徐建融

徐悲鴻與傳統(tǒng)

徐建融

近年來(lái)，常有專(zhuān)家指斥徐悲鴻，認(rèn)為他誤導(dǎo)了中國(guó)畫(huà)，毀壞了中國(guó)畫(huà)。理由有四：一、提倡中西融合；二、提倡“素描是一切造型藝術(shù)的基礎(chǔ)”；三、開(kāi)除秦仲文等三位教授；四、不懂傳統(tǒng)。根據(jù)專(zhuān)家的意見(jiàn)，當(dāng)然，一、中國(guó)畫(huà)是不能搞中西融合的，中西融合就是不倫不類(lèi)、不中不西、葬送了中國(guó)畫(huà)固有的傳統(tǒng)；二、中國(guó)畫(huà)不能以素描為基礎(chǔ)，而應(yīng)以書(shū)法為基礎(chǔ)；三、秦仲文等三位教授代表了傳統(tǒng)，所以開(kāi)除三位教授就是排斥傳統(tǒng)、否定傳統(tǒng)；四、中國(guó)畫(huà)必須強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)。什么是傳統(tǒng)？以專(zhuān)家們所認(rèn)識(shí)的傳統(tǒng)為傳統(tǒng)，不認(rèn)同專(zhuān)家們所認(rèn)識(shí)的傳統(tǒng)就是不懂傳統(tǒng)。

這樣的指斥，理所當(dāng)然地基于這樣的前提，即今天的中國(guó)畫(huà)走上了歧途，已經(jīng)被毀壞了，尤其是強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)的中國(guó)畫(huà)，在今天更嚴(yán)重衰落了。但是，這一中國(guó)畫(huà)的悲觀現(xiàn)狀，是誰(shuí)所認(rèn)定的呢？第一，近年官方常有“百杰中國(guó)畫(huà)家”“德藝雙馨中國(guó)畫(huà)家”的名單頒發(fā)，數(shù)量應(yīng)該不少于1000人；更有非官方的“最有潛力五十家”“當(dāng)代十大家”“藝術(shù)大師”的名單頒布，數(shù)量應(yīng)不少于3000人；而且，媒體上對(duì)這些畫(huà)家的評(píng)語(yǔ)，無(wú)不是“具有扎實(shí)的傳統(tǒng)功力”“傳統(tǒng)功力深厚”等措辭。短短的二三十年間，有如此數(shù)量的杰出畫(huà)家，而且多為傳統(tǒng)型、實(shí)力派的杰出畫(huà)家，這在三千年中國(guó)繪畫(huà)史上是絕無(wú)僅有的。怎么能說(shuō)今天的傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)在徐悲鴻的誤導(dǎo)下已經(jīng)走上了歧途，已經(jīng)被敗壞了呢？應(yīng)該說(shuō)是茁壯繁榮，取得了空前的成就才對(duì)??！當(dāng)然，這個(gè)繁榮，這些成就，與徐悲鴻是無(wú)關(guān)的。更準(zhǔn)確地說(shuō)，是這么多優(yōu)秀的傳統(tǒng)畫(huà)家自覺(jué)地抵制徐悲鴻的誤導(dǎo)所取得的。但無(wú)論如何，這足以證明，今天的中國(guó)畫(huà)并沒(méi)有受到徐悲鴻的誤導(dǎo)而淪于毀壞，而恰恰是在抵制徐悲鴻的誤導(dǎo)下取得了繁榮。

其次，即使認(rèn)為上述的數(shù)字，無(wú)論官方的，還是非官方的，都是虛假的。實(shí)質(zhì)是，這4000名優(yōu)秀的中國(guó)畫(huà)家其實(shí)都畫(huà)得不太好甚至很糟，他們的傳統(tǒng)功力并不深厚其實(shí)很差。所以，今天的中國(guó)畫(huà)并沒(méi)有繁榮的成就可以稱(chēng)道，而是淪于毀壞了。那造成毀壞的原因，難道真的應(yīng)該歸咎于徐悲鴻嗎？事實(shí)上，大多數(shù)指斥徐悲鴻的中國(guó)畫(huà)家們，都不是從徐悲鴻的道路而來(lái)的，尤其是被公認(rèn)的傳統(tǒng)功力深厚而實(shí)質(zhì)上傳統(tǒng)功力很差的畫(huà)家，更不是從徐悲鴻的道路而來(lái)的。如果我們以李可染為對(duì)象，認(rèn)為他畫(huà)得很差，并歸咎于徐悲鴻，那還說(shuō)得過(guò)去，因?yàn)槔羁扇敬_實(shí)是從徐悲鴻的道路而來(lái)的，包括他的山水寫(xiě)生，除了水墨，還有不少素描。你看，因?yàn)樗?tīng)了徐悲鴻的話，所以畫(huà)得這么差。但我們卻是以不走徐悲鴻的道路的畫(huà)家為對(duì)象，指斥他們畫(huà)得差是受了徐悲鴻的誤導(dǎo)，這里的轉(zhuǎn)折關(guān)系，只能令人摸不著頭腦。

徐悲鴻 黃震之像 132cm×66cm 紙本 1942年

中國(guó)畫(huà)是多元的，將之比為體育，其中有乒乓，也有足球，有長(zhǎng)跑，也有舉重，不能說(shuō)只有乒乓才是體育，足球、長(zhǎng)跑、舉重、跳水、鞍馬、單杠等等就不是體育。將之比為舞蹈，其中有民族舞、芭蕾舞，有國(guó)標(biāo)舞，還有廣場(chǎng)舞，不能說(shuō)只有民族舞才是舞蹈，其他就不是舞蹈——包括民族舞里還有彝族舞、新疆舞、白族舞等等呢。中國(guó)畫(huà)同樣如此，撇開(kāi)唐代以前的彩陶、漆畫(huà)、畫(huà)像石刻、壁畫(huà)、帛畫(huà)、版畫(huà)、絹本畫(huà)、紙本畫(huà)等等不同的材質(zhì)都是中國(guó)畫(huà)不論，單以民國(guó)畫(huà)壇紙絹材質(zhì)的中國(guó)畫(huà)論，有弘揚(yáng)傳統(tǒng)、拒絕中西融合的，也有革新傳統(tǒng)、倡導(dǎo)中西融合的，前者強(qiáng)調(diào)古為今用、推陳出新，后者強(qiáng)調(diào)洋為中用、嫁接出新。弘揚(yáng)傳統(tǒng)派中所據(jù)為今用之古，有唐宋畫(huà)家畫(huà)的繪畫(huà)性繪畫(huà)傳統(tǒng)，又有明清文人畫(huà)的書(shū)法性繪畫(huà)傳統(tǒng)——包括正統(tǒng)派的程式畫(huà)和野逸派的寫(xiě)意畫(huà)，寫(xiě)意派中又有八大的、石濤的、吳昌碩的。革新傳統(tǒng)派中所據(jù)為中用之洋，有西方古典的寫(xiě)實(shí)派，又有西方現(xiàn)代之不寫(xiě)實(shí)派——包括塞尚的構(gòu)成、凡·高的狂野、馬蒂斯的嫻靜、康定斯基的抽象等等。我們不能認(rèn)為這個(gè)是中國(guó)畫(huà)，其他的就不是中國(guó)畫(huà)。就像20世紀(jì)50年代時(shí)，對(duì)于林風(fēng)眠的水墨畫(huà)和彩墨畫(huà)，就有過(guò)算不算中國(guó)畫(huà)的爭(zhēng)論。但不算中國(guó)畫(huà)又算什么呢？難道算油畫(huà)、版畫(huà)、壁畫(huà)、漆畫(huà)嗎？當(dāng)然，這里牽涉到對(duì)于什么是“中國(guó)畫(huà)”概念的認(rèn)識(shí)的問(wèn)題。照我的看法，從“文化”著眼，靳尚誼的油畫(huà)、古元的版畫(huà)都是“中國(guó)”畫(huà)；而從工具材質(zhì)的“畫(huà)種”著眼，“日本畫(huà)”“高麗畫(huà)”倒與中國(guó)“畫(huà)”屬于同一畫(huà)種。具體不在這里展開(kāi)。

這里單從“畫(huà)種”著眼，由于工具材質(zhì)相同，上述民國(guó)年間的各種畫(huà)派，當(dāng)然屬于中國(guó)“畫(huà)”，不同的畫(huà)派，我的看法應(yīng)該多元共存、并行不悖，而不能用自己的一派去否定其他各派，就像不能用民族舞去排斥其他舞蹈，認(rèn)為它們不是舞蹈一樣。每一派，按照自己的準(zhǔn)則、要求去做，當(dāng)然，自己的準(zhǔn)則、要求以外還有一個(gè)大的準(zhǔn)則、要求，對(duì)于中國(guó)畫(huà)，這個(gè)總的準(zhǔn)則、要求便是筆墨，而總的筆墨準(zhǔn)則，落實(shí)到不同的畫(huà)派，又各有不同的要求。這樣，每一派把自己的畫(huà)畫(huà)好了，歸功于自己的努力，做不好，不能歸咎于其他畫(huà)派的誤導(dǎo)。每一派的觀點(diǎn)，包括對(duì)準(zhǔn)則、要求的確定，都有它的道理，沒(méi)有對(duì)錯(cuò)。根據(jù)這一準(zhǔn)則要求畫(huà)好了，不能證明這個(gè)準(zhǔn)則、要求是對(duì)的，而其他準(zhǔn)則、要求都是錯(cuò)的。因?yàn)?，一、根?jù)這一準(zhǔn)則要求也有畫(huà)不好的；二、根據(jù)其他準(zhǔn)則要求也有畫(huà)得好的。這就像今天中國(guó)的經(jīng)濟(jì)建設(shè)。國(guó)有企業(yè)、外資企業(yè)、民營(yíng)企業(yè)、合資企業(yè)——包括中外合資、國(guó)民合股，都是需要的，絕不能說(shuō)這種企業(yè)對(duì)、好，那種企業(yè)錯(cuò)、壞。沒(méi)有對(duì)錯(cuò)，但有好壞，每一種形式的企業(yè)都可以做得好，也可以做得壞，與企業(yè)形式的對(duì)錯(cuò)無(wú)關(guān)。所以，除了上述的畫(huà)派，就是全盤(pán)西化又有何不可呢？千萬(wàn)不要認(rèn)為全盤(pán)西化就會(huì)丟失民族精神，就像認(rèn)為繼承傳統(tǒng)就會(huì)喪失時(shí)代精神一樣。絕不會(huì)的！“古為今用”絕不會(huì)淪于不倫不類(lèi)、不古不今、回到古代；同理，“洋為中用”也絕不會(huì)不倫不類(lèi)、不中不西、全盤(pán)西化。一個(gè)人，如果讓他中西融合而淪于不中不西，則如果他不搞中西融合而借古開(kāi)今，一定也淪于不古不今；如果他既不搞中西融合，也不搞借古開(kāi)今，而是走一條“絕對(duì)正確”的道路（當(dāng)然，這樣的道路事實(shí)上是沒(méi)有的），也一定會(huì)淪于不倫不類(lèi)。只要是中國(guó)人，無(wú)論你怎樣全盤(pán)西化，永遠(yuǎn)都是中國(guó)的全盤(pán)西化，而絕不會(huì)成為西方文化；只要是今天人，無(wú)論你怎樣繼承傳統(tǒng)，永遠(yuǎn)都是今天的繼承傳統(tǒng)，而絕不會(huì)成為古代的傳統(tǒng)文化。就像今天的演員，一板一眼地演繹梅蘭芳的經(jīng)典，怎么可能同梅蘭芳一樣呢？同梅蘭芳一樣，豈不是又出了一位大師了嗎？

具體而論，民國(guó)乃至整個(gè)20世紀(jì)的畫(huà)壇諸流派，張大千、謝稚柳是弘揚(yáng)唐宋畫(huà)家畫(huà)傳統(tǒng)的代表，張兼弘揚(yáng)明清文人畫(huà)野逸派傳統(tǒng)，吳湖帆是弘揚(yáng)明清文人畫(huà)正統(tǒng)派傳統(tǒng)的代表，兼弘揚(yáng)宋元畫(huà)家畫(huà)傳統(tǒng)，黃賓虹、齊白石、潘天壽是弘揚(yáng)明清文人畫(huà)野逸派傳統(tǒng)的代表，徐悲鴻為融合西方古典寫(xiě)實(shí)主義的革新派代表，林風(fēng)眠為融合西方現(xiàn)代主義馬蒂斯的革新派代表，劉海粟為融合西方現(xiàn)代派凡·高的革新派代表，此外還有高劍父、傅抱石等，為融合日本的西洋畫(huà)和日本畫(huà)的革新派代表。其間的關(guān)系，當(dāng)然互有交叉，這里只是就大體而言。那么，要說(shuō)今天的中國(guó)畫(huà)被徐悲鴻毀掉了，究竟毀掉的是哪一路風(fēng)格流派呢？

徐悲鴻 孔子講學(xué) 109cm×113cm 紙本 1943年

我們先看其罪狀之一，倡導(dǎo)中西融合，而中西繪畫(huà)根本不同，只能拉開(kāi)距離，不能混血融合。固然，拉開(kāi)距離完全可以成立，不能混血融合是不是太絕對(duì)了呢？近見(jiàn)有人考證說(shuō)中國(guó)的人種本為單眼皮，故古代仕女多為單眼皮沒(méi)有雙眼皮，而西方人種與中國(guó)人種混血之后，才出現(xiàn)了雙眼皮，更生動(dòng)了中國(guó)人的靚麗云云。這且不論，魯迅先生也早就說(shuō)過(guò)，汲取西方文化的營(yíng)養(yǎng)，“拿來(lái)主義”，如飲食牛奶，可以滋養(yǎng)我們的肌體，但絕不會(huì)使我們變成牛。說(shuō)的也是這個(gè)道理。

早在漢唐，直到兩宋，中外文化的交融并不是一件不可思議的大事，要爭(zhēng)得不可開(kāi)交。僅以繪畫(huà)而論，紫氣東來(lái)的佛教繪畫(huà)大盛于中國(guó)的畫(huà)壇，曹仲達(dá)、大小尉遲都是西域胡人，《歷代名畫(huà)記》中記載了諸多外來(lái)畫(huà)家的名字，《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》中則有高麗畫(huà)、倭畫(huà)的文獻(xiàn)，盡管“華夷體殊”，但當(dāng)時(shí)的畫(huà)壇，對(duì)于外來(lái)的畫(huà)風(fēng)、畫(huà)家，不僅沒(méi)有任何排斥，反而積極地借鑒吸收。吳道子正是在融匯古今中外之長(zhǎng)的基礎(chǔ)上集其大成，成為民族繪畫(huà)精神的百代畫(huà)圣，成為中國(guó)畫(huà)的經(jīng)典傳統(tǒng)。

然而，不知什么緣故，從明末開(kāi)始，中國(guó)畫(huà)壇開(kāi)始了堅(jiān)守傳統(tǒng)必須排斥外來(lái)的觀念，西洋畫(huà)被斥為“雖工亦匠，不入畫(huà)品”。郎世寧的中西融合，雖有帝王之尊的推崇，但畫(huà)壇一致不作看好而詆毀甚力。固然，郎世寧的中西融合確實(shí)畫(huà)得不好，但這并不能證明中西融合本身是一個(gè)不好的方向??！就像“家家大癡，人人一峰”也畫(huà)得不好，絕不能證明學(xué)習(xí)黃公望是一個(gè)不可取的方向；“吳昌碩風(fēng)漫天下，中國(guó)畫(huà)荒謬絕倫”，絕不能證明學(xué)習(xí)吳昌碩是一個(gè)不可取的方向。

民國(guó)時(shí)，雖然拒斥中西融合的呼聲強(qiáng)烈，但中西融合的呼聲亦很高。尤其是傳統(tǒng)派中，即使不走中西融合的道路，但不反對(duì)中西融合，甚至對(duì)徐悲鴻加以贊譽(yù)的也大有人在，如齊白石、張大千、謝稚柳等。新中國(guó)成立后，雖然排斥林風(fēng)眠的中西融合，認(rèn)為他的畫(huà)不是中國(guó)畫(huà)，但徐悲鴻卻大紅，在30年間，影響了一部分中國(guó)畫(huà)家——另一部分則主要受齊白石、黃賓虹、潘天壽和“揚(yáng)州八怪”的影響。直到80年代之后，不反對(duì)林風(fēng)眠的中西融合，認(rèn)可了他的畫(huà)也是中國(guó)畫(huà)，卻開(kāi)始了反對(duì)徐悲鴻的中西融合，認(rèn)為他誤導(dǎo)了中國(guó)畫(huà)，毀壞了傳統(tǒng)。

事實(shí)上，中國(guó)傳統(tǒng)之不同于西學(xué)，根本上正在于國(guó)學(xué)是“和而不同”“吐故納新”的，不斷地融合異質(zhì)文明；而西學(xué)則是“弱肉強(qiáng)食、適者生存”的，對(duì)異質(zhì)文明滴水不進(jìn)。近代以來(lái)，在中國(guó)有“漢譯西方名著”工程，在西方則絕無(wú)“英譯中國(guó)名著”工程；直到今天，西方的藝術(shù)，包括美術(shù)、演唱、電影到中國(guó)廣受歡迎，中國(guó)的藝術(shù)到西方則備受冷落，尤可證明這一點(diǎn)。

我的意思，弘揚(yáng)傳統(tǒng)派，堅(jiān)持排斥中西融合當(dāng)然是可以的，但革新派探索中西融合同樣是可以的。既然佛教作為一個(gè)外來(lái)宗教文化，傳入中國(guó)之后，到唐代便變成了中國(guó)自己的文化，成為國(guó)學(xué)中的重要組成部分，不僅沒(méi)有毀壞中國(guó)固有的儒道傳統(tǒng)，反而推動(dòng)了儒道文化的與時(shí)俱進(jìn)，則融合外來(lái)的繪畫(huà)，只要融合得好，又怎么會(huì)導(dǎo)致中國(guó)畫(huà)及其傳統(tǒng)的毀壞呢？至于它融合得不好，必然導(dǎo)致中國(guó)畫(huà)及其傳統(tǒng)的毀壞，但排斥融合而堅(jiān)守傳統(tǒng)做得不好，同樣也會(huì)導(dǎo)致中國(guó)畫(huà)及其傳統(tǒng)的毀壞?。∷?，不是融合不融合的問(wèn)題，而是做得好和不好的問(wèn)題。拒絕融合，固然排除了融合得不好的風(fēng)險(xiǎn)，但也排除了融合得好的機(jī)遇；堅(jiān)守傳統(tǒng)，固然堅(jiān)守了傳統(tǒng)做得好的機(jī)遇，但也堅(jiān)守了傳統(tǒng)做得不好的風(fēng)險(xiǎn)。傳統(tǒng)的衰落，主要是弘揚(yáng)傳統(tǒng)派的責(zé)任，不能歸咎于革新派的中西融合，不能歸咎于徐悲鴻。如同足球沒(méi)有踢好，不能歸咎于王楠打乒乓；國(guó)有企業(yè)沒(méi)有搞好，不能歸咎于外資企業(yè)、合資企業(yè)和民營(yíng)企業(yè)。

接下來(lái)談“素描是一切造型藝術(shù)的基礎(chǔ)”的問(wèn)題。徐悲鴻的這個(gè)觀點(diǎn)，是由“數(shù)學(xué)是一切科學(xué)的基礎(chǔ)”而來(lái)的。什么是“一切科學(xué)”呢？就是物理、化學(xué)等等。什么是基礎(chǔ)呢？就是高樓大廈下面的地基。高樓是各不相同的，但都需要地基則一，地基越深廣，樓層越是可以建得高大，地基淺而狹，則只能建低矮的建筑物。地基雖一，但地面上的樓層是各異的，物理有三大定律，當(dāng)然，力學(xué)、光學(xué)、電磁學(xué)等還有不同的要求，化學(xué)有元素周期率等等。沒(méi)有數(shù)學(xué)的基礎(chǔ)，對(duì)三大定律等等的運(yùn)算便可能算不下去，勉強(qiáng)去算了，必然會(huì)出錯(cuò)，導(dǎo)致科學(xué)的失敗。但能不能說(shuō)“數(shù)學(xué)是一切科學(xué)的全部”呢？絕不能的。所以，一位高水平的數(shù)學(xué)家，比如陳景潤(rùn)，讓他去搞人造衛(wèi)星，必然失敗。這失敗，不是因?yàn)椤皵?shù)學(xué)是一切科學(xué)的基礎(chǔ)”害了他，而是因?yàn)樗静欢嗽煨l(wèi)星的具體規(guī)律。像這樣的情況，我們絕不能說(shuō)“數(shù)學(xué)是一切科學(xué)的基礎(chǔ)”誤導(dǎo)了、毀壞了物理、化學(xué)和人造衛(wèi)星。而是人造衛(wèi)星的工程師誤解了“數(shù)學(xué)是一切科學(xué)的基礎(chǔ)”，把基礎(chǔ)當(dāng)成了物理、化學(xué)和人造衛(wèi)星的全部，作為一名物理學(xué)家、化學(xué)家、人造衛(wèi)星工程師，只學(xué)數(shù)學(xué)卻不學(xué)三大定律、元素周期等等。同樣，“素描是一切造型藝術(shù)的基礎(chǔ)”亦然。什么是“一切造型藝術(shù)”呢？包括繪畫(huà)、雕塑等等。而“素描”就是基礎(chǔ)，不是上層建筑，更不是全部。一個(gè)畫(huà)家，一個(gè)雕塑家，只學(xué)共同的素描，不學(xué)不同畫(huà)種各不相同的具體規(guī)律，不學(xué)不同雕塑各不相同的具體規(guī)律，油畫(huà)、版畫(huà)、壁畫(huà)、國(guó)畫(huà)、泥塑、木雕、石雕等等，如油畫(huà)的色彩、國(guó)畫(huà)的筆墨、泥塑的“加法”、石雕的“減法”，結(jié)果把一幅油畫(huà)畫(huà)壞了，色彩不知所云，把一件石雕搞壞了，要用強(qiáng)力膠把鼻子粘上去，最終歸咎于“素描是一切造型藝術(shù)的基礎(chǔ)”，講得通嗎？所以認(rèn)清“基礎(chǔ)”的含義，是認(rèn)識(shí)“素描是一切造型藝術(shù)的基礎(chǔ)”論的第一要義。

第二要義，就是什么是“素描”。這里的素描，是指造型的能力，即陸機(jī)所說(shuō)“存形莫善于畫(huà)”的“存形”，劉勰所說(shuō)“以色范形”的“范形”，謝赫所說(shuō)的“應(yīng)物象形”。造型藝術(shù)，就要準(zhǔn)確地塑造形象，這個(gè)能力，是最基本的，即基礎(chǔ)，而不是最高的。最高的要求，是“以形寫(xiě)神”，不但能準(zhǔn)確地塑造出形象的形似，更要能傳達(dá)出形象的神采、氣韻乃至畫(huà)家主觀的情感，而神采、氣韻、情感等等，都必須依附于形似，這就是當(dāng)時(shí)的形神一元論，神必須依附著形，有“有形無(wú)神”，有“形神兼?zhèn)洹?，但絕無(wú)“無(wú)形有神”。畫(huà)了一匹馬，但形完全不是馬而是像鹿，畫(huà)家說(shuō)這是畫(huà)出了馬的神，這樣的認(rèn)識(shí)，在當(dāng)時(shí)是完全不能被接受的。

素描既是指造型的能力，則當(dāng)然不是指具體的技法。論具體的技法，有注重明暗體面的素描，如蘇聯(lián)的契斯恰科夫體系，有注重線條結(jié)構(gòu)的素描，如安格爾、門(mén)采爾的素描，有刻畫(huà)精微的素描，也有簡(jiǎn)筆速寫(xiě)的素描等等。當(dāng)然，中國(guó)傳統(tǒng)的“白描”也是素描的一種。張大千教學(xué)生畫(huà)畫(huà)，要求從白描勾線開(kāi)始做嚴(yán)格的訓(xùn)練，是為了強(qiáng)化學(xué)畫(huà)者的造型能力。硬要把契斯恰科夫的明暗體面素描看作素描，其他素描則不是素描，顯然是對(duì)徐悲鴻素描論的偏見(jiàn)，而徐氏其時(shí)尚未知道有契氏的素描體系。至于后來(lái)潘天壽指責(zé)徐氏以“西洋素描是中國(guó)畫(huà)的基礎(chǔ)”，把徐氏素描論的“素描”改作“西洋素描”，“一切造型藝術(shù)”改作“中國(guó)畫(huà)”，顯然是不符合徐氏素描論的本意的，而是以自己的理解做了歪曲。

當(dāng)然，這里所說(shuō)的“理論”并不只是指課改的基本理念，也包括國(guó)內(nèi)外各種具有較大影響的教育理論，即如前些年十分流行的“建構(gòu)主義”，以及現(xiàn)今在國(guó)內(nèi)教育領(lǐng)域占據(jù)核心地位的“核心素養(yǎng)說(shuō)”等．進(jìn)而，“理論的實(shí)踐性解讀”的主要涵義則又在于：面對(duì)任一新的理論思想或主張，都不應(yīng)盲目地追隨，而應(yīng)堅(jiān)持自己的獨(dú)立思考，特別是弄清這樣3個(gè)問(wèn)題：（1）這一理論或主張的實(shí)質(zhì)是什么？（2）這一理論或主張對(duì)于改進(jìn)教學(xué)有哪些新的啟示和意義？（3）這一理論或主張又有什么局限性或不足之處？

所以，認(rèn)清“素描”是指造型的能力，專(zhuān)論技法則有多種而并非只有明暗體面一種，是認(rèn)識(shí)徐悲鴻“素描是一切造型藝術(shù)的基礎(chǔ)”論的第二要義。

第三，以造型能力為基礎(chǔ)所針對(duì)的“一切造型藝術(shù)”是什么？在西方，古希臘的雕塑、古典主義的油畫(huà)，在中國(guó)，唐宋的畫(huà)家畫(huà)，都屬于造型藝術(shù)；在西方，現(xiàn)代派的各種雕塑、繪畫(huà)，如亨利·摩爾的雕塑、康定斯基的油畫(huà)等等，在中國(guó)，明清以后的文人畫(huà)，包括文人所畫(huà)的文人畫(huà)和眾工所畫(huà)的文人畫(huà)，都不屬于造型藝術(shù)。特別是中國(guó)畫(huà)中的文人畫(huà)，更被明確地定義為詩(shī)、書(shū)、畫(huà)、印的綜合藝術(shù)。綜合藝術(shù)當(dāng)然不是造型藝術(shù)。就像舞蹈，無(wú)論芭蕾、民族、國(guó)標(biāo)，當(dāng)然屬于舞蹈藝術(shù)；歌唱，無(wú)論美聲、民族，都屬于歌唱藝術(shù)。然而，流行樂(lè)之類(lèi)的流行音樂(lè)，歌手同時(shí)也是舞者，他邊唱邊舞，就既不屬于舞蹈藝術(shù)，也不屬于歌唱藝術(shù)，而是屬于綜合藝術(shù)。由此可見(jiàn)，以素描即造型能力為基礎(chǔ)，是針對(duì)造型藝術(shù)而提的要求，并非針對(duì)非造型藝術(shù)、綜合藝術(shù)等而提的要求。西方的現(xiàn)代派、抽象派，中國(guó)的文人寫(xiě)意畫(huà)等等，并不在素描論所針對(duì)的對(duì)象之中，它們可以排斥素描論，也可以借鑒素描論。排斥后畫(huà)得好了，歸功于自己不畫(huà)素描；畫(huà)得不好，不能歸咎于徐提倡素描。借鑒后畫(huà)得好了，不能歸功于徐的素描論；畫(huà)得不好，不能夠歸咎于徐倡導(dǎo)素描。就像國(guó)有企業(yè)的管理?xiàng)l例，民營(yíng)企業(yè)可以搬用，可以不搬用，但無(wú)論搬用還是不搬用，民營(yíng)企業(yè)經(jīng)營(yíng)的好壞都不能歸功或歸咎于國(guó)有企業(yè)的條例，說(shuō)是你害了我。但是，專(zhuān)家們一致認(rèn)為，中國(guó)畫(huà)——當(dāng)然是寫(xiě)意畫(huà)是決不能畫(huà)素描的啊，一畫(huà)素描就毀了。但是，一、徐悲鴻的素描論只是對(duì)造型藝術(shù)的要求，而并沒(méi)有要求寫(xiě)意畫(huà)也畫(huà)素描??！二、畢加索是畫(huà)現(xiàn)代派繪畫(huà)的，與造型藝術(shù)的古典繪畫(huà)迥然不同，而類(lèi)似于中國(guó)的寫(xiě)意畫(huà)，而他的素描之扎實(shí)，據(jù)說(shuō)絕不在寫(xiě)實(shí)畫(huà)家之下，他似乎并未抱怨“畫(huà)了素描，影響了我的現(xiàn)代派繪畫(huà)”。何況，潘天壽早就明確提出過(guò)：不能同意“西洋素描是中國(guó)畫(huà)的基礎(chǔ)”之說(shuō)。他說(shuō)的“西洋素描”，當(dāng)然是指明暗素描，他說(shuō)的“中國(guó)畫(huà)”，當(dāng)然是指“不求形似”的寫(xiě)意畫(huà)。并在浙美設(shè)計(jì)了人物、山水、花鳥(niǎo)分科教學(xué)的體制，且將書(shū)法、詩(shī)詞作為中國(guó)畫(huà)，主要是寫(xiě)意畫(huà)的基礎(chǔ)。這就好比徐悲鴻的素描基礎(chǔ)論是訓(xùn)練手頭功夫的打乒乓，潘天壽的書(shū)法基礎(chǔ)論是訓(xùn)練腳上功夫的踢足球。足球運(yùn)動(dòng)員們長(zhǎng)期按照潘的主張?jiān)诰毮_上功夫，但最后足球沒(méi)有踢好，便指責(zé)王楠們打乒乓！三、畢加索畫(huà)了素描而且畫(huà)得非常好，也沒(méi)有責(zé)怪素描毀了自己的現(xiàn)代派繪畫(huà)，我們的寫(xiě)意畫(huà)家明明沒(méi)有畫(huà)素描，卻把自己寫(xiě)意畫(huà)畫(huà)得不好怪罪于徐悲鴻的倡導(dǎo)寫(xiě)實(shí)畫(huà)要以素描為基礎(chǔ)！

雖然，徐悲鴻主張的“素描是一切造型藝術(shù)的基礎(chǔ)”與中國(guó)畫(huà)中的文人畫(huà)、寫(xiě)意畫(huà)無(wú)關(guān)，但與以唐宋為代表的畫(huà)家畫(huà)、寫(xiě)實(shí)畫(huà)還是有關(guān)的。以素描為數(shù)學(xué)，西方的古典寫(xiě)實(shí)畫(huà)為物理，中國(guó)的唐宋寫(xiě)實(shí)畫(huà)便是化學(xué)。數(shù)學(xué)、素描是西方的物理、中國(guó)的化學(xué)的共同基礎(chǔ)，但西方畫(huà)還要三大定律和色彩，中國(guó)畫(huà)則要元素周期率和筆墨。以數(shù)學(xué)為一切科學(xué)的基礎(chǔ)，并不主張物理不要三大定律、化學(xué)不要元素周期率，同理，以素描為一切造型藝術(shù)之基礎(chǔ)，并不主張西洋畫(huà)不要色彩、中國(guó)畫(huà)不要筆墨。我們看唐宋畫(huà)家畫(huà)中的白描，其造型的準(zhǔn)確，與西方的線描完全是相通的，而線條的骨法則為中國(guó)所有；宋人的“落墨”花卉、水墨山水，其造型的準(zhǔn)確包括陰陽(yáng)明暗的處理，與西方的結(jié)構(gòu)兼體面素描同樣是相通的，而筆墨的勾、皴、點(diǎn)、染則為中國(guó)所有。所以“素描是一切造型藝術(shù)的基礎(chǔ)”，于唐宋畫(huà)家畫(huà)的傳統(tǒng)只有好處沒(méi)有壞處。

專(zhuān)以民國(guó)畫(huà)壇而論，徐悲鴻的素描基礎(chǔ)論，是針對(duì)作為造型藝術(shù)和唐宋傳統(tǒng)派和寫(xiě)實(shí)革新派而言的，并不針對(duì)作為非造型藝術(shù)、綜合藝術(shù)的明清傳統(tǒng)派和現(xiàn)代革新派而言。故，明清傳統(tǒng)派的繁榮、衰落和現(xiàn)代革新派的大盛、不振皆與之無(wú)關(guān)，尤其在衰落、不振的情況下，更不能歸咎于徐的素描論。而唐宋傳統(tǒng)派的繁榮、衰落和寫(xiě)實(shí)革新派的大盛、不振則與徐的素描論相關(guān)，但即使衰落、不振也不能歸咎于“素描基礎(chǔ)”論，而是因?yàn)樨瀼亍八孛杌A(chǔ)”論做得不好所致。這個(gè)“做得不好”可以有兩種表現(xiàn)，一是素描的基礎(chǔ)根本不扎實(shí)，二是雖然素描的基礎(chǔ)非常扎實(shí)了，但卻把基礎(chǔ)當(dāng)作了上層建筑，當(dāng)作了全部。

撇開(kāi)革新傳統(tǒng)派不論，單論弘揚(yáng)傳統(tǒng)派。歷史地梳理傳統(tǒng)的衰落或毀壞，唐宋畫(huà)家畫(huà)的傳統(tǒng)，衰于明末，當(dāng)時(shí)文人畫(huà)大盛并握有強(qiáng)大的話語(yǔ)權(quán)，推崇程式畫(huà)和寫(xiě)意畫(huà)，貶斥畫(huà)家畫(huà)，顧炎武、李日華等認(rèn)為“古法亡矣”“真工實(shí)能之跡盡充下駟，此亦千古不平之案”。民國(guó)間雖有復(fù)興之勢(shì)，但猶頂著“工匠之事”“保守”“落后”的壓力，新中國(guó)成立之后更被認(rèn)為是“封建性、貴族性”的傳統(tǒng)糟粕，致使中國(guó)畫(huà)家只知有文人寫(xiě)意畫(huà)不知有畫(huà)家寫(xiě)實(shí)畫(huà)，只知有生宣而不知有熟紙和礬絹！所謂畫(huà)“工筆畫(huà)”者，亦多不入美術(shù)學(xué)院的國(guó)畫(huà)系而入工藝系。據(jù)此歷史事實(shí)可知，唐宋傳統(tǒng)的衰落，與貫徹徐的“素描基礎(chǔ)”論無(wú)關(guān)，因?yàn)槠鋾r(shí)其人尚未出生、其論尚未提出。至于新中國(guó)成立后貫徹其論，主要針對(duì)的是革新傳統(tǒng)，而完全沒(méi)有針對(duì)唐宋傳統(tǒng)。包括其與西方古典的融合，實(shí)際上也是取西方之寫(xiě)實(shí)，用明清寫(xiě)意之筆墨，完全沒(méi)有考慮到唐宋寫(xiě)實(shí)之筆墨。

明清文人畫(huà)的傳統(tǒng)，正統(tǒng)派之衰始于清中期以后，“家家大癡，人人一峰”導(dǎo)致了畫(huà)這一路者，筆不精而墨不妙，因循的程式，厭厭無(wú)生氣。其時(shí)徐悲鴻其人尚未生，其論尚未出，故亦與“素描基礎(chǔ)”論無(wú)關(guān)。野逸派之衰，雖有傅抱石于1935年時(shí)提出“吳昌碩（畫(huà)風(fēng)）風(fēng)漫畫(huà)壇，中國(guó)畫(huà)荒謬絕倫”，但以有吳昌碩、黃賓虹、齊白石、潘天壽等的成就，包括新中國(guó)成立后“民主性、人民性”的傳統(tǒng)“精華”論之推動(dòng)，一直蒸蒸發(fā)達(dá)至于今，“家家清湘，人人石濤”不僅表現(xiàn)于主流的畫(huà)壇，更普及到街道、農(nóng)村的最基層，雖然其勢(shì)頭甚熱鬧，但果實(shí)卻并不豐碩，因此而被認(rèn)為衰落了，毀壞了。當(dāng)然，我是不認(rèn)為衰落、毀壞的，因?yàn)槌隽艘淮笈摹按髱煛?，都?huà)得非常好。但既然有人認(rèn)為衰落了、毀壞了，是否應(yīng)該歸咎于徐的素描論呢？我認(rèn)為不能。因?yàn)?，這一批畫(huà)家，從吳昌碩到今天的“大師”，都沒(méi)有畫(huà)過(guò)扎實(shí)的素描，不少人更自覺(jué)而堅(jiān)定地抵制素描論。既然你不僅不受素描論的影響，而且致力于抵制素描論，你畫(huà)得不好，怎么能歸咎于素描論呢？何況，徐悲鴻的素描基礎(chǔ)論并不是針對(duì)你的畫(huà)派而言的啊！就像吳昌碩、潘天壽沒(méi)有按照“怎樣打乒乓”的要求去訓(xùn)練足球，而是按照“怎樣踢足球”的要求去訓(xùn)練足球，足球踢得很好；而你沒(méi)有按照“怎樣打乒乓”的要求去訓(xùn)練足球，而是按照“怎樣踢足球”的要求去訓(xùn)練足球，足球沒(méi)有踢好，絕不能歸咎于受了“怎樣打乒乓”的誤導(dǎo)，只能歸咎于你貫徹“怎樣踢足球”的要求沒(méi)有貫徹好。

第三個(gè)問(wèn)題來(lái)談?wù)勯_(kāi)除三位教授的事件。首先，學(xué)校有學(xué)校的規(guī)章制度包括教學(xué)體系，作為校長(zhǎng)的徐悲鴻當(dāng)然要維護(hù)這個(gè)制度和體系，不遵守這個(gè)制度和體系的老師也好，學(xué)生也好，再三教育而不改，當(dāng)然要受到不同程度的處分，這本是一個(gè)行政事件，而絕非學(xué)術(shù)事件。其次，三位教授確乎是傳統(tǒng)派的畫(huà)家，但開(kāi)除三位教授即使上升到學(xué)術(shù)事件，是否就意味著打擊、排斥傳統(tǒng)呢？傳統(tǒng)派中，有優(yōu)秀的畫(huà)家，也有平平的畫(huà)家，當(dāng)然還有很差的畫(huà)家。絕不能認(rèn)為只要是傳統(tǒng)派，就都是優(yōu)秀的畫(huà)家，只要不是傳統(tǒng)派而是革新派，就都是很差的畫(huà)家。三位教授的藝術(shù)水平如何呢？歷數(shù)20世紀(jì)50位有成就的傳統(tǒng)派畫(huà)家，大概是絕對(duì)排不上三位教授的名號(hào)的。則開(kāi)除三位教授，如果一定要上升到排斥、打擊傳統(tǒng)的學(xué)術(shù)事件，也只能說(shuō)是排斥、打擊了傳統(tǒng)派中的一般水平者。而能夠代表傳統(tǒng)的，當(dāng)然不是其中的一般水平者，而一定是其中的高超水平者。而從徐悲鴻延聘齊白石執(zhí)教北平藝專(zhuān)，延聘張大千、謝稚柳執(zhí)教中大藝術(shù)系，更足以證明，作為革新傳統(tǒng)派的徐悲鴻，不僅僅沒(méi)有打擊、排斥傳統(tǒng)，而是非?？粗貍鹘y(tǒng)，非?？粗睾霌P(yáng)傳統(tǒng)派的優(yōu)秀畫(huà)家。

最后便來(lái)討論徐悲鴻究竟是否懂傳統(tǒng)的問(wèn)題。吳湖帆曾慨嘆，要想真正弘揚(yáng)傳統(tǒng)，首先需要真正認(rèn)識(shí)、懂得傳統(tǒng)，沒(méi)有真正認(rèn)識(shí)、懂得傳統(tǒng)，就不可能真正弘揚(yáng)傳統(tǒng)?？上У氖?，并世以弘揚(yáng)傳統(tǒng)自任者夥矣，但真正懂得傳統(tǒng)者不三四人！我在《弘揚(yáng)傳統(tǒng)的反傳統(tǒng)實(shí)質(zhì)》一文中也講過(guò)，傳統(tǒng)的衰落不是因?yàn)橹形魅诤吓珊头磦鹘y(tǒng)派導(dǎo)致的，而是由弘揚(yáng)傳統(tǒng)派自己造成的。所謂“天作孽，猶可恕，自作孽，不可活”，任何一個(gè)人，都不是被敵人打敗的，而是被自己打敗的。當(dāng)弘揚(yáng)傳統(tǒng)者本人沒(méi)有真正認(rèn)識(shí)傳統(tǒng)，懂得傳統(tǒng)，那么，他越是加強(qiáng)弘揚(yáng)傳統(tǒng)的力度，必然導(dǎo)致越是加快傳統(tǒng)衰落的速度。尤其當(dāng)這個(gè)弘揚(yáng)傳統(tǒng)者有很大的話語(yǔ)權(quán)、地位和權(quán)勢(shì)的情況下，更是如此。

但懂不懂傳統(tǒng)，主要是弘揚(yáng)傳統(tǒng)派的頭等大事，于革新傳統(tǒng)派則并無(wú)如此重大的意義，即使一知半解，也無(wú)妨于他引西潤(rùn)中來(lái)革新傳統(tǒng)。而奇怪的是，相比于弘揚(yáng)傳統(tǒng)者的大多對(duì)傳統(tǒng)一知半解，作為革新傳統(tǒng)派的徐悲鴻，卻對(duì)于傳統(tǒng)有著全面、深刻的認(rèn)識(shí)，比絕大多數(shù)傳統(tǒng)派畫(huà)家更懂傳統(tǒng)。具體表現(xiàn)在四個(gè)方面。一、他的收藏，既有唐宋的《八十七神仙卷》，也有金冬心、任伯年，“寶若頭腦”，沒(méi)有對(duì)于傳統(tǒng)的深?lèi)?ài)、深知，何至于斯？二、他的交游，僅以書(shū)畫(huà)圈而論，就有齊白石、謝玉岑、張大千、吳湖帆、謝稚柳等，如果不懂傳統(tǒng)，傳統(tǒng)派的這些佼佼者，何以與他互相引為知己？三、他的書(shū)法也好，古詩(shī)文也好，根深蒂固、深入骨髓的儒家思想也好，尤其是積極投身抗戰(zhàn)救亡的俠義之舉，在在證明他是一個(gè)傳統(tǒng)到骨子里的“有古人風(fēng)”。四、民國(guó)時(shí)的傳統(tǒng)派畫(huà)家，大多鄙視、排斥、打擊齊白石，以趙幹、敦煌壁畫(huà)為“工匠之事”，不登大雅之堂的“水陸畫(huà)”，而徐悲鴻則高度看好齊白石、張大千、謝稚柳并引為大學(xué)教席。這更證明，他比弘揚(yáng)傳統(tǒng)派的畫(huà)家更懂傳統(tǒng)，包括明清文人畫(huà)的傳統(tǒng)和唐宋畫(huà)家畫(huà)的傳統(tǒng)。試問(wèn)，開(kāi)除的三位教授和引進(jìn)的三位教授，何者更有資格代表傳統(tǒng)？究竟開(kāi)除三位教授證明了徐悲鴻不懂傳統(tǒng)、否定傳統(tǒng)、打擊傳統(tǒng)呢，還是引進(jìn)三位教授更證明了徐悲鴻的真懂傳統(tǒng)、肯定傳統(tǒng)、支持傳統(tǒng)呢？

綜上，我認(rèn)為作為革新傳統(tǒng)派的代表之一（另三人為高劍父、林風(fēng)眠、劉海粟），徐悲鴻不僅懂傳統(tǒng)，而且比大多數(shù)弘揚(yáng)傳統(tǒng)派的畫(huà)家更懂傳統(tǒng)。但他沒(méi)有走弘揚(yáng)傳統(tǒng)的一路，而是走革新傳統(tǒng)的一路。就像一位乒乓運(yùn)動(dòng)員，他比足球運(yùn)動(dòng)員更懂足球，但他沒(méi)有去踢足球，而是選擇了打乒乓，并提出了怎樣打好乒乓球的基礎(chǔ)論。我們可以批評(píng)他乒乓打得不好，批評(píng)他革新傳統(tǒng)做得不好，但不能指責(zé)他誤導(dǎo)了足球，毀壞了足球，責(zé)怪他誤導(dǎo)了弘揚(yáng)傳統(tǒng)，毀壞了傳統(tǒng)。

韓愈有言：“古之君子，其責(zé)己也重以周，其待人也輕以約。今之君子，其責(zé)人也詳，其待己也廉。”我補(bǔ)充一句：“古之君子，其己有成也歸功于人，其人有失也歸咎于己。今之君子，其己有成也歸功于己，其己有失也歸咎于人?！弊约旱氖虑樽龊昧?，歸功于自己本無(wú)可厚非，別人的事情做好了，歸功于自己便顯得厚顏。別人的事情做壞了，歸咎于別人也算是實(shí)事求是，自己的事情做壞了，歸咎于別人卻顯得無(wú)恥。傳統(tǒng)的衰落、毀壞，弘揚(yáng)傳統(tǒng)派把自己的責(zé)任推得一干二凈，而全部歸咎到革新傳統(tǒng)派的徐悲鴻身上，這又算什么呢？至于一面宣傳自己是弘揚(yáng)傳統(tǒng)的“大師”，創(chuàng)造了傳統(tǒng)的高峰，而且高峰如林，史無(wú)前例的繁榮，一面又宣稱(chēng)傳統(tǒng)被徐悲鴻毀壞了，又叫人相信今天的傳統(tǒng)究竟是振興了還是衰落了呢？

徐悲鴻 墨筆山水 138cm×69cm 紙本 1942年

任何藝術(shù)，傳統(tǒng)派也好，革新派也好，唐宋的畫(huà)家畫(huà)派也好，明清的文人畫(huà)派也好，融合西方寫(xiě)實(shí)的革新派也好，融合西方現(xiàn)代的革新派也好，以素描為基礎(chǔ)也好，以書(shū)法為基礎(chǔ)也好，都可以取得成功，也可以導(dǎo)致失敗。取得成功的原因，不僅在于貫徹落實(shí)好了本畫(huà)派的規(guī)范，更在于有天賦的畫(huà)家來(lái)承擔(dān)該規(guī)范的貫徹落實(shí)。導(dǎo)致失敗的原因，不僅在于沒(méi)有貫徹落實(shí)好本畫(huà)派的規(guī)范，更在于沒(méi)有天賦的畫(huà)家來(lái)承擔(dān)該規(guī)范的貫徹落實(shí)。天才是不世出的，所以，畫(huà)史上常有式微的時(shí)期，如乾隆中期至咸豐年間便是如此，而與中西融合、“素描基礎(chǔ)”論完全無(wú)關(guān)。這段時(shí)期，完全沒(méi)有中西融合，更無(wú)從談起什么“素描基礎(chǔ)”，不也照樣式微嗎？而傳統(tǒng)本身，也是不斷變化的，吳道子汲取外來(lái)藝術(shù)之長(zhǎng)，可以成為傳統(tǒng)，董其昌、石濤不汲取外來(lái)藝術(shù)之長(zhǎng)，也可以成為傳統(tǒng)，而郎世寧中西融合，不能成為傳統(tǒng)，正統(tǒng)派、野逸派的末流不中西融合，也不能成為傳統(tǒng)。如果一定要說(shuō)傳統(tǒng)在今天已經(jīng)毀壞了，那只能歸咎于這是一個(gè)沒(méi)有天才的時(shí)代。

過(guò)去在政協(xié)開(kāi)會(huì)時(shí)，常有文藝界的代表發(fā)言：“我們今天為什么拿不出精品力作？是政府給的錢(qián)太少了，管頭管腳又太多了！”我私下對(duì)他說(shuō)：“你的意見(jiàn)我是不同意的，從中央到地方，政府每年都要組織多次優(yōu)秀文藝作品的評(píng)獎(jiǎng)活動(dòng)，已經(jīng)評(píng)出了無(wú)數(shù)的精品力作，其質(zhì)量之高和數(shù)量之多，是史無(wú)前例的。怎么能說(shuō)我們拿不出精品力作呢？”他表示，這些獲獎(jiǎng)作品是不算數(shù)的，不能說(shuō)明問(wèn)題。我當(dāng)場(chǎng)反駁：“政府組織的活動(dòng)怎么不算數(shù)，不能說(shuō)明問(wèn)題？一次兩次容有個(gè)別差錯(cuò)，無(wú)數(shù)次的評(píng)獎(jiǎng)，總體上充分證明我們今天拿出了不可勝數(shù)的精品力作。而且，即使你不相信政府，認(rèn)為今天的文藝界沒(méi)有精品力作，又怎么能責(zé)怪政府給錢(qián)少、管得嚴(yán)呢？陸儼少先生在右派年代，一個(gè)月只有60元，管得又那樣嚴(yán)，不也創(chuàng)作出了《杜甫詩(shī)意百開(kāi)冊(cè)》的精品力作嗎？”他反問(wèn)：“那你說(shuō)我們拿不出精品力作歸咎于誰(shuí)？”我不假思索地說(shuō)：“當(dāng)然歸咎于我們的無(wú)能??！”對(duì)于今天傳統(tǒng)是不是衰落，中國(guó)畫(huà)有沒(méi)有被毀壞以及責(zé)任是不是應(yīng)該由徐悲鴻負(fù)的問(wèn)題，我也作如是觀。