一

過(guò)去，我們?nèi)ッ佬g(shù)館看畫(huà)，看雕塑，多半是一廂情愿式的解讀——猜想這個(gè)藝術(shù)家在畫(huà)些什么，在描述些什么，他為什么要這么做。與此同時(shí)，一個(gè)比較常識(shí)性的知識(shí)就是，不要觸碰任何美術(shù)館和博物館里的東西。

長(zhǎng)久以來(lái)，這都是一個(gè)墨守成規(guī)的觀看方式——一個(gè)單向的，無(wú)聲的，沉悶的交流過(guò)程。我們絞盡腦汁地試圖從作品的名字，或是藝術(shù)家的生平資料里去揣摩這個(gè)作品的含義，而效果往往不如策展人的一句話(huà)來(lái)得明白。

但這種“單相思式”的觀看方式正在逐步改變。這些年，越來(lái)越多的裝置藝術(shù)開(kāi)始走入普通觀眾的視野，例如在上海展出的裝置作品《雨屋》就在社交媒體上興起了分享的熱潮。在人們形容這樣一個(gè)藝術(shù)作品的時(shí)候，大家似乎暫時(shí)忘記了解讀這件事，而是表現(xiàn)為很直觀地去談?wù)撟约嚎吹搅耸裁?，在什么樣的環(huán)境下看到的，看完后是個(gè)什么感覺(jué)。而更有時(shí)，人們甚至是可以觸摸一些裝置藝術(shù)作品的，產(chǎn)生一種互動(dòng)的、雙向的交流，那么，人們?cè)诿枋鲞@個(gè)作品時(shí)還會(huì)對(duì)在這個(gè)作品里可以完成什么程度的互動(dòng)做出評(píng)價(jià)。這些變化，都是人們?cè)诶斫夂透惺墚?dāng)代藝術(shù)時(shí)，一個(gè)觀看方式上的巨大改變。

而這種觀看方式的改變，在裝置藝術(shù)的欣賞里體現(xiàn)得最為明顯。所以，當(dāng)今天的人們討論起裝置藝術(shù)的時(shí)候，很多時(shí)候并不應(yīng)該稱(chēng)之為“解讀”裝置藝術(shù)，而應(yīng)該是“體驗(yàn)”裝置藝術(shù)。因?yàn)?，在這個(gè)新興的當(dāng)代藝術(shù)的表現(xiàn)形式里，參觀者的體會(huì)是至關(guān)重要的。很多裝置藝術(shù)的精髓都需要觀者的親身參與，去到現(xiàn)場(chǎng)感受。這種體會(huì)包括了“體驗(yàn)”和“領(lǐng)會(huì)”的這兩個(gè)層面。甚至，有的裝置作品都再不需要藝術(shù)家去說(shuō)明什么，只要人們?nèi)サ搅四莻€(gè)環(huán)境，那個(gè)時(shí)空，也就自然而然地融入到作品的情感里去了。

二

裝置藝術(shù)（Installation art）目前在世界范圍內(nèi)，都是非常熱門(mén)的一種藝術(shù)表達(dá)類(lèi)型。雖然早在上個(gè)世紀(jì)的70年代，在美國(guó)就開(kāi)始流行起這種藝術(shù)形式，但直到2010年之后，隨著《梵高的星空》、《雨屋》等大型互動(dòng)性裝置藝術(shù)在上海等地的展示和曝光，裝置藝術(shù)的這個(gè)名字才進(jìn)入國(guó)內(nèi)普通觀眾的視野。請(qǐng)不要簡(jiǎn)單地將裝置藝術(shù)理解為裝修藝術(shù)，或是裝飾藝術(shù)，雖然他們有一些共通的地方——即強(qiáng)調(diào)了空間、技術(shù)和人們的體驗(yàn)這三個(gè)方面；但裝置藝術(shù)里所展示的藝術(shù)精神是超越單純的空間裝飾意義的。

那么，應(yīng)該如何來(lái)理解裝置藝術(shù)這個(gè)新名詞呢，如果我們從字面上來(lái)看裝置藝術(shù)這個(gè)詞，英文“Installation Art”，其中的動(dòng)詞是“Install”，也就是安裝的意思，那么我們就應(yīng)該能夠理解裝置藝術(shù)的概念中所包含的三大要素：安裝的物件，安裝的空間，安裝的行為。

作為裝置藝術(shù)中的行為主體——“安裝”，是一個(gè)事件、一個(gè)過(guò)程。因此，在裝置藝術(shù)里，首先需要有一個(gè)“物”成為這個(gè)安裝行為的內(nèi)容。也就是需要一些物件成為這個(gè)作品的材料和媒介本身。

第二，在安裝的行為中，需要把這個(gè)物，即材料，安裝到某一個(gè)東西上去。這個(gè)安裝活動(dòng)的附著物可以是另一個(gè)，或者一批物件，也可以是一個(gè)空間。這里就可以把裝置行為看作是一個(gè)藝術(shù)家在一個(gè)目的和構(gòu)思之內(nèi)，解構(gòu)、重組和打造一個(gè)全新的空間環(huán)境的過(guò)程；這個(gè)營(yíng)造新環(huán)境、新空間、新的視覺(jué)效果的過(guò)程就可以和裝修和裝飾的日常行為結(jié)合起來(lái)理解。

最后，在一個(gè)裝置作品的完成里，必須要有一個(gè)安裝行為的具體實(shí)施者。所有的藝術(shù)作品之所以成立，是因?yàn)橐粋€(gè)人為的，或是一個(gè)設(shè)計(jì)好的外力的行為作用；也就是說(shuō)，裝置藝術(shù)中一定要有一個(gè)人為的，非天然的藝術(shù)行為的參與。而進(jìn)一步看，這個(gè)安裝的過(guò)程中實(shí)施安裝的人，既可以是藝術(shù)家本人，去制造一個(gè)已經(jīng)完成的裝置空間供人們體驗(yàn)和解讀；同時(shí)，也可以是前來(lái)參觀的人——觀眾作為藝術(shù)的參與者成為了安裝行為的使用者。在這種情況下，觀眾成為了一個(gè)裝置作品產(chǎn)生效果的啟動(dòng)器——一個(gè)個(gè)人或者集體的行動(dòng)完成了這個(gè)裝置作品所期待的雙向交流。

因此，在理解了裝置藝術(shù)中的三大要素：安裝的東西，安裝的空間，和安裝的人，的基礎(chǔ)之上，我們就可以把裝置藝術(shù)理解為：現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的一種門(mén)類(lèi)，主要指那些在三維空間里，尤其是特指在某一個(gè)場(chǎng)所和空間內(nèi)的（site-specific），由藝術(shù)家設(shè)計(jì)或制造的一種表現(xiàn)空間、存在、感知、體驗(yàn)的、人為合成的藝術(shù)作品。

通常來(lái)說(shuō)，裝置藝術(shù)的產(chǎn)生和表現(xiàn)是在室內(nèi)環(huán)境，如果作品的呈現(xiàn)是發(fā)生在室外環(huán)境和空間里，那么他們也會(huì)被歸為公共藝術(shù)（Public art），大地藝術(shù)（Land art）或者干預(yù)藝術(shù)（Intervention art），但是，這些藝術(shù)類(lèi)別的區(qū)分并沒(méi)有特別明確的邊界，而往往一個(gè)藝術(shù)作品也會(huì)跨多個(gè)領(lǐng)域，因此這些裝置藝術(shù)的細(xì)分也常常會(huì)出現(xiàn)相互交融和重疊的現(xiàn)象。

所以，從場(chǎng)地上來(lái)看，裝置藝術(shù)的存在可以是在畫(huà)廊、美術(shù)館、博物館、私人場(chǎng)館、酒店、機(jī)場(chǎng)之內(nèi)；而發(fā)生在室外的裝置作品，例如一些公共藝術(shù)，就可以是安裝在城市廣場(chǎng)，街道和公園里，如美國(guó)的芝加哥就擁有一批優(yōu)秀的公共藝術(shù)；而大地藝術(shù)，通常是創(chuàng)做在森林、荒原、沙漠、草地、海灘等地，有永久性裝置也有臨時(shí)性裝置，相同之處是把一個(gè)人為藝術(shù)品的造型和自然環(huán)境相結(jié)合。

三

面對(duì)一個(gè)裝置藝術(shù)作品，首先人們看到的是這個(gè)裝置的構(gòu)成部分，也就是安裝的物件。那么，這個(gè)物體，安裝的材料，也就是裝置藝術(shù)的媒體使用，在藝術(shù)作品里就起著主導(dǎo)性的關(guān)鍵作用。而很多的大型裝置藝術(shù)都試圖在體積、造型和構(gòu)成上突出地展現(xiàn)自己在物體使用上的創(chuàng)造力；所以如果我們今天要把裝置藝術(shù)進(jìn)行分類(lèi)的話(huà)，那么首當(dāng)其沖的就是一批大量堆積和重組物體的“物派”藝術(shù)家。

裝置作品里使用的物件可以分成兩種，第一類(lèi)是我們?cè)谏钪谐Ｒ?jiàn)的物件；另一類(lèi)是藝術(shù)家創(chuàng)造的獨(dú)一無(wú)二的物件。

利用我們?cè)谌粘Ｉ钪谐Ｒ?jiàn)的、已有的物體進(jìn)行創(chuàng)作，是當(dāng)代藝術(shù)家常做的事情。自杜尚的現(xiàn)成品（readymade）藝術(shù)哲學(xué)建立之后，當(dāng)代藝術(shù)家們便不再需要通過(guò)自己的手工技藝去創(chuàng)作藝術(shù)的原材料，而是可以在生活的瑣碎中發(fā)掘日常事物的美感，并將它們選擇出來(lái)，通過(guò)自己原創(chuàng)的改造和加工，將它放置在一個(gè)藝術(shù)的語(yǔ)境之中；從而讓觀眾忘記這些日常用品的原有功能，而去思考這些物件本身的造型，去思索藝術(shù)家所賦予這些物件的意義。那么，這就是杜尚所提煉出來(lái)的現(xiàn)成品藝術(shù)的價(jià)值。

在物派的裝置藝術(shù)里，積少成多是一種最常見(jiàn)的形式，也是在我看來(lái)，較為簡(jiǎn)單和初級(jí)的藝術(shù)表達(dá)。但是積少成多也有好處——簡(jiǎn)單易懂，視覺(jué)上容易產(chǎn)生震撼，利于給觀眾留下記憶點(diǎn)。例如，韓國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家崔正化（Choi Jeong Hwa）就用我們生活中常見(jiàn)的，“一元店”里的塑膠洗菜籃做了一系列的裝置藝術(shù)作品。他將這些平凡物體積少成多，如堆積木一樣探索造型的變化和組合，創(chuàng)造出了不少視覺(jué)表現(xiàn)力極強(qiáng)的作品。崔正化面對(duì)自己的創(chuàng)作方式，他認(rèn)為“自己是藝術(shù)與日常生活之間的皮條客”，現(xiàn)代人生活中最日常又最容易被忽略的材料也會(huì)蘊(yùn)含獨(dú)特的藝術(shù)價(jià)值，哪怕只是城市邊緣斷壁中廢棄的門(mén)，他也可以把它們制造成令人嘆為觀止的裝置藝術(shù)，體現(xiàn)出來(lái)源于生活，又高于生活的造型美。

在這種日常物體的采用中，有的藝術(shù)家是直接利用了現(xiàn)成品，而有的是借用了生活用品的形態(tài)來(lái)創(chuàng)作，進(jìn)行了適當(dāng)?shù)母脑旌椭亟M——這些作品也是在利用物件本身的文化信息、社會(huì)信息、情感信息來(lái)傳達(dá)藝術(shù)家的思想。例如安迪·沃霍爾的《銀云》，一群銀光閃閃的氫氣球，這些觀眾可以觸摸和互動(dòng)的，會(huì)飄舞的枕頭就是基于藝術(shù)家的童年記憶。沃霍爾小時(shí)候總幻想自己的枕頭能夠像云一樣飄起來(lái)，而這種視覺(jué)記憶與童年夢(mèng)想，在許多人心里都有過(guò)。于是，這些會(huì)飄動(dòng)的銀云就在觀眾心里產(chǎn)生了共鳴。作為一個(gè)人們可以親身參與的裝置藝術(shù)，觀者很快可以理解到這個(gè)物件造型之下的含義，于是會(huì)自然地在畫(huà)廊里與這些枕頭進(jìn)行互動(dòng)。

如此看來(lái)，這種附著在一個(gè)物件本身造型上的含義是有超越語(yǔ)言的感染力的，它會(huì)啟發(fā)的人們的回憶和互動(dòng)。例如，80后看到小浣熊干脆面、小霸王學(xué)習(xí)機(jī)這種很有年代感的東西，就會(huì)想起童年；青年人看到黃岡試卷就會(huì)想到高考。那么，這種由物件本身啟發(fā)的人們的心理回憶和情緒行為的反應(yīng)，就被稱(chēng)為是物體本身的“啟發(fā)性”（evocative qualities），它會(huì)喚起情感的記憶功能。具備這些啟發(fā)性功能的物件可以是具體的某個(gè)東西，同時(shí)，也可以是看不見(jiàn)、摸不著的物質(zhì)——例如裝置作品中使用的聲音，光線，氛圍，氣味，這些都可以成為啟開(kāi)觀眾情感匣子的秘密武器。

四

在裝置藝術(shù)里，如果把這些看得見(jiàn)的、看不見(jiàn)的“啟發(fā)性”元素運(yùn)用到極致，就會(huì)產(chǎn)生出一些如夢(mèng)如幻的作品。這些全方位的、沁入式的創(chuàng)作就可以被歸納為裝置藝術(shù)的“造夢(mèng)派”。

首先，我們來(lái)說(shuō)說(shuō)什么是夢(mèng)。佛洛伊德在他的著作《夢(mèng)的解析》中談到過(guò)夢(mèng)構(gòu)成的三個(gè)方面：第一，夢(mèng)都是視覺(jué)性的；第二，夢(mèng)都是一個(gè)人為組合的構(gòu)成結(jié)構(gòu)；第三，夢(mèng)都有一種能力，就是把里面出現(xiàn)的元素都用語(yǔ)言里相應(yīng)的一種文字或音符替換——這也就是我們常說(shuō)的，夢(mèng)的符號(hào)學(xué)象征意味。

而在裝置藝術(shù)的探索中，一個(gè)重要的表達(dá)形態(tài)就是模擬或是嘗試制造一種人類(lèi)的夢(mèng)境；其表現(xiàn)形式也和夢(mèng)的三大構(gòu)成差不多。首先，一個(gè)裝置計(jì)劃要實(shí)施一系列的信息視覺(jué)化，即一個(gè)夢(mèng)境是需要被人看見(jiàn)的；第二，在裝置作品中設(shè)計(jì)和組合裝置材料和展示空間，這是一個(gè)人為的過(guò)程；第三，裝置作品里的各個(gè)元素的安排都充滿(mǎn)了象征的意味。目前國(guó)際上熱門(mén)的一批裝置藝術(shù)家，都很喜歡這種造夢(mèng)的表現(xiàn)手法，把觀眾引入一種全方位的、夢(mèng)境般的、體驗(yàn)至上的作品環(huán)境里。

這個(gè)“造夢(mèng)派”的早期作品可以回溯到前蘇聯(lián)藝術(shù)家伊利亞·卡巴科夫（Ilya Kabakov）在1985年創(chuàng)作的裝置作品《一個(gè)從自己的公寓飛到外太空的男人》。在展館里面，卡巴科夫?qū)ｉT(mén)給這個(gè)作品單獨(dú)建造了一個(gè)十分真實(shí)的，真人大小比例的公寓空間。在一個(gè)非常狹小的空間里，幾乎沒(méi)有像樣的家具，只有一張破爛的折疊彈簧床，映射出其主人的生活狀態(tài)。兩把椅子架上一條木板就成了桌子，屋內(nèi)臟亂不堪，食物灑在地上仿佛老鼠啃過(guò)，這逼真的畫(huà)面讓人感到不安。

同時(shí)，參觀者也可以看到這個(gè)公寓的內(nèi)部——墻壁上都貼滿(mǎn)了各種英雄海報(bào)，國(guó)家意志的宣傳畫(huà)貼了一層又一層。而在另一面墻上則貼滿(mǎn)了手繪的飛行器草稿，彈簧發(fā)射器的設(shè)計(jì)圖——這個(gè)環(huán)境描繪出一個(gè)“瘋癲”的環(huán)境，觀者在這些視覺(jué)信息的憑湊中可以看見(jiàn)一個(gè)想上宇宙想瘋了的人。

而這個(gè)作品最有趣的地方也在此，卡巴科夫居然就讓這個(gè)大家看不到的瘋子成功了——觀眾可以看到這個(gè)公寓的天花板上有一個(gè)巨大的破洞，彈簧發(fā)射器的下面還放著這個(gè)男人沒(méi)帶走的鞋子，而鞋子的主人已經(jīng)“飛”到太空上去了。

這個(gè)作品的意義就在于諷刺這種人類(lèi)的瘋癲，流露出了一種在生長(zhǎng)在美蘇冷戰(zhàn)文化下的極端心理，可見(jiàn)這種占領(lǐng)太空的“星球大戰(zhàn)”國(guó)家意識(shí)具體地影響到一個(gè)個(gè)體的痕跡?？ò涂品虿捎昧艘环N極度寫(xiě)實(shí)的，360度的，完整的夢(mèng)境，來(lái)諷刺了這么一個(gè)瘋癲過(guò)后的慘相——單靠彈簧發(fā)射器飛到太空本身的故事大家都知道根本不可能實(shí)現(xiàn)，但是在這個(gè)瘋子的夢(mèng)境里，他卻成功了。每一個(gè)走進(jìn)這個(gè)空間的參觀者都會(huì)根據(jù)自己的生活經(jīng)驗(yàn)馬上理解出作品的劇情，于是，參觀者變成了這個(gè)作品中的“演員”，想象和腦補(bǔ)的力量讓這個(gè)作品的內(nèi)容和意義變得完整。

造夢(mèng)派裝置藝術(shù)家對(duì)于展覽空間的環(huán)境設(shè)計(jì)具有極強(qiáng)的表現(xiàn)力，很多裝置藝術(shù)的目的其實(shí)也很單純，就是要營(yíng)造出一個(gè)存在于人類(lèi)想象里，夢(mèng)境里的視覺(jué)景觀。在這方面，日本女藝術(shù)家鹽田千春（Chiharu Shiota）就是個(gè)典型的例子。她的很多作品直接來(lái)源于自己的童年創(chuàng)傷和噩夢(mèng)，并且巧妙地利用空間和密集的物件把屬于她個(gè)人的噩夢(mèng)通過(guò)裝置環(huán)境傳遞給別人，讓參觀者馬上掉入她設(shè)計(jì)好的黑暗童話(huà)的劇情里。

五

韓裔女藝術(shù)家今守子（Kim Sooja）在2006年于馬德里的克里斯特宮做過(guò)的一個(gè)裝置作品只能用如夢(mèng)如幻來(lái)形容。今守子對(duì)克里斯特宮本身作出了超越夢(mèng)境的運(yùn)用——把室內(nèi)的地板全部換成鏡子，讓各個(gè)玻璃窗灑進(jìn)的陽(yáng)光再一次反射，整個(gè)空間呈現(xiàn)出入萬(wàn)花筒一般的奇幻美景。這是一個(gè)需要去到現(xiàn)場(chǎng)才能完全感受的裝置作品。金守子作為一個(gè)裝置藝術(shù)家，也是一位行為藝術(shù)家。在這個(gè)題為《呼吸》的作品中，她自己也和建筑本身，這個(gè)夢(mèng)幻的空間融為了一體。配合她2004年的另一視頻作品《紡織廠》里面的音效，藝術(shù)家站在這個(gè)鏡子和光線的宮殿里呼吸——用微弱的行動(dòng)力和真實(shí)的自我存在營(yíng)造一個(gè)全方位的裝置體驗(yàn)。

《呼吸》這個(gè)作品就是需要人們的視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)和空間的感覺(jué)一起去參與這個(gè)作品的解讀。而有的裝置作品就更加依賴(lài)人們的感知能力，這樣的作品只用眼睛透過(guò)圖片記錄去觀看是不夠的；它們的精神是一定要到現(xiàn)場(chǎng)去感受。

最有名的體驗(yàn)式裝置作品包括有奧拉維爾·埃利亞松（Olafur Eliasson）在倫敦泰特美術(shù)館做的《天氣計(jì)劃》，用新媒體的裝置手段在倫敦的泰特藝術(shù)館內(nèi)制造出了倫敦人久違的太陽(yáng)。前來(lái)參觀的觀眾一時(shí)間會(huì)忘記自己身在何處，看見(jiàn)頭頂?shù)呐?yáng)，會(huì)自然地席地而坐，聊天說(shuō)笑。

在2010年，埃利亞松和中國(guó)藝術(shù)家馬巖松，在北京尤倫斯藝術(shù)中心合作的裝置作品《感受就是真相》也是一個(gè)需要去親身感受的作品。這個(gè)作品延續(xù)了埃利亞松自1997年的《單色房間》系列以來(lái)關(guān)注的“顏色”主題——他鉆研顏色和人們的感知，顏色和視覺(jué)的形成，討論這個(gè)光學(xué)的科學(xué)與審美。人們走進(jìn)這個(gè)作品展館里面會(huì)感到喪失了視覺(jué)和平衡感，只看得到將自身緊緊包圍的各種顏色。埃利亞松控制室內(nèi)的濕度、空氣、煙霧、溫度讓人們進(jìn)入到一個(gè)夢(mèng)幻的色彩世界。對(duì)于顏色的感受霸占了一切的其他感官的感知能力，人們?cè)谶@個(gè)作品里會(huì)感到一種從未有過(guò)的浪漫經(jīng)驗(yàn)。這種讓人心跳加快的唯美體驗(yàn)，讓觀眾重新思考顏色，重新認(rèn)識(shí)色彩。在這個(gè)作品里，顏色不僅是可以看見(jiàn)的，更是可以去觸摸的，可以去呼吸的。

蘇也，留美博士，《布林客BLINK》主編，現(xiàn)居美國(guó)。