摘要：論文意在探討張愛玲小說中的視覺藝術特質，并通過分析張愛玲與視覺藝術之聯(lián)系以及視覺藝術在其小說作品中的具體體現(xiàn)，闡述張愛玲在小說創(chuàng)作中對于視覺效果的獨特追求和不凡造詣。

關鍵詞：張愛玲；小說；視覺藝術

中圖分類號：I24文獻標識碼：A文章編號：1671-864X（2016）10-0 222 -02

一、張愛玲與視覺藝術

談及視覺藝術，諸如電影、話劇、音樂劇、服裝設計等等，都可以歸入其范疇。目前，較為有代表性的認識是，視覺藝術是一種運用不同符號的形象語言。從皮爾斯的符號學的角度，大致可將視覺藝術作品分為三類：第一類旨在傳達某種情緒，比如現(xiàn)代主義的抽象作品；第二類在傳達情緒的基礎上，還要進一步影響觀者的行為趨向，例如以宣傳為目的的視覺藝術作品；第三類則試圖讓觀者在思維中產(chǎn)生一系列推論，即產(chǎn)生一個聯(lián)想過程，而這個過程之所以產(chǎn)生必定依賴于作品能夠獲得觀者的情緒認可。[1]從這里可以看出，視覺藝術的主要特征是對不同符號的運用，這說明在視覺藝術的范疇里，涵括了多種不同類型的表達形式。其中既有二維的靜態(tài)的繪畫藝術，也有三維的雕塑藝術和動態(tài)的影視藝術，它們既是對色彩、線條和光影等符號的綜合運用，也有著對物質材料和造型技術的嚴格要求。另一方面，視覺藝術是一種形象語言，它通過視覺形象來傳達信息。從這個意義上來講，起源于象形文字的中國漢字也可部分歸入視覺藝術范疇，比如書法和篆刻等具有審美價值的漢字運用形式。但視覺藝術作為形象語言，其信息傳達功能不像語言文字和數(shù)據(jù)圖表那樣直接明了，它有自身的結構和規(guī)則，接受者必須基于一定的感知能力才能在一定程度上感受和理解視覺形象語言。

在張愛玲的時代，與她有關的視覺藝術主要是電影。

上海早在二十世紀三十年代已是遠東的國際化都市，其現(xiàn)代化程度相當之高?！艾F(xiàn)代都市生活的絕大多數(shù)設施在十九世紀中葉就開始傳入租界了；因此在二十世紀三十年代，上海已和世界最先進的都市同步了?！盵2]P7其時正值中國國內(nèi)外局勢緊張動蕩之際，然而上海在這狂波巨瀾中仍然保留了一片醉生夢死的世外桃源，各大租界的消費文化呈現(xiàn)繁榮之像，大光明劇院、南京大劇院、大上海劇院等一流的電影院成為主要的消費場所，直至三十年代末，上海已經(jīng)有了三十二到三十六家影院。[2]P95張愛玲便生長在這一時期的上海，可以說上海這個特殊的文化場域造就了張愛玲與電影的不解之緣，也為她日后文學創(chuàng)作的獨特風格打下根基。

張愛玲作品中的藝術根基是很深厚的，她是一個內(nèi)在張力很大的作家。這種張力體現(xiàn)在很多方面，除了作家自身敏銳的感觸、獨到的構思、細膩的描繪以外，其視角獨特的表現(xiàn)技巧、對自身獨特生活經(jīng)驗的反復書寫，也是很值得探究的。正是由于張愛玲及其作品的內(nèi)在張力和跨領域的影響力，我們可以從她的作品中挖掘出很多視覺藝術特質。在小說創(chuàng)作中，作家以較為獨特的藝術表達給讀者呈現(xiàn)出某種視覺藝術的敘事方式，讓讀者在閱讀過程中產(chǎn)生不同于一般文學作品的視覺感受。下面主要從電影語言方面來探討視覺藝術在張愛玲小說中的具體體現(xiàn)。

二、小說中的電影元素

著名學者李歐梵評價張愛玲時，說她是一個貨真價實的影迷，這一點可從她弟弟的回憶錄里得到印證：有一回他們許多人到杭州去玩，剛到的第二天，張愛玲看報上登著上海電影院的廣告，就非要當天回上海去看不可。大家勸不住，只好由她弟弟陪她回去。一回上海就連趕了兩場，她看完電影還感慨地說：“幸虧今天趕回來看，要不然我心里不知道多么難過呢！”[3]P92一九四二年，張愛玲因為經(jīng)濟問題放棄學業(yè)，不得不靠寫作為生，這時她主要是為英文報紙《上海泰晤士報》撰寫影評，其對電影的摯愛可以說得到發(fā)揮余地。此后，除了引人矚目的小說創(chuàng)作外，她也創(chuàng)作劇本。一九四四年，張愛玲將自己的小說《傾城之戀》改編成話劇，該劇在上海上演時曾轟動一時。四十年代后期至五十年代前期的上海時期，張愛玲主要與導演桑弧合作，創(chuàng)作了劇本《不了情》、《太太萬歲》和《金鎖記》，除了《金鎖記》沒有拍成，前兩部電影在當時都影響很大。1956年至1964年，這一段時間是張愛玲客居美國的時期，主要是接受宋淇的邀請，為香港電懋影業(yè)公司撰寫了十個劇本，其中八部被拍成電影。[4]P91-97從張愛玲的這些經(jīng)歷中可以看出，她對電影的了解程度不僅僅只是一個單純的電影愛好者的層次，她將電影元素運用到小說的創(chuàng)作中并不是一件偶然的事情，而是有豐富的實踐作為基礎的。

（一）蒙太奇。

蒙太奇（Montage）一詞源于建筑用語，后被引用到電影創(chuàng)作中，指一種敘述手法和表現(xiàn)手段，即一組鏡頭的拼貼剪輯，文學作品中也常借用此種手段。張愛玲在《對照記》里曾用蒙太奇來形容人生，她用電影語言表達了自己對于人生的感悟，抽象中帶著一點值得玩味的情愫。

“箱底墊著的卻是她當日從鄉(xiāng)下上城來隨身帶著的藍地小白花土布包袱，她把手插到那粗糙的布里，一歪身坐在地下，從前種種仿佛潮水似的滾滾而來……水鄉(xiāng)的河岸上，野火花長到四五丈高，在烏藍的天上密密點著朱砂點子。終年是初夏。初夏的黃昏，家家戶戶站在白粉墻外捧著碗吃飯乘涼，蝦醬炒蓊菜拌飯吃。……霓喜忽然疑心她還是從前的她，中間的十二年等于沒有過?！盵5]P294

由一個“藍地小白花”的包袱引起霓喜對過往窮苦生活的回憶，這有些類似于文學創(chuàng)作中的插敘手法，但不能完全等同。這種蒙太奇往往是兩個鏡頭之間的一種倒退式跳躍，且這種時間上的距離往往較長。在電影中，這種技巧常常被用來表現(xiàn)人物的回憶和追敘這種純粹個人回憶式的敘寫，用片段式的畫面描述將小說中的現(xiàn)實與虛擬連接起來，實現(xiàn)了電影中的閃回式表現(xiàn)手法。

“家茵突然雙手掩著臉，道：‘你別盡逼著我呀！他——他這一生，傷心的事已經(jīng)夠多了，我怎么能夠再讓他為了我傷心呢？夏太太掙扎著要下床來，道：‘虞小姐，我求求你——家茵道：‘不，我不能夠答應。她把掩著臉的兩只手拿開，那時候她是在自己家里，立在黃昏的窗前?！盵6]P285

這雙手的一掩一拿開，時空已經(jīng)發(fā)生了變化，虞家茵已經(jīng)從夏宗豫的公館回到了自己簡陋的房間，從夏太太的床邊來到了黃昏的窗前。這種手法主要是利用兩個畫面中的相似造型因素來進行切換，它能有效避免畫面切換時的突兀感。利用造型因素進行的畫面切換，這種手法的特色是毫不重視時間，它將許多時間距離可能較長的事件并列在一起，但為了說明這種并列，事件之間并不嚴格遵守同時性。[7]P151

“風從窗子里進來，對面掛著的回文雕漆長鏡被吹得搖搖晃晃，磕托磕托敲著墻。七巧雙手按住了鏡子。鏡子里反映著的翠竹簾子和一副金綠山水屏條依舊在風中來回蕩漾著，望久了，便有一種暈船的感覺。再定睛看時，翠竹簾子已經(jīng)褪了色，金綠山水換了一張她丈夫的遺像，鏡子里的人也老了十年?！盵5]P232

這段描繪很精練傳神，手段高明，十年的時間跨度凝聚在一面鏡子里。這種畫面剪輯方式在電影中又叫做“疊”，它是把兩個畫面疊印在同一張膠片上，在一個畫面逐漸淡出的同時，另一個畫面逐漸淡入。[8]P147使用這種手法，可使兩個場景之間的過渡形成自然的聯(lián)系。

（二）鏡頭視角的運用。

在電影的拍攝中，根據(jù)鏡頭與拍攝對象之間的距離和鏡頭焦距的長度，可以分為特寫、近景、中景、全景四大類鏡頭。[7]P20導演往往會根據(jù)預想的畫面感來選擇不同的鏡頭效果，這與小說家構思描寫景物的視角有異曲同工之處。張愛玲的小說在影像化書寫上是獨具一格的，她就像一個導演，總能恰到好處地擺放她的鏡頭。

全景鏡頭是比較特殊的一種，“全景是攝影機在不移位的情況下，圍繞它的垂直軸或水平軸的一種旋轉”。[7]P43這種鏡頭的運用，有引入和結束的作用，還常用于烘托氣氛、營造氛圍。

“開電車的人開電車。在大太陽底下，電車軌道像兩條光瑩瑩的，水里鉆出來的黃鱔，抽長了，又縮短了；抽長了，又縮短了，就這么往前移——柔滑的，老長老長的曲蟮，沒有完，沒有完……開電車的人眼睛盯住了這兩條蠕蠕的車軌，然而他不發(fā)瘋。”[5]P148

《封鎖》是一篇時空相對封閉但構思精巧別致的小說，主要講述了上海淪陷時期一對男女在封鎖期間于電車上發(fā)生的一次短暫邂逅。小說開篇展現(xiàn)的是一幅太陽底下的車軌圖，車軌抽長、縮短，讓人感受到電車行進的節(jié)奏，這其中還有物化了的人——開電車的人盯住了兩條蠕蠕的車軌，不發(fā)瘋。

“胡琴咿咿呀呀拉著，在萬盞燈火的夜晚，拉過來又拉過去，說不盡的蒼涼的故事——不問也罷！……胡琴上的故事是應當由光艷的伶人來搬演的，長長的兩片紅胭脂夾住瓊瑤鼻，唱了、笑了，袖子擋住了嘴……然而這里只有白四爺單身坐在黑沉沉的破陽臺上，拉著胡琴。”[5]P160

《傾城之戀》的開篇就是一幅上海萬盞燈火的夜景圖，配上胡琴咿咿呀呀的蒼涼的聲音，更顯出拉胡琴的白四爺?shù)墓缕嗪驼麄€白公館的落敗。這種動態(tài)的全景鏡頭式描寫，讓故事的開篇就顯露出引人入勝的魅力，讓人隱隱覺得這日常生活場景中有著不尋常的傳奇。

特寫鏡頭在電影中起到放大和強調的作用，運用特寫來表現(xiàn)的人或者物往往能立刻抓住觀眾的注意力，在小說中也不例外。

“下午的陽光照到一座紅磚老式洋樓上。一只黃蜂被太陽照成金黃色，在那黑洞洞的窗前飛過。一切寂靜無聲。席五太太坐在靠窗的地方，桌上支著一面腰圓大鏡，對著鏡子在那里剪劉海。那時候還流行那種人字形的兩撇前劉海，兩邊很不容易剪齊，需要用一種特別長的剪刀，她這一把還是特地從杭州買來的?！盵9]P1

這是小說《小艾》的開篇，陽光中的紅磚洋樓，金黃色的黃蜂從黑洞洞的窗前飛過，屋中昏暗，鏡子中席五太太的劉海是老式的兩撇人字形，需要用專門的剪刀來剪。這一組畫面中最有特寫風格的是窗前飛過的金黃色黃蜂，雖只是簡單的一筆帶過，但足夠引起讀者的興趣，讓人迫不及待想要進入故事之中。

張愛玲在小說中運用了大量的電影表達技巧，將電影語言與文學語言近乎完美地融合在一起，這與她長期擔任編劇工作從而熟悉電影的創(chuàng)作手法不無關系。李歐梵提到：“‘五四以后，不少作家在寫作中用了電影手法而不自覺，仍奉文字藝術為圭臬；到了三四十年代，上海的都市作家才開始重視電影?！盵10]P87這里面就有“新感覺派”的劉吶歐和穆時英，此二人特別嗜愛電影，不但在其作品中大量運用電影技巧，而且對電影美學頗有研究。然而他們的作品“似乎太過洋化，內(nèi)中的電影技巧直接從好萊塢電影照搬過來；張愛玲的特長是，她把好萊塢的電影技巧吸收之后，變成了自己的文體，并且和中國傳統(tǒng)小說的敘事技巧結合得天衣無縫?！盵10]P87

三、結語

李歐梵曾從西方現(xiàn)代性的視角來考察中國現(xiàn)代文學，他分析了現(xiàn)代性在中國現(xiàn)代文學中的不同表現(xiàn)，提出了一條敘事線索：日常生活的敘事美學。他提出：“張愛玲在她的小說中是把藝術人生和歷史對立的?！盵10]P76正是這種對立形成了張愛玲小說藝術中的荒涼美感。我們討論張愛玲與視覺藝術的關系，挖掘其小說中的視覺藝術特質，會發(fā)現(xiàn)她的作品中有著西方現(xiàn)代主義藝術的影子。張愛玲的創(chuàng)作植根于古老的東方文化傳統(tǒng)，無論是選材、敘事、取景和人物刻畫，都彌漫著揮之不去的傳統(tǒng)文明氣息。但是電影、現(xiàn)代繪畫等西方現(xiàn)代藝術元素的加入，使得張氏小說擺脫了傳統(tǒng)小說的平面化模式，向立體化和影像化的“紙上電影”發(fā)展。從這個層面上，可以說視覺藝術之于張愛玲小說創(chuàng)作的意義，是一種現(xiàn)代性的嘗試，使得現(xiàn)代藝術精神與傳統(tǒng)小說藝術共通融合，開創(chuàng)了中國現(xiàn)代小說的新局面。

參考文獻：

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[6]張愛玲.紅玫瑰與白玫瑰[M].北京：十月文藝出版社，2009.

[7]馬塞爾·馬爾丹.電影語言[M].北京：中國電影出版社，2006.

[8]李稚田.影視語言教程[M].北京：北京師范大學出版社，1999.

[9]張愛玲.怨女[M].北京：北京十月文藝出版社，2009.

[10]李歐梵.蒼涼與世故[M].北京：人民文學出版社，2010.

作者簡介：陳麗羽（1992—），女，漢族，湖南長沙，文學碩士，長沙理工大學文法學院中國語言文學專業(yè)，研究方向：中國現(xiàn)當代文學。