李偉

（仰恩大學(xué) 人文學(xué)院 ，福建 泉州 362014）

隱喻性肖像油畫創(chuàng)作嘗試
——以《夫妻相》系列作品為例

李偉

（仰恩大學(xué) 人文學(xué)院 ，福建 泉州 362014）

肖像油畫所具有的特殊魅力也許就在于其表象下的隱喻性的表達(dá)。這種隱喻性的表達(dá)既是畫家主觀性的需要，也是觀者精神情感的需要，所以這種隱喻性是非常重要的。畫家要使得其肖像油畫作品具有濃厚的感染力，一定離不開隱喻性的表達(dá)。本文希望通過《夫妻相》這一系列作品，作為一次對肖像油畫新的表現(xiàn)形式的嘗試，也希望通過對肖像油畫表象下的隱喻的分析和嘗試，能夠?qū)Ρ救艘院蟮男は裼彤媱?chuàng)作起到有益的借鑒和指導(dǎo)作用。

肖像油畫；隱喻性；《夫妻相》

引言

油畫作為一種傳統(tǒng)的西方畫種，依照有據(jù)可考的文獻(xiàn)記載，于明朝萬歷七年（1579年）由意大利傳教士羅明堅(jiān)首次攜入中國內(nèi)地。在油畫傳入中國的四百多年間，受到中國畫家的廣泛關(guān)注和歡迎，其中，人物畫是最受追捧的題材之一。人為萬物之靈，容貌各自不同。中國肖像油畫創(chuàng)作在藝術(shù)史上具有特殊的地位。

在當(dāng)代中國油畫肖像的創(chuàng)作中，已經(jīng)不再追求單純的“形似”，即畫得像，在這些不一樣的面孔背后，更加關(guān)注的問題則是這些面孔背后被畫家所賦予的各種隱喻性的意義。例如，中國畫家張曉剛的著名油畫肖像作品《大家庭》系列，畫家借單獨(dú)或群體肖像展示了他心目中的精神上的血緣和歷史的家庭，更是向大眾展示了一種時(shí)代的集體特征。通過展現(xiàn)肖像背后的歷史和現(xiàn)實(shí)，在觀看過程中賦予了我們復(fù)雜的心理，使我們浮想聯(lián)翩。除了使我們充滿懷舊的滿足感之外，更向我們呈現(xiàn)了一種單純的虛幻的視覺語言。

在油畫傳入中國的四百多年間，每一代中國畫家在油畫的肖像創(chuàng)作過程中，都有所創(chuàng)新和突破。在理論方面，也有零星論著?？軓?qiáng)在論文《當(dāng)代油畫肖像的視覺隱喻》中，談及了肖像油畫題材中的“邊緣群體”和“異化群體”，但是由于篇幅所限，沒有深入研究其他情況；楊驍在論文《淺談油畫肖像》中認(rèn)為，油畫肖像是“時(shí)代的圖像”，用來研究歷史發(fā)展中的人文價(jià)值和人類精神，但是由于作者的身份是翻譯，不是畫家，所以從肖像油畫的專業(yè)方面的闡述有所欠缺；張祖英的論文《對新時(shí)期中國肖像油畫發(fā)展的思考》 ，節(jié)選自《中國油畫肖像藝術(shù)百年述評》，文中總結(jié)了油畫中國化之后的創(chuàng)作類型，是比較系統(tǒng)的分析，但是肖像技法談?wù)撆c畫家舉例較多，背后的隱喻性較少分析；李鎮(zhèn)的論文《我看中國油畫的前世今生》通過例舉油畫傳入中國后一些名家的創(chuàng)作，來討論其引發(fā)的關(guān)于“人”的內(nèi)在思考的永恒主題；李貴男在論文《中國少數(shù)民族肖像油畫淺議》中提出了油畫本土化的一條發(fā)展之路——少數(shù)民族題材的系列創(chuàng)作，但是并不全面，也沒有涉及隱喻性肖像油畫的創(chuàng)作嘗試。

一、關(guān)于隱喻性肖像油畫

隨著肖像油畫藝術(shù)的發(fā)展，人們對肖像油畫本身的認(rèn)識也不斷深化。而作品表象下的隱喻就是畫家要表達(dá)和宣泄的東西。

（一）何為隱喻性肖像油畫

隱喻原本是指一種文學(xué)上的修辭手法，也叫暗喻，是取某個(gè)事物的象征意義，聯(lián)想比擬成與其具有相似關(guān)系的另一事物。中國當(dāng)代肖像油畫也具有這一特點(diǎn)，表象下含有隱喻意義。中國當(dāng)代畫家的肖像油畫作品的表達(dá)方式更為日?；?，“注重從個(gè)體社會生存體驗(yàn)中，擷取境遇片段，再經(jīng)由隱喻的紐帶與相應(yīng)形而上的思辨觀念對接，使得主題內(nèi)蘊(yùn)更為豐實(shí)，同時(shí)也使得藝術(shù)家據(jù)以表述觀念的細(xì)節(jié)部分往往更加耐人尋味”。

（二）隱喻性在創(chuàng)作中的重要性

當(dāng)代中國的藝術(shù)觀念和形式都已經(jīng)發(fā)生了巨大的變化，當(dāng)代中國肖像油畫中無不充斥著隱喻性。繪畫也不是單純的技藝，繪畫中的思想性得到了前所未有的重視。畫一幅肖像，畫誰，要表現(xiàn)這個(gè)人的何種精神狀態(tài)，觀者的心理感受如何，觀者會如何解讀，這些都是畫一幅肖像所要考慮的問題。

對于當(dāng)代中國肖像油畫創(chuàng)作中的隱喻性，如果做個(gè)類比，大致可以比做中國傳統(tǒng)美學(xué)中的“神似”，神似一般和形似相對而言，二者最好是相輔相成。例如東晉的顧愷之提出的“以形寫神”的美學(xué)命題。而當(dāng)代中國肖像油畫創(chuàng)作中如果僅僅是“形似”而無法表達(dá)畫家所要表達(dá)的思想感情，或者引不起觀者的興趣，那么這幅肖

像作品無疑是失敗的。在當(dāng)代中國肖像油畫的創(chuàng)作中，形似的要求已經(jīng)被漸漸地放棄了，但是，“神似”的層面被提高到更重要的地位?！吧袼啤本褪钱?dāng)代中國肖像油畫所要表達(dá)的隱喻性。神是人的內(nèi)在精神的動態(tài)流露。內(nèi)在精神即是特定環(huán)境下的具體某人的情緒與氣質(zhì)：氣質(zhì)是每一個(gè)人的個(gè)體的最一般的特征，是人的高級神經(jīng)活動類型特點(diǎn)在行為方式上的表現(xiàn)。情緒有其兩極性——或悲或喜、或愛或憎 。在肖像畫中，人的情緒最難捉摸，復(fù)雜而深奧，達(dá)芬奇的《蒙娜麗薩》神秘的微笑至今令人十分稱道的原因就是畫家抓住了蒙娜麗莎那一瞬間令人難以捉摸的情緒，成功地在肖像畫的背后賦予了隱喻性意義，讓人聯(lián)想無限。

隨著改革開放和國內(nèi)外交流的增多，如何把所學(xué)到的大師的東西內(nèi)化為畫家自己的繪畫風(fēng)格，而不是簡單地照抄照搬，20世紀(jì)50年代，藝術(shù)的觀念時(shí)代就開啟了。到了20世紀(jì)80年代在理論和實(shí)踐方面得到了更全面的發(fā)展。而在這30多年里，中國肖像油畫該走向何方，如何發(fā)展，也受到了廣大畫家的廣泛關(guān)注。毫無懸念的則是，他們毫無例外地選擇了“隱喻性”肖像油畫。通俗地說，就是畫誰，怎么畫并不重要，重要的是要表達(dá)出畫家怎樣的思想感情以及獨(dú)特的個(gè)性或者是畫家看世界的方式，這才是最重要最有價(jià)值的東西。

（三）隱喻性肖像油畫創(chuàng)作的表達(dá)方式

繪畫藝術(shù)一直在以呈現(xiàn)外在世界為目的，藝術(shù)家逐漸意識到表達(dá)內(nèi)心世界的重要性。20世紀(jì)以來，表現(xiàn)性成為現(xiàn)代藝術(shù)的重要特征之一，它并不是某一個(gè)藝術(shù)流派所獨(dú)有的。表現(xiàn)主義源于19世紀(jì)的浪漫主義，代表著一種具有北方藝術(shù)特點(diǎn)的持久的藝術(shù)傾向。19世紀(jì)末，梵高作品強(qiáng)烈的色彩和扭曲的線條成為表現(xiàn)主義運(yùn)動的先聲。表現(xiàn)主義注重對內(nèi)在情感的揭示，如果說在西方傳統(tǒng)繪畫中，一幅畫是展示真實(shí)世界之窗，那么現(xiàn)代繪畫以表現(xiàn)內(nèi)心世界為目的，一幅畫應(yīng)該是向內(nèi)心世界敞開的心靈之窗。而這心靈之窗要通過一種有意思有內(nèi)涵并不過分直白的表現(xiàn)方式呈現(xiàn)在大眾面前，也就是筆者所說的肖像畫表象下的隱喻性的表達(dá)。

這種隱喻性可以通過對肖像油畫的構(gòu)圖去表達(dá)。例如西方的立體主義，立體主義首先通過尋找形體的內(nèi)在結(jié)構(gòu)來進(jìn)行構(gòu)圖。例如塞尚最著名的論斷就是他把所有東西包括人類都看成是幾何體的組合。這種隱喻性也可以通過對肖像油畫的色彩表現(xiàn)去表達(dá)。其中，表現(xiàn)主義的色彩最值得借鑒。表現(xiàn)主義畫家發(fā)展了表現(xiàn)內(nèi)心情感而非外在世界的繪畫形式。他們的作品充滿了張力，其基本觀念是把繪畫作為表達(dá)情感的工具，使作品具有生命力的震撼。表現(xiàn)主義畫家用油畫材料作畫，充分發(fā)揮了油畫色彩的性能，色彩既明亮又沉穩(wěn)，極大地豐富了表現(xiàn)性繪畫語言。

二、《夫妻相》系列隱喻性肖像油畫的創(chuàng)作

研究人的面孔是有趣的課題，各種各樣的人、各種各樣的樣貌、各種各樣的表情，如何去通過外在的形式去探析他們的內(nèi)心世界，是我非常喜歡并樂于去做的事情，那就是去探析面孔背后隱藏著些什么。

（一）創(chuàng)作緣起

圖1 《夫妻相·塔吉克族》

圖2 《夫妻相·白族》

圖3 《夫妻相·水族》

圖4 《夫妻相·布朗族》

圖5 《夫妻相·怒族》

圖6 《夫妻相·藏族》

早在2008年我被《華夏地理》中李旭撰寫的文章《半個(gè)世紀(jì)的愛》以及攝影大師林添福所攝的插圖所感動。經(jīng)過層層積淀，于2015年開始嘗試創(chuàng)作。素材是一些較為原始的黑白圖片。圖片中是經(jīng)歷了50至70年婚姻生活的少數(shù)民族老夫婦。2006年，我參與了一項(xiàng)國家社會科學(xué)基金的資助項(xiàng)目《云南少數(shù)民族服飾研究》，在這個(gè)項(xiàng)目的研究過程中，不僅是各少數(shù)民族的質(zhì)樸，還有他們那日漸消失的絢麗的民族服飾給我留下了深刻的印象。透過他們的服飾，我仿佛看到了他們所經(jīng)歷的民族大遷徙，他們所踏過的千山萬水，他們所背在自己身上的民族歷史。有了以上的感情基調(diào)與實(shí)地考察調(diào)研整理工作的鋪墊，當(dāng)我一看到這組有歷史沉淀感的黑白素材的時(shí)候，內(nèi)心便有一種抑制不了的創(chuàng)作沖動，而這些老人在我眼里，并不是黑白灰的縮寫，而是生動的、鮮活的、有血有肉的個(gè)體，

他們身上的服飾在我眼里也變得異彩紛呈起來。在創(chuàng)作的過程中，我仿佛看到了他們服飾的顏色，某一個(gè)人似乎就應(yīng)該穿這個(gè)顏色的衣服或裙子，衣服或裙子上的花邊的顏色也變得毫無懸念。因?yàn)橛袆恿?，所以，我畫得很快，心心念念，日日夜夜，想的都是這一件事情——如何去表現(xiàn)，利用怎樣的手段去表現(xiàn)，希望收到怎樣的效果。這些老人的面孔是需要重點(diǎn)表現(xiàn)的部位，奇異的是，經(jīng)過了50年到70年的婚姻的磨合，就連這些老人的相貌也變得相似起來了，這就是我們俗稱的“夫妻相”，兩個(gè)沒有血緣關(guān)系的人在長期的相處中，相貌逐漸趨向一致。

李旭說，走進(jìn)這些老人漫長而奇異的婚姻世界，無異于一次次史前考古探險(xiǎn)。那里面有那么多令人訝異、令人唏噓、令人感動的東西 。而我則希望借用這些圖像元素轉(zhuǎn)換成表象下具有隱喻的作品。例如，圖1的原型為塔吉克族的阿吉貝克、納娜依克夫婦，丈夫生于1930年，妻子生于1942年，他們居住在新疆維吾爾自治區(qū)塔什庫爾干縣提孜那甫鄉(xiāng)欄桿村。他們是在1957年結(jié)的婚，算起來至今已經(jīng)有58年了，按傳統(tǒng)的算法，超過了金婚?；楹蟮?0多年里他們相親相愛，感情很好。如李旭文中所說，“他們一生沒有離開過家鄉(xiāng)，每天只要一出門抬頭，塔吉克尊崇的雪峰就在眼前，這樣生活也就很踏實(shí)了。” 相對于當(dāng)今社會的虛榮與浮華，這真的是一方心靈的凈土，讓人得以在此生存和延續(xù)。從畫面上看，塔吉克老人阿吉貝克坐在床上，而妻子則溫柔地伴在身側(cè)，也許這是他們多年來形成的生活默契。妻子的左手撫摸著丈夫結(jié)實(shí)的背部，這是一種完全的不加掩飾的信賴感。丈夫則面帶微笑，雙手撫膝透出自信和滿足。

再如圖2的原型是白族老人楊求佑、楊金開夫婦。丈夫生于1918年，妻子生于1916年，于1936年結(jié)婚。老夫婦一生和睦融洽，夫妻兩人在一起共同生活了70多年，他們背靠他們生活的房子，房子外面的橫梁上掛了許多的臘肉。老人愿意在這樣的背景下拍照，我想一是想隱喻地說生活上的不愁吃穿，二是住慣了的生活環(huán)境。楊求佑老人臉上是滿滿的自信，吸著水煙袋，楊金開老人則是順從地坐在他的背后，右手搭在丈夫?qū)掗煹募绨颉Ｒ苍S這就是那個(gè)年代夫妻之間一種微妙的東西，尤其是妻子對丈夫，充滿了既敬畏又親密的復(fù)雜感情。還留有一些男權(quán)社會依稀的縮影。

圖3原型為水族潘秀明、潘亞奔夫婦，丈夫出生于1911年，妻子生于1910年，于1931年結(jié)婚。兩個(gè)老人都是生活在清朝末年的人，先后經(jīng)歷了民國、抗日戰(zhàn)爭、國民黨抓丁、新中國建立這些具有時(shí)代意義事件。畫中老夫妻倆具有的“夫妻相”面孔也可以表現(xiàn)出夫妻二人對對方的影響潛移默化到了一定的程度。

（二）創(chuàng)作過程

在作品的創(chuàng)作形式方面，主要考慮使用具象的表現(xiàn)方法，但是不會太寫實(shí)，而是有選擇地使用了一些裝飾性手法和表現(xiàn)性的手法。所以在作品中，大家可以看到，塊面使用比較多，而且線條的表現(xiàn)很多。形體色彩方面也有借鑒梵高、高更、馬蒂斯和克里姆特的畫法。例如馬蒂斯在繪畫中尋找忠實(shí)臨寫以外的表現(xiàn)的可能性，也就是說要擺脫自然表象的局限。他夢想一個(gè)平衡、單純、寧靜的藝術(shù)，沒有任何主題和任何令人驚奇的內(nèi)容，以使人們獲得精神的安寧。馬蒂斯作品線條自由、色彩單純，伴隨著造型上最大可能的簡化，簡化獲得了形式的純化，使作品更加感人。《夫妻相》系列作品在刻畫老人的面部表情的時(shí)候，主要是用線勾勒出各種皺紋，再進(jìn)行一些塊面的調(diào)整，總體注重線條和裝飾性的和諧統(tǒng)一。

在色彩方面，由于《夫妻相》的原素材為黑白圖片，所以在色彩方面需要最大程度地發(fā)揮自己的主觀能動性和創(chuàng)造力。在這里，主要借鑒了野獸派的做法。野獸派以純色的強(qiáng)烈對比給人們展示了作品的表現(xiàn)力，明亮的色塊彼此對峙，彼此安靜，形體得到了簡化，色彩不再被素描束縛，打破了模仿自然色彩的繪畫模式。亨利·馬蒂斯是野獸派最具有代表性的畫家?！斗蚱尴唷废盗性谧鳟嫷倪^程中，把筆觸放大成了色塊，使用多種色彩鑲嵌在畫面中，同時(shí)也借鑒了梵高的表現(xiàn)性色彩和高更的純色平涂的方法。

以上所談及均為在拓展色彩表現(xiàn)語言上的嘗試，此外《夫妻相》系列肖像作品還借鑒了德國的表現(xiàn)主義表現(xiàn)手法。所有畫作都采用白色底子，然后用土黃、赭石等色起稿，采用速寫式快速畫法。在色彩上采用了對色彩平衡的安排。臉部的暖色調(diào)與背景的冷色調(diào)形成鮮明的對比。一些畫面呈現(xiàn)了補(bǔ)色相鄰的色彩布局，比如紅色與綠色相鄰，橙色與藍(lán)色相鄰，黃色與紫色相鄰。此外，把人物和背景分別使用兩種手法進(jìn)行突出與分離。人物部分相對寫實(shí)具象一些，背景部分相對裝飾一些，平涂手法運(yùn)用得比較多。

（三）隱喻性內(nèi)涵

《夫妻相》系列肖像油畫的隱喻性內(nèi)涵可從藝術(shù)的社會功能、教育功能和娛樂功能三個(gè)方面談起。

第一，《夫妻相》系列作品是中國少數(shù)民族社會20世紀(jì)現(xiàn)實(shí)的影射和縮影，在這個(gè)方面，體現(xiàn)了藝術(shù)的社會功能。在幫助人們認(rèn)識和理解事物上，藝術(shù)以其形象、直觀和感人的特性往往能夠發(fā)揮出非常好的作用。在畫中，可以看到男女地位的不均等，即使是結(jié)發(fā)50到70年之久，相濡以沫的夫妻關(guān)系。丈夫始終居于主導(dǎo)地位，永遠(yuǎn)是端坐于鏡頭的正前方，而作為妻子，則永遠(yuǎn)是居于鏡頭的次要地位，或是坐在比丈夫矮的地方，或是坐在丈夫的旁邊，具有非常明顯的男尊女卑封建遺俗的痕跡。在面孔上，男性的面孔大多表現(xiàn)自尊自信，而女性的面孔多表現(xiàn)為稍有自卑和順從。在文化上也體現(xiàn)了少數(shù)民族文化漸漸向漢族文化轉(zhuǎn)變的這一過程。一般來說，經(jīng)濟(jì)文化不發(fā)達(dá)地區(qū)的文化會傾向于向經(jīng)濟(jì)文化發(fā)達(dá)地區(qū)的文化，這些在老人們稍有漢化傾向的服飾上有所體現(xiàn)。尤其是男性，在服飾

上已經(jīng)接受漢化，男性的衣服、帽子都已經(jīng)是保留一定少數(shù)民族氣息的漢化的服飾。

第二，《夫妻相》系列作品的表現(xiàn)題材體現(xiàn)了藝術(shù)的教育功能。藝術(shù)家可以在藝術(shù)創(chuàng)作活動中有意識地融入自己的道德感情，但是卻不能讓藝術(shù)表現(xiàn)活動變成一種說教……那就是設(shè)法做到寓教于樂和重視潛移默化的思想傳播效果。 在當(dāng)下浮躁、物欲橫流的社會中，這些老人大多一輩子沒有走出過大山或是他們出生的地方，他們的生活在筆者看來，是平衡、純潔、靜穆的，也是質(zhì)樸、簡單、不浮躁的。在創(chuàng)作這組作品的過程中，在題材上，想把這些老人的人生態(tài)度和對婚姻的看法傳達(dá)出來，用來與現(xiàn)代浮躁社會中的所謂的“城里人”對婚姻的看法形成一種鮮明的對比，同時(shí)也想體現(xiàn)另外一種令人敬佩的生命的軌跡，以及人物性格和內(nèi)心情懷的表露。在畫作中一般來說，男性的面部表情都是不茍言笑的、嚴(yán)肅的、具有威嚴(yán)的，透過他們自信的眼神可以體現(xiàn)出這一點(diǎn)。在作品的創(chuàng)作的過程中，一直想要盡力地去擺脫一種鏡頭感和長期以來固定形成的模式化。只有這樣才能更好地體現(xiàn)繪畫的精神和價(jià)值。透過人物的面部表情，似乎看到了人物的經(jīng)歷和內(nèi)心的一些承載。想盡量用簡化的線條和色塊作為一種新的語言形式去表達(dá)這些東西。

第三，《夫妻相》系列作品的表現(xiàn)形式體現(xiàn)了藝術(shù)的審美和娛樂功能。一方面我們知道藝術(shù)文化的發(fā)展不能脫離社會現(xiàn)實(shí)和大眾文化消費(fèi)的需求，另一方面我們也知道，假如藝術(shù)文化和現(xiàn)實(shí)生活合為一體，變成大眾娛樂消費(fèi)產(chǎn)品，那么，它也就會降低甚至失去自己的文化品質(zhì)?！斗蚱尴唷废盗凶髌吩陬}材內(nèi)容上選用了大眾通俗易懂的方式，采用夫妻合照的方式去表達(dá)。但是并沒有如攝影般地去再現(xiàn)老夫妻的自然形貌，而是采用了筆者內(nèi)心希望作品應(yīng)該呈現(xiàn)在大眾面前的形式。于是在創(chuàng)作方法上借鑒了野獸派的馬蒂斯、德國的表現(xiàn)主義以及克里姆特的一些畫法。尤其是借鑒了馬蒂斯的大膽的色彩，簡練的造型，和諧一致的構(gòu)圖，以及對畫面強(qiáng)烈的裝飾性趣味的追求。最終，畫面以風(fēng)趣、幽默又不失感染力的藝術(shù)造型方式來體現(xiàn)出來20世紀(jì)這些歷經(jīng)磨難的金婚老夫妻身上的閃光點(diǎn)。

綜上所述，《夫妻相》系列作品不僅想表現(xiàn)藝術(shù)的認(rèn)識功能、教育功能、審美娛樂功能，更想表現(xiàn)的是這些老人身上所容納的生命元素和歲月痕跡，也許就是這些看似平平淡淡的東西，體現(xiàn)在畫面上有了一種令我們“震撼、感動、甚至敬畏的力量”。

結(jié)論

肖像油畫背后有著各種各樣的隱喻性特征，具體采用怎樣的表現(xiàn)手法，則仁者見仁智者見智。沒有隱喻性內(nèi)涵的肖像油畫是蒼白無力的。凡是能夠引起共鳴、流傳久遠(yuǎn)的作品都是具有其隱喻性的隱含魅力。所以，這也是新一代的油畫家在創(chuàng)作肖像油畫作品時(shí)必須要具備的一個(gè)必要元素。

筆者希望通過《夫妻相》這一系列作品，作為一次對肖像油畫新的表現(xiàn)形式的嘗試，也希望通過對肖像油畫表象下的隱喻的分析和舉例，能夠?qū)Ρ救艘院蟮男は裼彤媱?chuàng)作起到有益的借鑒和指導(dǎo)作用。

[1]寇強(qiáng). 當(dāng)代油畫肖像的視覺隱喻[J].美術(shù)教育研究，2011（11）：32-33．

[2]楊驍. 淺談油畫肖像[J].美與時(shí)代（中）.2013（4）

[3]張祖英. 對新時(shí)期中國肖像油畫發(fā)展的思考[J].中國美術(shù)，2011（05）：64-69．

[4]李鎮(zhèn). 我看中國油畫的前世今生[J].美術(shù)觀察，2011（4）：60-61.

[5]李貴男. 中國少數(shù)民族肖像油畫淺議[J].中央民族大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會科學(xué)版），2012（2）：137-139.

[6]常寧生.全球化與中國當(dāng)代藝術(shù)[J].美術(shù)報(bào)，2012（1）：7.

[7]范迪安.王少軍：內(nèi)在的一致[J].美術(shù)研究，2015（1）：1．

[8]寇強(qiáng).當(dāng)代肖像油畫中的視覺隱喻[J].美術(shù)教育研究，2001．（11）：32-33．

[9]巫建偉.淺談刑事模擬畫像的形似和神似[J].廣東公安科技，2008（2）：9-11．

[10]鄭岱.油畫藝術(shù)導(dǎo)論[M]．天津：南開大學(xué)出版社，2009．

[11]李昌菊. 民族化再探索：1949-1966年中國油畫的重要實(shí)踐[M]．北京：清華大學(xué)出版社，2012

[12]王小暉.中國繪畫與意向[J].美術(shù)教育研究，2001（3）：82．

[13]王琨.致年輕朋友——挖掘·發(fā)現(xiàn)第四屆中國油畫新人展開幕式上的發(fā)言[J]. 中國油畫， 2015（1）：32-33．

[14]李豫閩.中國當(dāng)代油畫經(jīng)典解讀[M]．福州：福建美術(shù)出版社，2000．

[15]李旭.半個(gè)世紀(jì)的愛[J]．華夏地理，2008（2）.

[16]（德）恩斯特·卡西爾. 李小兵譯.符號·神話·文化[M]．北京：東方出版社，1988．

[17]（美）蘇珊·朗格. 騰守堯譯.藝術(shù)問題[M]．北京：中國社會科學(xué)出版社，1983．

[18]童焱.藝術(shù)學(xué)十講[M]. 廈門：廈門大學(xué)出版社，2014.

J223

A

1003-9481（2016）02-0068-04

李偉（1978-），女，藝術(shù)設(shè)計(jì)、油畫專業(yè)雙碩士，仰恩大學(xué)人文學(xué)院講師，研究方向：肖像油畫創(chuàng)作。