李同路/Li Tonglu

編者按：在百年現代化過程中，人文與藝術在當代世界正經驗著普遍焦慮，存在于藝術、政治、經濟和哲學之中。韓朝將自身藝術創(chuàng)作有意識地置于理性觀照與歷史脈絡之中，以藝術語言創(chuàng)新的方式消解諸種焦慮。當代藝術面臨的更大的挑戰(zhàn)與所經驗的更深層焦慮，是本文重點所在，不是上述藝術傳統的，政治經濟的，而是哲學的，即是由近代以來普遍話語的喪失造成的焦慮。近代以來，中國文化主體性漸失，中國的一整套知識系統，包括藝術，只能作為由西方普遍性理論來進行闡釋加工的“特殊性”存在。當代藝術要消解自身身份的焦慮，徹底治愈由失語癥引發(fā)的焦慮，必須通過創(chuàng)新藝術的元語言，介入事關現代人生存的本體性焦慮，在熙熙攘攘的繁華浮世提供一片形而上冥想的空間。

Editor’s Note: In the century-long process of modernization,humanities and art are experiencing universal anxiety in the contemporary world, which exists in art, politics, economy and philosophy. Han Chao lays his own artistic creation consciously in the context of rational contemplation and historical line, trying to eliminate various anxieties with innovative artistic language. This paper focuses on the greater challenge and deeper anxiety that contemporary art faces.They are not art traditional, political, economical anxieties as mentioned above, but philosophical anxieties, that is to say, the anxieties caused by the loss of the universal language in modern times. With the gradual loss of Chinese culture’s status as a main body in modern times, China’s complete set of knowledge system, including art, can only exist as a“particular” case to be defined and interpreted by universal theories of the West. If contemporary art is to dispel the anxiety about its own identity and completely cure the anxiety caused by aphasia, it must intervene in the ontological anxiety relating to the survival of modern people and provide a space for metaphysical meditation in the bustling world by innovating the meta-language of art.

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與韓朝相識有年，其間雖然音書不絕，閑話藝事，對他日新月異的畫作，卻唯有佩服，不曾贊一詞。這不是虛心，是心虛：宋人嚴羽說，詩有別才。一般人文學科的批評模式顯然不能完全涵括繪畫藝術的獨特性。然而細思之，我們雖然隔行，卻也面對共同的處境：那就是人文與藝術在物欲橫流的當代世界所經驗的普遍焦慮。這些焦慮，我們揮之不去，抽刀斷水，反復試圖敘說而結果常常無言以對。從大環(huán)境看，實際也是中國文化在百年現代化過程中，面對自身身份的不確定性所產生的諸種癥候之一，是藝術的，是政治的，是經濟的，也是哲學的。

韓朝在對山水畫這一傳統深厚的代表性藝術樣式在當代語境中如何“重生”的探索，可謂孜孜以求，鍥而不舍。其所作諸種努力，不是試圖青春躁動式地反抗，拒絕，或褻瀆神圣，或以叛逆的姿態(tài)，體現、再現或放大諸種焦慮，而是通過將自身藝術創(chuàng)作有意識地置于理性觀照與歷史脈絡之中，以藝術語言創(chuàng)新的方式消解諸種焦慮。因此，我通常喜歡將韓朝山水作為一般文化文本，而非狹義的“藝術”作品進行解讀，獲得啟發(fā)，并流連于其作品中山水形態(tài)與其姊妹藝術詩歌之間的隱喻關系（當我們不能直接描摹事物本體時，隱喻往往成為最本真的表達方式）。這種解讀藝術作品的方式，自然是外行的。然而無知者少了內在外在的約束，也就無所畏?，F在，暫就韓朝的山水畫作在反抗當代藝術所經驗的內在焦慮感的幾個方面，做一番無所畏懼的閑話。

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對于山水畫一類如此高度成熟具有強大傳統的藝術門類，從事者所經常體驗的，借用布魯姆（Harold Bloom）的術語，便是影響的焦慮。以英美詩歌傳統為基礎，布魯姆聲言，后世詩人注定生活在以往大師的陰影之下。又說，我們對于經典的一切解讀即是某種形式的誤讀。而在此陰影籠罩之下，創(chuàng)造性誤讀也正是后來者借以開拓自己想象空間脫穎而出的方式。自魏晉以降的山水畫實踐，數度變法，以至明清。從技巧、從藝術角度說，古人似乎已然窮盡了所有的可能，并總結出成套的范式。結果便是，山水畫如后人眼中的唐詩般，一意一境，一筆一墨，一點一畫，一詞一物，都有所本。山水畫以此形成了強大的“集體身份”，強大如如來佛的手掌：前有古人，后有來者，師古不易，出新更難。

韓朝反復提及，可以把古人遺留的筆墨打散，重組。此說貌似信手拈來，實則呵佛罵祖，離經叛道，非對傳統有真知灼見者不能出此語。布魯姆說，擺脫影響的方式有多種，如襲其義而拓之，反其意而用之，化其意而用之。錢鍾書論宋詩，認為宋人以“理趣”拓展了唐人所留擅長豐神情韻的詩歌疆域。從韓朝的畫論，特別是他對于筆墨的意見，可以明顯感覺到，如何界定自身與傳統的關系，仍在困擾當代畫家。一度豐富的感性歷史經驗被壓縮為理性的傳統，傳統再被簡化為教條。于是乎多少人執(zhí)著名言，死在句下。詩與畫都有過此煩惱。詩歌以白話取代格律詩，似乎跳出了藩籬。然而結果往往是“白話”了，卻不見“詩”。山水畫沒有如此簡便的方式。而對于韓朝的做法，我深以為然,并以為可以從解構主義的角度深入探究。經典中的技術元素，可以作為詞典中用以自我表達的單一詞匯，卻不必作為垂訓經典范式的教科書來看。期望傳統作為整體復活，猶如期待僵尸還魂。傳統隨風而化，成為泥土，卻是真正的重生，使后來者得其滋養(yǎng)而無重負，也不必再四顧茫然，望洋興嘆。

韓朝 大風景之29 紙本水墨 68×45cm 2014 年

韓朝 大風景之30 紙本水墨 68×45cm 2014 年

面對強大傳統而產生的影響的焦慮，韓朝可以說是基本擺脫了。通過此種“解構”式的解讀，占據中心地位征服無數膜拜者的經典由神壇而下，成為畫家用以自由表達的資源。從語言的角度，我們可以說，筆墨自身的意味，形式感乃是繪畫創(chuàng)作的根本。在這一點上，我非常欣賞韓朝近期作品（如《山水日記》）的嘗試：其筆墨老到洗練，充滿力度而不張揚，意態(tài)濃重而不滯拙；融抽象化的具象與具象式的抽象于一體，似乎仍可以看出八大與石濤的影子而無怪異感；布局造境大氣磅礴而節(jié)奏靈動有致，則不受傳統山水格局藩籬；立意嚴謹而高度詩化，卻也多了李贄的所謂童心稚氣與輕盈的游戲感。宋代黃庭堅為首的江西詩派則提供了一個反例，講究無一字無來歷，結果其詩歌也不好看，因為我們只看見了來歷，而沒有看見詩歌：語言可以借用，詩境還得自造。

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然而，藝術語言問題遠非全部。如果作為經典的畫作成為畫家用以自我內在表達的詞匯的一部分，那么表達本身就成為問題：因為表達就得考慮受眾。自鳴得意是一個貶義詞。畫作中的“我”是什么？如何養(yǎng)成？自何而來，由何而安？不“行為藝術”，“我”的畫作又如何以物化的形式成為受眾接受的普遍體驗？（魯迅說，偉大也要有人懂。）這本來無定解的問題，在中國的特殊語境下，更加復雜。上世紀三十年代，魯迅曾將表現性靈的小品文稱為小擺設，而周作人反唇相譏，以文以載道的革命文學為“祭器”。新時期以來，商業(yè)主導一切，藝術一度無所適從。孫犁有言，文學由以階級斗爭為綱，轉為一切向錢看，不能不說是一個大諷刺。在政治與商業(yè)的輪番滋擾下，藝術如何自處，成為無法逃避的問題。

在這些令人目眩的轉變之中，韓朝能夠不為所動，身處湍流而能坐而論道，是不容易的。這并非說，面對藝術的窘境與外界花枝招展的無窮誘惑，他全無藝術與藝術家對自身社會身份的焦慮，而是說，他一直是在用獨特的藝術創(chuàng)造方式，去對抗由其時代所引起的焦慮。試觀韓朝所畫山水，不泥古，也不趨時，不媚俗，也不孤傲。他所追求的，不是藝術的工具化，而是工具的藝術化：他不再以筆墨描摹再現山水，而是使其筆墨成就山水。他所成就，既非圣山圣水般直白的宏大敘事，亦非剩山剩水的政治寓言，而是超乎地理，物理，甚至心理，以介乎似與不似之間，抽象化符號化的山石樹木溪流，隨意（僅就效果而言）組合。亭臺人物只是偶有點綴，大有不食人間煙火的意味，卻又充滿人間的激情與關懷。這種境界，不但是傳統文人的，更是現代人文的。

韓朝所創(chuàng)造出的風格，有賦比興，卻非不是風雅頌，不是再現，也不是一般的表現，而是一種具有高度象征性的藝術。拿詩來比喻，他的畫沒有杜甫“國破山河在”的沉重抑郁，不似李白“兩人對酌山花開，一杯一杯復一杯”的直白豪放，也沒有簡單重復王維溶禪入詩以詩為畫的平淡而深澈（王維自然也是南宗畫派大家），而是頗似李商隱的高度象征性，充滿意涵的不確定性與多重性。如追憶華年的錦瑟，蝴蝶杜鵑，青鳥夕陽，夢雨靈風，這許多意象，都是有所指而無定指，有所依托而無所執(zhí)著。加之韓朝學養(yǎng)深厚，往往用非常詩化的短語為其畫作命名，這就為其畫作更增加了一重靈動的想象空間（而非限制），如白居易描述：花非花，霧非霧，來如春夢，去似朝云。此種藝術，受眾仍能欣賞，卻不必自覺受到畫作的威壓蔑視或吹捧。雖不能完全消除由時代所引起的焦慮，卻與其形成一種創(chuàng)造性的張力關系。憑此一點，韓朝的山水，或許不會烈火油烹般的一時繁華，卻會是一個長久的存在。

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當代藝術面臨的更大的挑戰(zhàn)與所經驗的更深層焦慮，也是本文重點所在，不是上述藝術傳統的，政治經濟的，而是哲學的，即是由近代以來普遍話語的喪失造成的焦慮。古代時候，中國的知識系統，包括藝術，作為一種普遍性知識存在。那時候，人們如董仲舒般，探索的是天地人的關系。陸王心學興起，可以宣稱心外無物，吾心便是宇宙。這是哲學的普遍話語。劉勰《文心雕龍》首篇便“原道”。近代以來，中國文化主體性漸失，中國的一整套知識系統，包括藝術，只能作為由西方普遍性理論來進行闡釋加工的“特殊性”存在。一切表達，似乎都是，且只能是作為“中國”人對“中國”問題的表達，而非中國“人”對于中國“問題”的表達。而作為哲學觀念的“普遍”與作為時間概念的“現代”，以及作為地理概念的“西方”完全重合。簡言之：中國已經與普遍性無緣，由一個文明而成為一個“民族”。

在中國，弘揚民族性也算是符合主流意識形態(tài)以及各方期待的正統藝術理論。魯迅提及，文學作品，往往越是民族的，就越是世界的。后來，“往往”被去掉，成為不刊之論。而“民族”又窄化為“民間”。上世紀九十年代，有過曾經非常后現代性的理論家忽然提倡“中華性”。美國學者詹明信（Frederic Jameson）也斷言，所有第三世界的文學都是民族寓言。這些來自不同時代不同地域的聲音，自然有其歷史情境。根據?？拢∕ichel Foucault），知識與權力乃是不離不棄，莫失莫忘的金玉良緣。這雖然說不上什么普遍真理，卻也是歷史現實的寫照：正是中國根本處境的一落千丈與歐美的興起，導致民族文學、民族藝術、民族電影、國畫、國學、中醫(yī)、國貨這些說法大行于世。詹明信的說法，雖然看似武斷，卻也是歐洲中心論的當然產物。雖受到印度同行的反駁，可悲的是，他說出了部分事實。錢鍾書所言，“南學北學，道術未裂；東海西海，心理攸同”，也只能是曲高和寡。

這種對于民族性的高度認同與提倡，可以說是官方、學界與西方主流話語少有的一致。從積極的方面說，此種提倡在歷史上強化了中國的集體身份與自我認同，乃是弱者防止被強勢文化同化的有效的生存之道。然而從消極的方面說，過度強調“歷史化”，強調“民族特色”，這不能不說已成為一個藩籬，使我們在古今之外，徒生中西之別。更使我們對于普遍性問題或視而不見，或停止思考，坐等答案，而汲汲于如何保持“中國”這一集體身份的焦慮之中。更為嚴重的，是有意識地將自我疏離，異化為他人眼中的期待之物：或耽于古典女性之美的前朝遺韻，或暗示歷史創(chuàng)傷經驗中大家庭血脈殷殷的政治隱喻，或赤膊上陣直接挑戰(zhàn)政治秩序的行為藝術。人一被注視，就要表演。很多時候，在中國的藝術實踐，自覺不自覺成為西人注視下，中規(guī)中矩的瘋狂表演。這種自我的他者化，“部落化”，不能不說，是殖民侵略在后殖民時代的后遺癥。而時下的后殖民研究，往往不但并未弱化這一趨勢，反而使之強化。

韓朝 夜山系列之月白 紙本水墨 136×68cm 2016 年

韓朝 山水日記之東坡 紙本水墨 68×45cm 2014 年

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當中國人的集體身份不再是一個問題時，我們應該考慮，重建在文化領域的普遍性話語。山水畫不必再滿足于作為民族藝術的一員，而應深入探究形而上的哲學問題，從人與自然的根本關系來（重新）界定山水畫的哲學基礎。冒昧地說，此種哲學層面的思考，乃是山水畫的“元語言”——用以描述與界定藝術語言的語言，是畫作藝術深度的一個標尺。此種根基，我以為是不能靠移植“拿來”的，必須自我創(chuàng)造。這需要我們超越民族這一集體身份的藩籬，舍棄中西畛域之別，將八大石濤與高更梵高放在同一“傳統”的平臺上。將家國意識暫且放置一旁，建立個體與人類整體的直接溝通，以及個體對人類整體所面臨處境的表達。藝術只是藝術，其價值不由其民族屬性決定或限定。對此，上世紀二十年代吳宓等新人文主義者已有所發(fā)明，不過他們向往的理想乃是融合中西古典主義的普世境界，在以全盤接受西方近代文明為導向的現代化潮流中并未取得多少話語權（新儒家更是邊緣化）。張旭東2010年應《中國社會科學報》“中國道路”特刊之約所作的一篇訪談提出，要“把‘中國價值’定義為當代中國人探索和創(chuàng)造普遍意義和普遍價值的集體實踐”，我以為是一個不錯的開端，但也不必以國別命名價值。因為如維特根斯坦所言，這語言的誤用會導致無休止的問題。

當代藝術要消解自身身份的焦慮，徹底治愈由失語癥引發(fā)的焦慮，必須通過創(chuàng)新藝術的元語言，介入事關現代人生存的本體性焦慮，在熙熙攘攘的繁華浮世提供一片形而上冥想的空間。在這一點上，當代山水畫大有可為，韓朝大有可為：學院派哲學研究休眠，知識分子成為知識販子的時代，藝術創(chuàng)造往往可以為我們提供新的哲學靈感，引導我們去探尋被遺忘的普遍性問題。眾所周知，在古代，山水畫具有深厚的哲學基礎。無論是孔子的仁者樂山，智者樂水，陶潛的采菊東籬的歸田原居，還是嵇康的游山林、觀魚鳥之樂，以及老莊的天道自然，都可以歸結為天人合一的基本精神。董仲舒有言，世間萬物，天生之，地養(yǎng)之，人成之。李白一篇記述子弟宴飲的《春夜宴桃李園序》開篇則說，“天地者，萬物之逆旅”。這種包容天地萬物于心中的精神，融合儒道與禪意，而不單屬于哪一家，可以說是貫穿山水畫史的根本精神。我們今天的思索，可以認為是這一精神的流變。

山水畫所關注的，不是人與自我（欲望，夢境），人與人（倫理，風俗，社會責任），而是重新審視人與自然如何相處的根本關系。這一關系，自工業(yè)革命以來受到了越來越多的挑戰(zhàn)。人類乘坐自然這具獨木之舟漂浮茫茫海上，卻肆意鉆木取火。自然不再具有形而上的神秘神圣，而是成為可以任意開發(fā)的形而下的“資源”。人類往往剛剛經歷了與天奮斗與地奮斗的無窮之樂，接踵而至的便是無量之苦。如今生態(tài)危機四起，然而很多人對于生態(tài)，還是以一種居高臨下的心態(tài)去保護，就像保護一個弱女子般。此種“保護環(huán)境”的意識遠遠不夠。老子說，天地不仁，以萬物為芻狗：自然并非一直是我們可以予取予求而無怨無悔的母親，也可以是威嚴暴躁隨時毀滅一切的傳統父親形象。它不需要我們去保護，而需要尊重。

山水畫的藝術創(chuàng)新實踐為我們提供了重新思考人與自然關系的最佳媒介。人對自然，應具有基本的敬畏，表現出根本的謙卑，體味自身存在的渺小與有限。用康德的術語，這是一種面對超越人類力量之上的自然時而生發(fā)的崇高感。只有如此，人與自然方能常相廝守。這并非自然神論的翻版，而是自然哲學的翻新。如果說，我們對天人關系的理解比古代可以多出些什么，那便是根植于此種敬畏與謙卑的深切危機感。山水畫自然不必變成關于生態(tài)意識的圖解觀念的宣傳畫，也無力改變資本主義的邏輯，卻可以在一個自然造物迅速消隱、都市叢林茂密生長的時代與地方，為現在身處橫流物欲之中的受眾描繪一個想象的家園，為未來懷舊慕古的受眾留下一段刻骨銘心的記憶。一個例子，韓朝曾經有一組畫，取名《夢里吾鄉(xiāng)》，乍見之下便覺似曾相識，深得我心。當代山水畫的主旨所在，不必再是文人習氣濃重、林泉高致的隱逸之所，也可以是（卻也不必盡是）我們夢想重返故園的漫長朝圣之旅。心與物游，境由心造，這一故園，或許從未存在過，而只能依賴畫家去創(chuàng)造。換句話說，即是以重返故園的姿態(tài)去創(chuàng)造故園。

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韓朝舍人物而就山水十年來，風格一直穩(wěn)中有變。而其藝術語言基于傳統的創(chuàng)新，其畫作的高度象征意味，加之其理論修養(yǎng)的豐厚與思索的深度，或許可以最終導致其對繪畫“元語言”的突破。自然，哲學層面的根本創(chuàng)新，非他一人之力，也非一日之功。然而對于他來說，這也并非不可能的任務。因為許多年來，他是在一步一步扎實前行。青原惟信禪師有一段被引濫了的語錄可作說明：“老僧三十年前未參禪時，見山是山，見水是水。及至后來親見知識，有個入處，見山不是山，見水不是水。而今得個休歇處，依前見山只是山，見水只是水?！边@第一重無分別的境界，屬于外行如我輩。這第二重妄生分別的境界，韓朝恐怕早已透過。這第三重不再分別的境界是何模樣，我們只能從韓朝日后不斷推出的新山水中繼續(xù)慢慢體會。

李白詩云：眾鳥高飛盡，孤云獨去閑，相看兩不厭，只有敬亭山。浮華煙云過后，可以不離不棄相知相悅的，只有深厚靜謐而又充滿靈動的生命的永恒之物。韓朝所一貫展現的，不是一種憤激的對外在文化霸權的挑戰(zhàn)，而是對藝術本體的探究，是對藝術語言的錘煉，是只問耕耘的自信，是不立一法也不舍一法的包容，是萬古長空，一朝風月，在尺幅之間凝聚的對普遍與永恒的追問。我以為，韓朝山水的過去現在未來，當作如是觀。