng)的地點(diǎn)與風(fēng)景，是他們最具代表作品里的背景。寧靜或者崚嶒，都是喻象的映現(xiàn)。如此，在判斷了的內(nèi)心，早將詩意的存在賦予給每位詩人的出場(chǎng)氛圍。這個(gè)氛圍，有時(shí)是帶著個(gè)人標(biāo)簽式的，有時(shí)又是帶著“家國”色彩的，從而凸顯了與人物命運(yùn)相聯(lián)系的事件。如果不說出詩人的名字，也能從這些喻象中，知曉是哪位詩人。而時(shí)空錯(cuò)列，也是為文本造境。周慶榮將時(shí)空分為“大時(shí)空”和“小時(shí)空”。大時(shí)空是整體，小時(shí)空是劇場(chǎng)，古詩人的“出場(chǎng)”，其實(shí)也是“朝代的出場(chǎng)”。它帶來的立體效果，包含著色彩、聲響、環(huán)境和氣息的。從遠(yuǎn)距“歷史”，到近距“世間”，這一時(shí)空的跨躍，只有詩人自己，才能夠做到。這種“安排”，讓詩文本立體、直觀，為詩的“造境”服務(wù)。

請(qǐng)看詩人親手為古詩人的出場(chǎng)設(shè)置順序和“布景”——

第一幕布景：一馬一車，云夢(mèng)山、淇河水，蒹葭。人物：孔丘。

第二幕布景：漫漫楚國路，汨羅江，水草。鼙鼓、長戟。人物：屈原。

第三幕布景：蜀道畫面然后切換到京都長安，華清池、貴妃出浴，如洗的月光下太白與自己的影子對(duì)飲。人物：李太白。

第四幕布景：長安。終南山、新雨；幽篁。人物：王維。

第五幕布景：古琴，幽州臺(tái)。奸人段簡(jiǎn)的畫像。人物：陳子昂。

第六幕布景：長安，餓殍；泰山之頂，流動(dòng)的長江，杜甫草堂。人物：杜甫。

第七幕布景：長安，永州，柳州；披雪的江。人物：柳宗元。

第八幕布景：金陵、汴梁、洛陽。西樓、如鉤的月。一江春水。人物：李煜。

第九幕布景：汴梁、杭州、西湖，一輪明月，赤壁。人物：蘇軾。

第十幕布景：汴梁、青州、杭州，梧桐、細(xì)雨。人物：李清照。

第十一幕布景：書法：精忠報(bào)國、燕云十六州地圖，臨安、風(fēng)波亭、岳王廟。

終幕布景：風(fēng)把遠(yuǎn)處的云推過來，閉合了舞臺(tái)，掩去了星星。人間詞話從人間的真實(shí)來，現(xiàn)在，人間沉睡。下一陣風(fēng)何時(shí)出現(xiàn)？烏云離開，星月再現(xiàn)。

這種“布景”，讓“劇場(chǎng)”先勝一籌。也為之后人物的出現(xiàn)，夯實(shí)了基礎(chǔ)。它是“化境”之安排?！盎场痹谥袊糯囆g(shù)理論中，是一個(gè)常見的概念，存在于詩詞、繪畫、戲劇等藝術(shù)領(lǐng)域。古代藝術(shù)評(píng)論家，以之評(píng)價(jià)其為最上乘的佳構(gòu)。我發(fā)現(xiàn)，周慶榮將“人物”安放在“布景”中了。所取的物象，皆是古詩人代表作品中的物象。如果再加一位，能替代諸詩人主體“我”來自如言說的，就是本體之我：周慶榮自己。文本的主體，都是“我”——古詩人?！氨疚摇钡摹坝H在”，或者“他我”的互置，為的是準(zhǔn)確體驗(yàn)“劇情”，直接呈現(xiàn)立體的效果。事實(shí)上，“看客”似乎成了一切朝代都能介入的角色。由己及人、及整體時(shí)代、及世界，聯(lián)類體驗(yàn)的暗示。詩人的內(nèi)心，所展現(xiàn)的，將是另類的人生。中國戲劇多是借助想象力來完成歷史展現(xiàn)的。要的是“劇場(chǎng)效應(yīng)”，而歷史，不就是由一幕幕劇目組成的嗎？

周慶榮選取的這些最能代表時(shí)代整體面貌的詩人作為主要角色，寓意現(xiàn)實(shí)世界也是一個(gè)同類的“戲劇”場(chǎng)域。在這個(gè)場(chǎng)域里，充滿了各種劇情。詩人是國家真誠的表現(xiàn)者，從詩人身上，我們會(huì)看到興與衰，聽到靈魂受難和悖論式的生存狀態(tài)。歷史是相似的，“大眾化的迷悟”需要詩人開示或啟引，語言有深意，真理在其中。那么，我們的歷史，到底有多少誤判？到底有多少荒誕或明晰？“雙重時(shí)空”里的“我”，都在“出場(chǎng)者”身上看到或聽到了。

布景（場(chǎng)景）既是眼前之景，也是舊時(shí)風(fēng)物。是詩人歷史性憶念的關(guān)鍵意象。現(xiàn)實(shí)時(shí)空是前景，過去的時(shí)空隱含其中。所有的憶想，是綰結(jié)二者的樞機(jī)。時(shí)間透視與空間透視相類似，二者是以知覺發(fā)生變化的。布景是遙遠(yuǎn)歷史的某個(gè)截面，或?qū)⒆约核?jīng)歷的某一片刻復(fù)活、再現(xiàn)，敞亮給人們的視域。周慶榮生在江南，熟悉江南生活，詩中不少布景都是江南。

詩題凝縮了詩文本主體意義群，也是劇場(chǎng)內(nèi)核，凸現(xiàn)了心境與命運(yùn)的關(guān)聯(lián)。周慶榮從豐富的古詩人生命哲學(xué)里，提純出來記憶庫存，并擇其體驗(yàn)最深切、情感最為濃摯的“鏡頭”，通過詩意的“臺(tái)詞”設(shè)置，使之成為永恒于布景之中的“圖式化外觀”，訴諸讀者以直觀的感受，帶來審美的驚奇和怪誕。文本中隱藏了的主體與詩人“傾述”自白，一會(huì)兒是詩中的人物，一會(huì)兒又是現(xiàn)實(shí)中的人物。但是，歌頌與抨擊，是現(xiàn)實(shí)主義詩人要做的事情。“我”把自己想象成了觀察的空間和戰(zhàn)場(chǎng)。無論是古詩人，還是當(dāng)代詩人，只為靈魂在世，只為精神在場(chǎng)。人性的追問，也是對(duì)宵小人生的拒絕。雖然有諸多浪漫，但能從唯美語境里，覓到“生存”思考。它與自身命運(yùn)有關(guān)，與“家國”興衰有關(guān)。規(guī)規(guī)矩矩的花園，并不一定是好事；有些雜草，又未嘗不是好事。否則，怎么能有人生豐厚的閱歷，從而寫出絕美的詩文？

再說說中國古代文藝?yán)碚撝兴^的“神性”，既是指客觀事物的精神，又指文學(xué)家、藝術(shù)家主觀的精神。然而，詩性或神性的回憶，是有積淀的心靈場(chǎng)域的。對(duì)于當(dāng)代詩人來說，情境雖然并非本人經(jīng)歷，或者說詩人并未作為詩中情景的“此在”出現(xiàn)。但仍會(huì)有“親在”的體驗(yàn)。這個(gè)體驗(yàn)，來自對(duì)“歷史積淀性”回憶的捕捉。其主要，還是體現(xiàn)懷古、詠史的情感對(duì)接。詩人在大地文本中所回憶的，是一些歷史上具有典型意義的鏡頭。詩人并未親歷過，但又以回憶形式使之呈現(xiàn)于詩的意境之中，并能夠?qū)v史和現(xiàn)實(shí)，發(fā)表獨(dú)特的見解與選擇。歷史積淀性的回憶，多是鏡鑒古今的遷替，比照現(xiàn)實(shí)社會(huì)，揭示歷史的興亡規(guī)律，體現(xiàn)出詩人“本我”之下的冷峻沉思。但就時(shí)間維度而言，回憶當(dāng)然是屬于“過去式”。這個(gè)“過去式”，是立足于“現(xiàn)在式”，它包蘊(yùn)或?qū)ψC自身的思考。是“寫通天盡人之懷，是詩家的正宗眼藏。”（王夫之）在對(duì)以往的情境、人物、事件的回憶里，把詩人自己的情感、意念和理想，都融注進(jìn)了整體的意象創(chuàng)造。周慶榮對(duì)人物寄予了美好的生命理想，或者說，有很大的理想主義成分，審美的烏托邦意味濃厚。但都不只是對(duì)歷史情境的復(fù)現(xiàn)，而是傾注了詩人對(duì)社會(huì)人生的理想的執(zhí)著追求。當(dāng)然，詩詞中的回憶性意象，也可以借“現(xiàn)象學(xué)”美學(xué)概念，將它看成是一種“時(shí)間透視”。在中國戲劇舞臺(tái)上，“時(shí)間透視”和“空間透視”一樣重要?！耙庀笥?，造化已奇”作家詩人將心靈場(chǎng)域無限地放大，自是情理之中的事了。

二、時(shí)空復(fù)合、疊加時(shí)態(tài)的心靈場(chǎng)域

以駢體寫成的《滕王閣序》，充盈自然與生命詩性大寫意。其華麗的詞藻與工整的對(duì)偶、密集的用典和隱指以及酣暢的情感，凌駕個(gè)體之上的生命大情懷，在著力繪出滕王閣景色的同時(shí)，也抒發(fā)了詩人內(nèi)心的大襟懷、大抱負(fù)。王勃在《滕王閣序》里，幾乎每句都引典非凡的歷史人物。非凡人物的非凡，讓山水高貴。從而有效地為“滕王閣”這一主要的意象服務(wù)。作品密集的“引典”，是古代文本的優(yōu)長。古代文本，一般來說，是以“用典”，作為“析出文本”的，它是“審美驚奇”的反映。王勃是用典高手。他能信手拈來，將諸多歷史人物的典故，鉗進(jìn)一部有關(guān)滕王閣的詩并序中，內(nèi)外比照，賦予現(xiàn)實(shí)和自身喻義。這也契合了散文詩創(chuàng)作“意義說”。古今人物類比，審美喻象運(yùn)用，恰如其分?jǐn)⒄f與抒寫，能使語言內(nèi)質(zhì)呈現(xiàn)思想之美。也有了與人生關(guān)聯(lián)的釋義。我所讀到的現(xiàn)代文本，很少有這樣的引典。

散文詩要有喻指的“文本性”。文本的意義，是豐厚意義本身。要么明喻，要么隱喻、暗喻。都在設(shè)置的主題意境里，找到它的合適言說。事實(shí)上，這是心靈場(chǎng)域所能承載的。散文詩意義的承載，從詞語的關(guān)聯(lián)上，找到可以言說的可能。聲響、幻象、回憶、場(chǎng)景，然后浮現(xiàn)的，是人物的內(nèi)心、思想的表達(dá)、意義的追問。周慶榮的《詩魂》，以十一位詩人構(gòu)筑了十一幕“詩劇文本”，一章一幕，一幕一人。時(shí)空交叉，跳躍與平行同時(shí)進(jìn)行。生存現(xiàn)實(shí)與生命觀念上的認(rèn)同感。以詩人為題材，讓“生命場(chǎng)景”進(jìn)行詩意的描述，是這組詩劇的特色。看客與劇場(chǎng)之間，形成了一個(gè)生存空間的輪回。以古詩人為基的“大地上空的劇場(chǎng)”，也是當(dāng)代詩人的“心靈劇場(chǎng)”。一切歷史都是當(dāng)代史，它不僅是世界本質(zhì)，更是人生本質(zhì)。這些本質(zhì)存在，統(tǒng)統(tǒng)被安放在了一部“劇作”中，復(fù)合指向，意蘊(yùn)縱深，抵達(dá)之謎，深入了主題中心。這種靈感，不僅改變了散文詩的外在形態(tài)，也啟引了散文詩的“改良”方向。

第一幕著《論語》、析《詩經(jīng)》的孔丘之理念，是啟引后來詩人的命運(yùn)。屈原之醒，跟漁夫之醉，是不同的兩種境界，或者說不同的兩個(gè)世界觀。誰哺其糟，誰啜其醨，個(gè)中的滋味，心境不同，體驗(yàn)不同。這是世界觀和人生觀問題?？鬃铀枷臊嬰s，他是隱形的，穿插進(jìn)后來詩人的生命時(shí)空，影響了古詩人入世經(jīng)世的命運(yùn)。前世與今生、靈與肉，屈原的體驗(yàn)最明顯。而無論是《離騷》還是《天問》，長嘆之后，仍要恪守忠君之道。之后的幕場(chǎng)，都隱隱與首幕有關(guān)聯(lián)：詩人，狂放或安謐，都遵行“修身治家齊國平天下”的人類理想。

第二幕。屈原的命運(yùn)，詩人不直接道出。是以復(fù)活了的孔子（時(shí)空改變）“旁白”說出：“此刻站在舞臺(tái)的這個(gè)人，注定壯志難酬。他創(chuàng)作悲劇，然后成為土地上一個(gè)節(jié)日的理由?！笨浊鹋c屈原，其間相差二百年。周慶榮讓逝去的詩人復(fù)活在臺(tái)下，軀身將死的人在臺(tái)上?；蛘哒f，一個(gè)剛剛從第一幕劇場(chǎng)退場(chǎng)，實(shí)則并未退場(chǎng)的人物，在第二幕里出現(xiàn)了。這種“話外音”，是劇場(chǎng)通用手法。用這種方式，來對(duì)第二幕中的人物道白，要比詩人評(píng)說，更有效果。這一句能聽到的聲音，將時(shí)空拉近了。復(fù)合時(shí)空的疊加時(shí)態(tài)，有魔幻現(xiàn)實(shí)主義的味道。人物隨意進(jìn)入，年代變得模糊。這是敘事文本需要。已經(jīng)道出了屈原最后懷沙投江的命運(yùn)。

第三幕的李白時(shí)空跨躍不大。李白是豪放詩人，不需要茍且生存。他說做都是癲狂的。少年仗劍而行，意氣風(fēng)發(fā)，周慶榮不去寫，用“銘文一”帶出；當(dāng)他從長安離開之后，才有“君不見黃河之水天上來，奔流到海不復(fù)回”之作，同樣不寫，用“銘文二”來道出。節(jié)制是為了文本。李白是沿著屈原的來時(shí)路而行的。但他的命運(yùn)與屈原不同?！艾F(xiàn)在，我是舞臺(tái)的主角。屈子的腳印如同沉睡的路，他沒能寫好天下文章?！钡?，怎樣能寫好天下文章？這個(gè)問題，不需回答。李白的家國理想，屈原無法做到。這是《將進(jìn)酒》青年時(shí)期的灑脫狂放李白，這是《月下獨(dú)酌》只有自己的影子和月亮，可以與他對(duì)飲的晚年的孤獨(dú)的李白。

第四幕的王維，實(shí)則與第三幕類同。與李白和孟浩然同時(shí)期的詩人，關(guān)系一疏一密?！疤着c我?guī)谉o私交，但我亦想仰天大笑出門去，不做蓬蒿，做一片竹林旁房廬的主人?！薄昂迫恍?，到終南山來。”“新雨訪問空山，雨停后，明月就滿足了我們的期待。林梢的鳥語省略復(fù)雜的人話，小鳥不擅權(quán)，它們只自由地飛?！笔侨烁駪B(tài)度，亦是不同的人生觀和價(jià)值觀。劇場(chǎng)到此，有了浪漫（李白）、淡泊（王維）和懷才不遇（孟浩然）。這是能在《鳥鳴澗》里聽鳥鳴，看月亮的王維。這是能在《竹里館》里彈琴還能長嘯幾聲的王維，這是能與友人告別時(shí)吟出“大漠孤煙直，長河落日?qǐng)A”的王維。這是迷戀“輞川”之景的王維。這是文人畫家王維?！拔摇钡娜艏慈綦x官場(chǎng)，其實(shí)也是孤獨(dú)者的道白?！拔业男脑谶h(yuǎn)方”，就是心境的坦陳。

第五幕的陳子昂同樣是豪拓之詩人。他下比李白和王維、下比岳飛元帥。這個(gè)“向下”延伸的比較，亦是隔時(shí)空對(duì)話。現(xiàn)實(shí)空無來者的大孤獨(dú)。他的名詩《登幽州臺(tái)》：“前不見古人，后不見來者，念天地之悠悠，獨(dú)愴然而涕下。”一種壯志難酬的生命心態(tài)和軍旅情懷，躍然紙上。這個(gè)“不見”是有來由的——現(xiàn)實(shí)的：上見“女人”、下見“小人”。非現(xiàn)實(shí)的：不見李白、王維、岳飛。李王是六十年后的詩人、岳飛是五百年后的英雄。時(shí)空向下復(fù)合疊加時(shí)態(tài)。周慶榮這樣表述，喻示人生的錯(cuò)位，“前不見”或“后不見”的錯(cuò)愕。古詩人孤獨(dú)的心境，包容了怎樣大的天地。這或許是周慶榮的心境：或能看見五百年后的自己。

第六幕的杜甫是批判現(xiàn)實(shí)主義詩人。登泰山思孔子，臨長安思李白。這是看到了朱門酒肉臭，路有凍死骨，遍地餓殍的杜子美。這是“會(huì)當(dāng)凌絕頂，一覽眾山小”的杜子美。這是“國破山河在，城春草木深。感時(shí)花濺淚，恨別鳥驚心”《春望》中的杜子美。這是“無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來”的杜子美。這是聞官兵收河南河北的杜子美。這是“我”自己從官場(chǎng)出來進(jìn)入民間的杜子美。上下縱深的時(shí)空體驗(yàn)，壯闊的思想，清瘦的人生。杜甫打破時(shí)間和空間的局限，于廣闊時(shí)光背景自由抒發(fā)內(nèi)心。事實(shí)上，中國古詩，最講究的是時(shí)空的不同，為詩境服務(wù)?！盁o邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來”，上句呈現(xiàn)的是空間的廣闊，下句著眼于時(shí)間的悠長。兩句意象對(duì)接，喻示大小生命流變?！拔急贝禾鞓洌瓥|日暮云”，一個(gè)渭北，一個(gè)江東，時(shí)空何其闊也。歷史其實(shí)就是由許多的大小時(shí)空組成。登臺(tái)秋望，大地混沌；天空清澈，人間如夢(mèng)，心境不變。而心靈時(shí)空的“內(nèi)圣”，才有悲天憫人的綿綿夢(mèng)想。

第七幕的柳宗元是唐宋八大家之一，是文學(xué)家、哲學(xué)家和思想家。他的重要著作是《捕蛇者說》《永州八記》和《寒江獨(dú)釣》。那么，永州和柳州，則成了他的地域文學(xué)位置。柳宗元有“釋放奴婢”、“興辦學(xué)堂”、“開鑿水井”、“開墾荒地”等功績(jī)。為官為民，詩人中的翹楚。但是，清官難也?！拔摇备惺堋疤鞖饫淞恕?，卻要去“寒江獨(dú)釣”。入禪乎？入靜乎？垂釣寒江，也是垂釣天下。這個(gè)柳宗元，大愚大智也。“雪平均了世道的差異，官道與野徑終于沒有了區(qū)別?！彼徽f悲憫，但體驗(yàn)到悲憫。柳宗元，大襟懷也。周慶榮以空間疊加來言說。

第八幕的李煜是唐后主，落魄帝王。作為皇帝詩人，失去的是江山，得到的是詩歌。但是，詩怎能排解掉江山改易的悲傷？他吟的不是個(gè)人的悲涼，是國家的悲涼。小樓昨夜又東風(fēng)，故國不堪回首月明中。國家破敗，罪過并不在于一個(gè)心有慈悲仁懷的皇帝。“我干脆登上西樓，如鉤的月鉤住梧桐樹上的寂寞，我是梧桐樹下人。”是的，要這個(gè)皇帝干什么呢？還真的不如做一個(gè)純粹詩人，月下看花，花中聽蟬，來去無礙，逍遙自在。周慶榮有意打破時(shí)空聯(lián)系，以李煜之口說出“青松挺拔，像二百年后來到舞臺(tái)的岳飛”這樣的荒誕臺(tái)詞。

第九幕的蘇東坡，該是宋代最具有魅力的詩人了。在朝為官，下朝為民。黃州是他詩情最為顯赫充盈之地?！疤炜盏睦茁暱偸琼懺谖疑砗?，我于是行色匆匆?！薄爸劣诳部?，讓一杯酒說話。”將自己喻為陶淵明轉(zhuǎn)世的蘇子瞻，流放之后，最是懂得“一生如水”的隨性的妙處?！肚俺啾谫x》主客問答，發(fā)表對(duì)宇宙人生獨(dú)到的見解，特別是通過對(duì)明月與江水變與不變的議論，表現(xiàn)了開朗的胸襟和達(dá)觀的生活態(tài)度。這種將個(gè)體生命渾然融于宇宙之中、悟覺自我與天地為一體的體驗(yàn)，超越了自身生命本體的局限，超越了自我欲望的無限，從而享受和體驗(yàn)了諸多自然之美妙，體驗(yàn)由淡泊帶來的慰藉。對(duì)于蘇東坡，周慶榮又何嘗不羨慕。

第十幕的李清照是唯一的一位女性詩人。她的“生當(dāng)作人杰，死亦為鬼雄”讓后人將之歸類為豪放派詞人。在這里，周慶榮是將她當(dāng)作男兒來寫其“精神品質(zhì)”了。

第十一幕的岳飛曾是周慶榮《三人劇》的“主唱”。作為最后一幕，除了朝代排列之外，是否有詩人在家國之艱面前，永遠(yuǎn)難抑悲烈的角色？一曲《滿江紅》流淌的是歷朝歷代的血液。除了戰(zhàn)場(chǎng)之外，英雄是否就已經(jīng)無能？而能為國殺敵、為國建功的，卻一定要敗在官場(chǎng)小人奸佞之手？這的確是一個(gè)值得深思的問題。岳飛是拿著長槍御敵戰(zhàn)場(chǎng)的軍旅詩人，今天的軍旅詩人，是酒酣耳熱無能之輩。但周慶榮仍有寄望：“平靜的環(huán)境里，每個(gè)人都是英雄?！比松筒粫?huì)沉重，就不必在意“王道”和“人心”、“忠誠”和“背叛”到底孰輕孰重。

上述這些個(gè)時(shí)空復(fù)合疊加，讓文本的言說空間，更加充足和廣闊。

三、以人物為主體文本的生命精神

“生命精神”是一個(gè)整體。人物的精神本質(zhì)上說，是整體的內(nèi)心。把握住這一點(diǎn)，才不至紛亂或龐雜。周慶榮在“設(shè)計(jì)”這場(chǎng)大戲時(shí)，每一幕是按著時(shí)空的順序來排列的。但我認(rèn)為這并不重要，甚至說可以忽略。重要的是，文本內(nèi)蘊(yùn)所凸顯的“家國意識(shí)”、對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的批判以及對(duì)現(xiàn)世人生“活法”的映照。身邊的景色是美麗的，而詩人出場(chǎng)，風(fēng)景會(huì)瞬間明亮。即便黯淡，心靈也會(huì)瞬間點(diǎn)燃。每位出場(chǎng)的語境不同，但有誰會(huì)辨不出自己的聲嗓？中國是詩歌的國度，詩的開端，是神話。綿延的人類，亦該如此。我們無論經(jīng)歷了什么，我們無論有什么樣的崢嶸相隨，如果神祇在心，崇仰在側(cè)，此人生與彼人生，就不會(huì)虛幻。

周慶榮寫孔子，安排在晚年?！耙卉囈获R，看山看水看天下?！边@是政治之功。“泰山之頂”是至高理想的喻象，是儒學(xué)之用?？鬃虞o佐了一個(gè)國家的政治統(tǒng)治。孔子的詩學(xué)思想，是“美”和“善”的統(tǒng)一，也是形式與內(nèi)容的統(tǒng)一?？鬃诱撛?，有“興觀群怨”說，亦是孔子論詩的社會(huì)功能的最基本的概括，也是儒家詩學(xué)的基本概念。他提倡“詩教”，即把文學(xué)藝術(shù)和政治道德結(jié)合起來，把文學(xué)藝術(shù)當(dāng)作改變社會(huì)和政治的手段，陶冶情操的重要方式。并且孔子認(rèn)為：一個(gè)完人，應(yīng)該在詩、禮、樂修身成性。孔子的政治思想核心內(nèi)容是“禮”與“仁”。治國方略，主張“德政”的治國之道。這種思想，影響了之后的詩人。子在川上曰：“逝者如斯夫，不舍晝夜。”或許是他吟出的最具代表性的隱喻的詩。無論是英雄、懦夫，君子、小人，王侯將相、市井布衣，統(tǒng)統(tǒng)泥沙一樣流逝。周慶榮將孔子安排首場(chǎng)，也是看到幾千年來的“圣教”對(duì)于之后的詩人們的核心價(jià)值觀的影響。而整個(gè)調(diào)子，都是尊崇禮教的?！翱鬃幼呦蛟姟?，也是孔子走向詩人。當(dāng)禮教式微，詩又能有何作用呢？“期待世界向每一個(gè)人敬禮，當(dāng)王道靦腆，我看到諸侯在各自表演?！薄盎覊m多的時(shí)候，詩開始重要?！薄八诿着u(píng)碩鼠，樹木反抗斧頭。君子想念淑女，廟堂被布衣孤立。巧言毀德時(shí)分，或許，詩是最好的真理?！保ǖ谝荒唬嚎浊鹱呦蛟姡┥⑽脑姟芭_(tái)詞”體現(xiàn)的，正是孔子的“禮教”的涵容性和目的性。“反禮教”或許能讓社會(huì)墮落、衰亡。

屈原是《詩經(jīng)》誕生之后近三百年之后的楚國詩人。在民歌發(fā)達(dá)的時(shí)代，他創(chuàng)造了新詩體《楚辭》，讓詩歌重新崛起。但是，屈原是受孔子思想浸染的詩人?？鬃雍軓?fù)雜，屈原的內(nèi)心就很矛盾。知己。王。敵人。存亡的國。官袍。艾草。堅(jiān)持政治理想，又要保持美好的人格。真的復(fù)雜得難以抉擇。他所見的是：變白為黑，倒上為下，楚國不國。他的“雖九死猶未悔”，讓他注定成為悲劇性的人物。雖然“香草”、“美人”、“女鬼”這些神話的意象擁擠周圍，并不能改變他的對(duì)國家的悲涼心境，“為國而殤”似乎是命定?？v觀衰落的國運(yùn)，他只有哀嘆人人都在做戲——周慶榮的“舞臺(tái)”，有隱喻做戲的意思。以假為真的時(shí)代，詩人無法說話?！拔?guī)е姑鴣?，舞臺(tái)是告別之前的真實(shí)?！薄拔乙肋h(yuǎn)求索。讒人在市井熱鬧，名士借酒澆愁。人群啊，是時(shí)候了，你們要警惕?！保ǖ诙唬呵?一個(gè)節(jié)日的理由）平靜的訴說，其實(shí)心在淌淚淌血。周慶榮在對(duì)屈原的認(rèn)知上，是取同情和硬漢態(tài)度的。事實(shí)上，對(duì)于屈原的悲劇，是早已鋪墊好了的?！般枇_江”和“水草”對(duì)映的是“鼙鼓”與“長戟”，近在耳邊的戰(zhàn)爭(zhēng)鼓聲、愈來愈近的長槍大戟，壓過了悲天憫人的嘯吟。國家已去，區(qū)區(qū)肉身，又何以為藉？“汨羅江，你是我長租的客棧。水草如花，我是花瓣上的魚。魚的淚是整條江的水，挽歌不嗚咽，挽歌只行吟?！北瘣淼脑?，是流淌了兩千三百年的清淚。

與眾多詩人比較，李白是時(shí)代的幸運(yùn)兒。抒情需要立場(chǎng)（“抒情的對(duì)象屬于怎樣的立場(chǎng)”）。紅墻內(nèi)外。詩人李白活得并不瀟灑。多年前我有《重讀李白》隨筆，將李白的人生概括為三個(gè)層面：劍影里的李白。酒杯里的李白。月與酒里的李白?！皠τ啊保ㄍ猩戆兹欣?，殺入紅塵中）“酒杯”（呼兒將出換美酒，與爾同銷萬古愁）“月與酒”（舉杯邀明月，對(duì)影成三人），是李白不同的人生階段不同的人生代碼。也是心靈轉(zhuǎn)寰的標(biāo)識(shí)。然而，身在江海，心存魏闕。雖說佩紫懷黃不自由、竹籬茅舍自由。但是，朝廷需要李白，他仍會(huì)趨堂朝拜的。“出世”與“入世”的對(duì)立，是詩人（也是古往今來詩人們的人生抉擇）永遠(yuǎn)無法擺脫的人生瓶頸。吳筠道長看得最清楚，他一句話道出了李白的心態(tài)：“想用莊子灑脫的胸襟去完成屈原悲壯的事業(yè)，豈不是南轅北轍！”故此，我們所看到的李白，到底是要宮錦袍，還是去做篷篙人，這個(gè)矛盾心理的李白。他所說的，是否就是所能做的？“我不要江山，我只贊美。當(dāng)詩遭遇深刻的現(xiàn)實(shí)主義，我的靈魂直掛云帆，所有的光榮到了滄海不過是一望無際的空。我把一個(gè)男人心底的欲望留給了霓裳羽衣曲，詩如果美，抒情的對(duì)象屬于怎樣的立場(chǎng)，我忽視?！薄澳切├^續(xù)寫詩的人，你們忘記了我周圍的細(xì)節(jié)。你們一代一代地活，你們是我的墓志銘?！保ǖ谌唬豪钐椎男拈L成了詩魂）周慶榮在設(shè)計(jì)李白的“臺(tái)詞”時(shí)，其實(shí)很輕松。李白身上有濃重的儒家思想，又有屈原的悲慨之舉。但這兩者，不能并存。

經(jīng)歷了“安史之亂”的王維，雖然仍在朝中掛職，卻更為棲心釋梵。他中年以后卜居輞川，游心禪境，生活閑淡。而正是這種閑淡，成就了一代大詩家、大畫家。事實(shí)上，唐宋時(shí)期的詩人之“閑”，皆與禪學(xué)有關(guān)。禪家以心為本體，所謂“無心之心”也。不造作，不染著，無拘無束?！叭肱d貴閑”的價(jià)值命題，讓審美的心胸，有了可以對(duì)映的存在。這個(gè)對(duì)映，就是詩，就是舒嘯之音。“茶一盞，香一爐，宣紙上畫出遙遠(yuǎn)的山水?！钡@些，其實(shí)都是外在的，內(nèi)在的他們，仍有家國之思、世道之變的憂思。“讓一個(gè)詩人去平衡世道與人心，心累否？”“小鳥不擅權(quán)，它們只自由地飛?！薄岸?dāng)別人的一切為了熱鬧，我沐浴更衣，遠(yuǎn)離塵囂。”（第四幕：王維——繁華落盡我更靜）王摩詰離開了官場(chǎng)，才有禪，才有空與寂，才有明確的生活態(tài)度。詩壇畫壇圣手，追求主觀精神自由境界。畫與詩，以神運(yùn)化，與天地同巧。這樣的一位文化修養(yǎng)比較全面的士大夫，不受重視，可惜了，唐朝的麻木。但王維不這么認(rèn)為，周慶榮也不這么認(rèn)為?！芭c氣節(jié)無關(guān)”“活著就是一切”，這個(gè)道理，簡(jiǎn)單，實(shí)在。

“祖國的處境波瀾起伏，天下太平一定是最好的文章?！薄胺榛鹄菬?，人臉選擇面具?！?（第五幕：陳子昂：我登幽州臺(tái)）陳子昂跟我有些類似，是憂國憂民的軍旅詩人。不同的是，人家能文能武，又有卓越的政治見識(shí)和軍事才能。我只會(huì)憤青。陳子昂剴切直言，對(duì)武后不少弊政進(jìn)行過中肯的批評(píng)，但都不被采納。在御敵方面，他有謀略奇計(jì)，無奈昏官執(zhí)印。他曾一度“逆黨”下獄。陳子昂因而懷才不遇，嘆女子天下的無能，嘆小人濟(jì)濟(jì)的無德。但他又太在乎了段簡(jiǎn)。雖說“我的目光向前”，但內(nèi)心看到了后面踡伏者。如果像《登幽州臺(tái)歌》那樣的心境就好了。那是他內(nèi)心的坦白，也傳遞了生不逢時(shí)的抑郁之氣。周慶榮把握這樣的一位軍政奇才詩人時(shí)，是抱有同情態(tài)度的，但也不泛聯(lián)想。“天地悠悠，誰在流淚？硬朗的風(fēng)吹起浮塵，視線被迷惑。胭脂糟蹋了好文章，我要直來直去地說話?！薄拔业膶?duì)手不寫詩，他們只寫利益。我不想戰(zhàn)勝利益的法律，黑暗壟斷了我，我就在黑暗中繼續(xù)寫詩。”語言勁道，意境蒼茫。這般的能寫詩，又能帶兵打仗的智慧謀略型的軍人，大唐又錯(cuò)過了。

“我知道任何產(chǎn)生英雄的時(shí)代，人們要做好顛沛的準(zhǔn)備?！保ǖ诹唬憾抛用溃何彝饺坏乜粗约旱奈蓓敱伙L(fēng)吹破）中年之后的杜甫，“一心豪邁”，棄官入川，雖然躲避了戰(zhàn)亂，生活相對(duì)安定，但仍然心系蒼生，胸懷國事。螻蟻之輩，自求其穴，為的是彤庭分帛；君子之人，奔走吁呼，為的是拯濟(jì)蒼生。不能避開黑暗最好的辦法，就是自己做一道陽光。杜甫的偉大，正是在這里。他的詩歌，悲憫天下。其意象，枯槁病瘦。能較清楚反觀他的內(nèi)心世界。國家危急，人民艱困。他的詩較多反映現(xiàn)實(shí)存在的各種問題。因此批判現(xiàn)實(shí)，成了他詩歌創(chuàng)作的主調(diào)。這是一位接地氣的人民詩人。窮年憂黎元，是他的品格；濟(jì)時(shí)肯殺身，是他的精神。杜甫杜子美，這是一位可以以史詩大歌的詩人。葉燮曾這樣評(píng)價(jià)偉大詩人杜甫：“千古詩人杜甫。其詩隨所遇之人之境之事之物，無處不發(fā)其思君王、憂禍亂、悲時(shí)日、念友朋、吊古人、懷遠(yuǎn)道，凡所歡愉、幽愁、離合、今昔之感，一一觸類而起，因遇得題，因題達(dá)情，因情敷句，皆因杜甫有其胸襟以為甚。由是言之，有是胸襟以為基，而后可以為詩文。不然，雖日誦萬言，吟千首，浮響膚辭，不從中出，如翦彩之花，根蒂既無，生意自絕，何異乎憑虛而作室也！” 這是葉燮的高格評(píng)價(jià)。在周慶榮這里，他這樣賦予人物以精神品質(zhì)——“草木證明著土地深處的生命，偉大的態(tài)度從來不喧鬧?！薄拔乙栽趫?chǎng)的方式對(duì)待世界，一生沒有學(xué)會(huì)逃避。飽讀詩書的人，你不選擇濟(jì)世，難道只介意自己的傷悲？”“我無法告訴歷史，一種動(dòng)蕩一定有一種原因。比如，我看到朱門的酒肉，比如我還看到路旁凍死的人?！薄疤鞖馊绻?，我們一起互相取暖?！?等等。這一幕，我看到聽到的，是不是“飄飄何所似，天地一沙鷗”、身心憔悴卻有大人類情懷的杜子美？

柳宗元是一位淡泊人生的圣徒。永州和柳州，有福了。我曾經(jīng)拜謁過柳侯祠，柳州有一塊土地至今屬于他。我總想寫篇那次拜謁的隨筆，唯恐寫不好。現(xiàn)在，周慶榮替我寫了。他精準(zhǔn)地把握了先生的精神氣脈。開首一句，即讓我折服：“他們都已經(jīng)走遠(yuǎn)了。”他們，在這里是誰，不言自明。都已經(jīng)走遠(yuǎn)了，只有“我在”。柳宗元在政治斗爭(zhēng)失敗之后被貶永州。在永州期間，他以一種“閑安”的態(tài)度，面對(duì)自然山水，寫出了許多詩文佳篇。柳宗元除了多個(gè)政績(jī)外，還頗為嗜佛，但他很大程度推崇“為其道者”不入名利“樂山水而嗜閑安”、不爭(zhēng)權(quán)位的人生態(tài)度。 沒有忘卻朋黨傾軋的險(xiǎn)惡、不排除對(duì)于官場(chǎng)、君子和小人的道德評(píng)判。周慶榮這樣設(shè)計(jì)臺(tái)詞：“我在字典里給宦官打X，這些人眼里沒有下面，他們?cè)谏厦婊钴S。局面的鎖孔銹了，事件堆積。我尋找智慧的鑰匙，但是我不是開鎖的人?！薄吧鐣?huì)如水，我呼喚河床?！痹诹谠脑姼枭⑽牡膭?chuàng)作中，詩人一再抒寫“忘機(jī)”的體驗(yàn)。周慶榮很好把握了柳宗元對(duì)周圍變化著的風(fēng)云毫不在意的心境：“鳥去了暖處，我坐等一場(chǎng)雪。雪平均了世道的差異，官道與野徑終于沒有了區(qū)別?！保ǖ谄吣唬毫谠禾鞖饫淞?，我寒江獨(dú)釣）事實(shí)上，詩人就該如此，孤寂與清高，仿佛被時(shí)代遺棄，實(shí)則是在遺棄時(shí)代。漁翁的超然與靜謐、雖謫居又淡定、孤舟獨(dú)釣的理想人格和遺世獨(dú)立的精神，全在這樣的句子里了。

對(duì)于李煜，文本一開始，就渲染江南之美之和平。這美這和平，是天下的，與人民有關(guān)。也是帝王愿意看到的。一正一反，一陽一陰，一明一暗，是周慶榮造境的手段。江北有寒，江南有暖。江山愿景，人性真實(shí)。以《虞美人》名世的后主，憶念著舊日樓臺(tái)、故國明月，它們，與現(xiàn)時(shí)的情境融合為一。雖然小樓東風(fēng)依然如昨，昨天的皇帝今天卻成了落魄詩人、臣虜，同樣的風(fēng)景，全然兩番心情。百憂叢集，困頓與凄涼，都在世事滄桑中了?！安菽旧系穆端?，像我的人民善良的眼睛?！保ǖ诎四唬豪铎希航骄褪且皇自姡┍樱б?。“露水”是弱的隱喻。這帝王，柔慈的心腸。語句也是這般不勝風(fēng)雨。周慶榮將角色一轉(zhuǎn)，憶念的惆悵，躍然紙上，臺(tái)詞或唱詞，設(shè)計(jì)得精準(zhǔn)。一個(gè)凋零了無限風(fēng)光的唐后主，在悲觀的生涯中，說出了內(nèi)心的苦痛：“我早就感覺到江北傳來的寒意。馬蹄踏霜，地面鋪滿刀的鋒芒。一顆帝王的心，是否不該輕易地抒情？”“我多想用柔軟的詩行，為大地寫下和平？”“都說詩歌偉大，它終究沒能代替千軍萬馬?！崩铎鲜翘焐脑娙?，不是皇帝。他真的坐錯(cuò)了席位。

十年前，我有《黃州東坡》著述，對(duì)蘇東坡黃州創(chuàng)作是整個(gè)人生高峰有著精神分析。我在這部著述的前言中，這樣評(píng)價(jià)蘇東坡：蘇東坡的詞以恢宏激越、大氣磅礴著稱，得以“豪放派”代表美譽(yù)。蘇東坡被貶為下官，成就了他的創(chuàng)作。從一些反映生活情趣的詩詞與文賦中，可以看到他對(duì)自然人生的深刻體驗(yàn)，以及他雖逃避了政治，但并未逃避樂觀的生活本身的生存哲學(xué)，使他的生命呈現(xiàn)一種淡泊坦然、超凡脫俗、不為聲名所累的遺世獨(dú)立的文化品格和生命形態(tài)。等等這些，或許是他在政治上失意之后，對(duì)世事洞明和人情練達(dá)的體現(xiàn)，反觀出一種“安道苦節(jié)”的人生范式與潛習(xí)禪宗以“自救”的行為方式，映現(xiàn)一種自然、淡泊的人生至美之氣象?！拔勰嗖荒苡绊懞苫ǖ某錾?，上面純潔，下面也要簡(jiǎn)單?！睂?duì)于蘇東坡，周慶榮有另外表達(dá)：“我眼中的詞存活在日常里，蹉跎或者苦難，在哪里安身就在哪里表達(dá)?！薄跋嘈乓欢渖彛粫?huì)開放成仙人掌。”“一些人被身外的事侵略，幸福變成有條件的感受?！倍鴴伡野罚剂繀s是無情有思。東坡詩文本不屑于句法，有如不屑于官場(chǎng)小人。“顛沛可以，絕望不行?！薄拔乙簧缢沂俏易约旱暮哟??！保ǖ诰拍唬禾K東坡：人生應(yīng)該從此無恨）等等，皆可洞悉“安道苦節(jié)”的蘇子瞻多舛的人生際遇。從另外層面講，東坡若是沒有貶謫生涯，豈會(huì)有絕世的詩文？“水”是隨遇而安的，一生如水的東坡，或許是幸運(yùn)的。

李清照是十一幕中唯一的女性，卻有男兒的性情與品格。靖康之恥，猶感悲憤?！按当M天空愁云，英雄何處？”身世富貴，生境孤苦，難道是自己的錯(cuò)？玉壺婉轉(zhuǎn)，人生如夢(mèng)。不經(jīng)苦難，怎會(huì)有苦難后的風(fēng)范？發(fā)真趣于偶爾，寄至味于澹然?！霸撐页鰣?chǎng)時(shí)，詩詞儼然成為精神。我多想一直依靠著夫君的肩膀，風(fēng)雷動(dòng)我不動(dòng)，旌旗飛我安詳在花畔，如蝶。”“不惻的人生需要我獨(dú)自漂泊，秩序和禮教籠罩四野，秋風(fēng)秋雨俘虜了江南的芬芳，一個(gè)女子的骨頭一邊行走一邊開花?！薄罢l會(huì)是那個(gè)手提長槍的人？他把故鄉(xiāng)還給我，我不再寫詩，我做他的美人?！保ǖ谑唬豪钋逭眨何已鲱^，英雄在何處）或許，當(dāng)心靈悸動(dòng)時(shí)，幻景是唯一良藥。對(duì)易安精神性質(zhì)提純，給整體文本糅進(jìn)了溫存繾綣的暖意。

岳飛也是《三人劇》中的人物，抗金名將，也是屢陷官場(chǎng)困境的詩人。這個(gè)困境，不僅僅是個(gè)人之殤，也是國家之難?！度藙　分械脑里w，隱喻明顯。周慶榮讓岳飛這樣“獨(dú)白”：“我的敵人本應(yīng)只有金兀術(shù)一個(gè)人”——君子小人之別?！拔业氖澜缬^有限”?！对娀辍防锏脑涝獛?，有武將氣概，也有詩人的氣質(zhì)。岳飛不敗戰(zhàn)場(chǎng)，他敗在了官場(chǎng)內(nèi)部的傾軋：“一些人干脆在黑暗中放箭”——忠奸之辨。但是，來自農(nóng)人的岳飛，又曾是那般的傲然：“當(dāng)敵人殺向我們，我們不能讓他們看到我們的背。”“平靜的環(huán)境里，每個(gè)人都是英雄?！薄坝⑿?，一生敢于對(duì)決?！薄凹偃缥抑匦禄钸^，我不寫詩。我寫論文。論不平衡的外交與和平，論政治與發(fā)展，論輝煌的夢(mèng)想與可能遭遇的不同仇敵愾?！保ǖ谑荒唬涸里w——我依然想收拾舊山河）“我只想收拾舊山河”，岳飛是純粹的帶兵打仗的國防部長。只知御外敵，不知防內(nèi)敵，軍人大忌也。周慶榮“兩個(gè)版本”里的岳飛，都體現(xiàn)歷史性與現(xiàn)代性之不同的人性本質(zhì)。

周慶榮在每一幕“劇本”中“設(shè)計(jì)”的本我，都是一個(gè)“辨”字：人生之辨，忠奸之辨，君子小人之辨，永恒和短暫之辨……其實(shí)也是歷史評(píng)說。對(duì)人物、對(duì)歷史、對(duì)現(xiàn)實(shí)人性，等等，無所不包，無所不容。十一幕的“劇場(chǎng)”，俯仰千年，都集一臺(tái)，縱橫的演繹。

結(jié) 語

“畫外音”是石頭鏤刻的古鈐章—— 十一塊冰冷的帶有山水草木溪水泥土溫度的石頭。這些石頭來自大地深處。聽懂或者聽不懂，在于有心靈或者沒有心靈。這是詩人生命世界里的靈魂的聲音。它可以像墨汁盈盈飛動(dòng)，它可以像人物無聲舒嘯，讓全世界聽見；它更可以沉寂于夢(mèng)境，只有山谷和崖壁，能聽得見的溪響。古印十一，每一個(gè)詩句，都是警醒之語。天空所有的合唱隊(duì)，大地所有的管弦樂器，都被一顆激跳著的生命心靈指揮著。我感動(dòng)于知覺和觸覺，能讓我再次看到我所崇仰的古詩人，在這塊土地上踽踽獨(dú)行的身影。大幕拉開又合上，誰從臺(tái)上下來，誰從臺(tái)下上去？歷史——現(xiàn)實(shí)，多么相似！人生啊，就是世界劇場(chǎng)的一個(gè)小角色。周慶榮以散文詩“劇場(chǎng)文本”，讓原本沉默的水墨作品靈動(dòng)起來。那些個(gè)活脫脫的靈魂與肉體、那些個(gè)帶有詩歌溫度的渾灝之氣的靈魂，開始奔跑、舞蹈，上天入地……

劉勰主張“為情造文”，反對(duì)“為文造情”。以《詩經(jīng)》的“風(fēng)”和“雅”為例，詩人心中的“志思蓄憤”而“吟誦情性”，不得不發(fā)，發(fā)而為詩，此乃“為情造文”。而所謂的“為文造情”，則是心中并無積郁，怎能慷慨以歌、扼腕而嘆？“我一邊喝酒一邊思考詩人的往事，他們宿命的結(jié)果與今天我們眼前的世界依然關(guān)系糾結(jié)。我選擇漢語語境來自由表白，話語背后，有嘆喟有批評(píng)有無奈有期待！”周慶榮酒后讀畫，悲慨作詩，賁華之語，從心生發(fā)。十一位古詩人都似自己“親歷”、都似一個(gè)人的鏡像體驗(yàn)。這種親歷性的詩性體驗(yàn)，總與“家國”之憂相關(guān)聯(lián)?？偱c忠奸之辨、君臣之念、美丑之映互相凸顯。這種親歷性，在伽達(dá)默爾那里，得到了這般的解釋：“所有被經(jīng)歷的東西，都是自我經(jīng)歷物，而且一同組成該經(jīng)歷物的意義，即所有被經(jīng)歷的東西都屬于這個(gè)自我的統(tǒng)一體，因而包含了一種不可調(diào)換、不可替代的與這個(gè)生命整體的關(guān)聯(lián)?！惫旁娫~有歷史積淀性，通過人物、事件和文本，來與現(xiàn)代詩人溝通，更帶著歷史感的審美領(lǐng)悟。引發(fā)的，是歷史的灌頂醍醐、沉重的興亡之慨。

故此，詩人站在現(xiàn)實(shí)的陵岸，凜冷地俯視歷史幽谷，在現(xiàn)實(shí)性缺失或“不在場(chǎng)”中，尋求可以“進(jìn)入”的可能。詩人以思辨的筆觸，將古詩人和古詩文本結(jié)合，將經(jīng)歷復(fù)原，賦予其具有個(gè)性化特征的美學(xué)光暈。從文本的氣脈上讀，呈現(xiàn)出與古詩人生命相涵詠相聯(lián)類的精神氣韻，融入了靈魂氣象和天地精神。從審美主體，到精神之析，所開掘的思想，或許比歷史的“在場(chǎng)”更為動(dòng)人，更具魅力。同時(shí)，也因了其缺失現(xiàn)實(shí)人物的比照，而倍加傷感。

詩無警策，不足以傳播，不能竦動(dòng)世人。立言而居要，乃詩之根本。以歷史照鑒現(xiàn)實(shí)，讓歷史卓絕獨(dú)拔，是當(dāng)下詩人應(yīng)該思考的創(chuàng)作問題。我們需要的是卓越的語言創(chuàng)造，需要的是有鍛造錘煉具有震撼力的警世之詩?，F(xiàn)在，我欣然地看到周慶榮有這樣的能力。這個(gè)能力，令人錯(cuò)愕。昨天，我還在讀周慶榮的思考“永遠(yuǎn)未完成”。今天，這種思考，已然付諸于別具一格的文本。繼《三人劇》之后，周慶榮以“劇場(chǎng)文本”的體構(gòu)和手法，寫出《詩魂》。他的觀悟，既有廣遠(yuǎn)之勢(shì)，又有精微之筆。整體的妙處，在于雄渾開闔的古今生命精神大氣象。而在我看來，“劇場(chǎng)文本”的出現(xiàn)，已然開辟了散文詩創(chuàng)作的新天地。這個(gè)“劇場(chǎng)文本”，以“本我”和“我在”的審美視域，精到而有言外之意的戲劇場(chǎng)域效果，不可多得。寓于其中的對(duì)現(xiàn)實(shí)的批判和道德的評(píng)判，是有力量的。這對(duì)于當(dāng)下散文詩創(chuàng)作的一些淺吟慢唱、冗雜紛繁的“講道理”之“心靈雞湯類”的創(chuàng)作，無疑是一個(gè)重要提醒。相信我們未來散文詩創(chuàng)作，以此發(fā)軔，走出盲目“擴(kuò)容”，進(jìn)入意義非凡的、具有現(xiàn)代意緒審美的、復(fù)合多元的、批判現(xiàn)實(shí)意義的作品。周慶榮《三人劇》和《詩魂》的出現(xiàn)，讓我有理由相信。

2016.2.29完稿于北京

（選自《詩潮》2016年6期）

國畫《詩魂》見本期封二——編者

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