孫建業(yè)

[摘要]電影中的“驛車”空間，泛指一切具有封閉性結構的交通工具，不僅被看成是某種流動和棲居的異類空間意象，更是某種結構敘事的場景空間。作為封閉空間的表現(xiàn)形式之一，交通工具結合了封閉性的空間結構和動態(tài)性的空間特征，呈現(xiàn)出更為豐富的空間表達。交通工具作為“運動的視點”，可以強化電影的“凝視”效果。失控狀態(tài)下的交通工具，則更具空間魅力。輪船作為一種流動的孤島，其敘事手段更為豐富。

[關鍵詞]封閉空間；驛車；運動的視點；失控空間；流動的孤島

在空間研究視野中，“驛車”不僅是古時驛站使用車輛的統(tǒng)稱，更泛指各類交通工具，呈現(xiàn)為流動與棲居的異類空間意象。而電影中最為常見的空間形式，莫過于各種交通工具。從盧米埃爾的《火車進站》，到梅里愛通過攝影機中的公共馬車變成靈柩馬車而發(fā)明了電影特技，再到愛森斯坦的《戰(zhàn)艦波將金號》，電影自誕生伊始，似乎就與交通工具結下了不解之緣。因此，本文試圖結合以交通工具為主要敘事場景的相關影片，將“驛車”作為一種特殊的空間模式進行研究和解讀。

一、封閉的空間類型

縱觀國內(nèi)外的電影創(chuàng)作，以某個“封閉空間”作為主場景或全部場景，并圍繞該場景展開敘事的創(chuàng)作手段，廣泛存在于西部片、驚悚片、災難片、偵探推理片甚至是家庭情節(jié)劇等諸多類型電影中。而“封閉空間”作為這些影片中標志性的視覺符號，往往超越了不同類型電影所特有的敘事慣例，形成了更具類型標識的“空間慣例”。

何謂“封閉空間”？在建筑學中，“封閉空間”對應的英文詞條為“enclosure space”①，亦稱為“圍合空間”，即四個垂直面包圍形成的空間領域。Francis DKChing則進一步將其闡釋為“明確限定和圍合的空間領域，在各種尺度的建筑物中都可以找到，從大型的城市廣場，到庭院或中庭空間，以至建筑綜合體中的獨立廳、室”②。基于上述概念，本文將“具有圍合形態(tài)，并與外界相對隔絕的空間環(huán)境（包括建筑空間、交通運輸空間、自然環(huán)境等）”統(tǒng)稱為“封閉空間”。

從空間形式上看，“驛車”空間，尤其是那些具有封閉性結構的交通工具，更像是“封閉空間”的延伸或變體。如果說靜止狀態(tài)的交通工具只是具備視覺造型上的封閉特征，那么運動中的交通工具則更加強化了空間的封閉性。可以說，交通工具是運用“封閉空間”展開敘事的最佳載體。諸多封閉性的場景空間，都能夠以“驛車”的形態(tài)承載并展開敘事。如《剎車》中的汽車后備箱，其空間屬性類似于《活埋》中的棺材，都是所謂“密室”類電影的代表作品；《恐怖游輪》中的輪船，則更像是汪洋大海中的“孤島”，其空間特征亦更接近于《蠅王》中的蠻荒孤島；而《異形》中的太空艙內(nèi)部空間，其空間形態(tài)則與《黑暗侵襲》中的“迷宮”式封閉場景有異曲同工之妙。

與其他“封閉空間”類型相比，交通工具最大的特點在于其空間的動態(tài)屬性。對于相對靜止的建筑、景觀類的“封閉空間”而言，雖然可以通過對外部空間的視覺呈現(xiàn)來影響事件的發(fā)展，但外部空間并非這類影片的必要元素。而運用這一空間形式結構敘事的影片，電影的運動特性一般體現(xiàn)在對空間內(nèi)部的場面調度上，對外部空間的塑造更多的是一種背景式的運用。而交通工具“與生俱來”的動態(tài)特征，使之與外界環(huán)境之間呈現(xiàn)為一種直接的對話關系。因此在電影中，創(chuàng)作者可以充分利用交通工具這一具有運動和封閉雙重屬性的規(guī)定情境，創(chuàng)造出更具表現(xiàn)力的空間表達。

二、運動的視點

由希區(qū)柯克執(zhí)導的影片《后窗》，首次呈現(xiàn)出一種“窺探”式的封閉空間創(chuàng)作類型。片中的主人公始終處于幽暗的“密室”中，但卻通過一扇“后窗”窺視空間外的世界。這種“外向型”的空間視點結構在交通工具場景中體現(xiàn)得更為顯著。盡管空間外部被不同介質圍合與隔離，但處于交通工具內(nèi)部的人們幾乎無時無刻不在對外界環(huán)境進行某種“凝視”。正如羅·維利里奧所言：“從嚴格意義上講，擋風玻璃上流動的就是電影。”③

影片《黎巴嫩》正是這樣一部“動態(tài)后窗式”的電影。影片講述了第五次中東戰(zhàn)爭時期的黎巴嫩戰(zhàn)場，四名以色列士兵駕駛一輛坦克配合地面部隊完成作戰(zhàn)任務的故事。該片將人物完全限定在了陰暗狹小的坦克艙里，并通過瞄準鏡與外界空間產(chǎn)生了一種“凝視”與“被凝視”的空間關系。由于坦克中的四個年輕士兵幾乎沒有任何作戰(zhàn)經(jīng)驗，故在執(zhí)行任務的過程中，反倒被瞄準鏡里呈現(xiàn)的殘酷的殺戮景象震驚。影片中常常出現(xiàn)一組組相互凝視的畫面，無論是被擊斃前的敵人，還是被誤傷的平民，甚至是動物，都會直視瞄準鏡的鏡頭，與艙中的人對視，從而給予艙中的人觸及靈魂的震撼與恐懼。創(chuàng)作者塑造了一個明亮而殘酷的外部環(huán)境，亦構造了一個昏暗而幽閉的內(nèi)部空間，加之戰(zhàn)爭的宏大背景，人物在坦克中感受的是來自局促空間的幽閉恐懼，但坦克艙某種程度上又是戰(zhàn)爭的庇護所，外界的環(huán)境遠比艙內(nèi)更為危險。影片正是通過內(nèi)外兩種空間在視覺感受與意義呈現(xiàn)上的相互錯位，凸顯了空間內(nèi)部的人們無處藏身的孤立感，也體現(xiàn)了戰(zhàn)爭對人性的摧殘。

伊朗導演賈法·帕納西的影片《出租車》亦運用了類似的空間關系。該片將主人公限定在了一輛出租車中，并設置了雙重“窺探式”的外向視點。攝影機從來沒有游移出車廂內(nèi)部，或是以司機的第一人稱視角，透過擋風玻璃“凝視”社會空間，或是以隱藏攝像頭式的“偷拍”視角，捕捉記錄車廂內(nèi)部的眾生相。

電影《我們和我》則通過公交車來構筑空間關系。該片的故事更為簡單，講述的是一群放學的年輕人乘公交車回家，一路在車上討論著各種話題，隨著公交車一次次到站，車上的人越來越少，最后只剩下了一男一女兩個少年，二人最終走到了一起。公交車原本屬于社會公共空間，但相對于學校和外界社會，它又屬于少年的私人領域，而每個人總有自己的終點站，故在受限時間的私人領域中，每個人盡其所能地揮灑激情。由于公交車中的人們所談論的話題與公交車本身并無直接聯(lián)系，盡管空間受限，其內(nèi)部的視點仍然可以看作是外向型。

三、失控空間

電影對交通工具的運用，除了符合其運動屬性和視點的開放性外，更多地會將之置于某種失控狀態(tài)。失控狀態(tài)下的交通工具，不但進一步加強了空間與外界的封閉與隔絕，同時也使得空間自身充滿了具有危機性的戲劇張力。

以影片《生死時速》為例，故事講述的是疑犯佩恩將一枚炸彈安放在了一輛公交車上，并告訴警員杰克，一旦車速超過50英里或者有乘客下車，炸彈就會爆炸。公交車因此構成了一個“失控的驛車”。這一敘事段落由兩部分敘事空間組成，一是公交車內(nèi)部空間，二是公交車外部空間。銜接兩個空間的主人公杰克，則面對四個空間問題的處理。一是要處理空間內(nèi)部的人物關系，維護車內(nèi)空間秩序的穩(wěn)定。二是要保持公交車自身的運動狀態(tài)，不能讓其時速低于50英里。三是要配合外部人員的救援，保證救援人員在車速不變的情況下將車內(nèi)的乘客救出來。四是在救人的同時，不能讓遠在未知空間里監(jiān)控的疑犯發(fā)現(xiàn)。盡管這段敘事的主要場景仍集中在這輛公交車上，但創(chuàng)作者通過對不同空間關系的處理，令影片呈現(xiàn)出令人興奮的視聽體驗。

從空間屬性上看，片中的公交車是一個相對單一的空間結構，由于車內(nèi)乘客較多，在相對狹小的空間內(nèi)部容易產(chǎn)生沖突。加之公交車內(nèi)部被放置了一枚炸彈，空間顯然已經(jīng)處于失控狀態(tài)，進一步加深了沖突的可能。而裝載炸彈的公交車不能停下，又將失控狀態(tài)推向了極致，而空間自身的不穩(wěn)定感又會威脅到外界環(huán)境的穩(wěn)定。影片正是基于這三個層層遞進的空間體系展開有條不紊的敘事鋪排。

對于失控狀態(tài)下的交通工具來說，如果不結合空間自身的特點來建構故事，往往會削弱影片的藝術感染力。以國產(chǎn)影片《代號美洲豹》為例，影片講述了一架由臺北飛往首爾的私人飛機被劫匪劫持，由于劫匪失手打壞了飛機的儀表盤，導致飛機不得不迫降在北京附近的某片空地。于是臺灣和北京方面共同組織了一個營救小組，最終營救出了飛機內(nèi)的人質。從空間狀態(tài)上看，當飛機被劫持，其空間已經(jīng)構成了某種失控狀態(tài)，創(chuàng)作者完全可以圍繞被劫持的飛機展開多種敘事策略，典型如影片《空軍一號》。而如果飛機處于迫降狀態(tài)，亦可形成“失控空間”，典型如影片《國際機場》。但無論如何“失控”，創(chuàng)作者都應該圍繞行駛中的飛機來展開敘事，可《代號美洲豹》似乎由于年代及技術條件的限制，始終規(guī)避飛機的運動屬性，整部影片始終圍繞著一部靜態(tài)的飛機展開敘事，飛機幾乎淪為擺設，無論是視覺效果還是敘事節(jié)奏，都大打折扣。

四、流動的孤島

與汽車、飛機等空間被嚴密包裹的交通工具不同，船的部分空間是暴露在外部環(huán)境中的。但由于其漂泊于河流或者海洋之中，更接近一個與外界隔離的“孤島”形態(tài)——四面環(huán)水卻視野開闊。當然，船有大小之分，不同的空間規(guī)模，對空間的運用方式亦有所區(qū)別。

希區(qū)柯克執(zhí)導的影片《救生艇》，是運用小船空間敘事的一個典型范例。故事的背景設置在1943年，一艘美國商船被德國的潛水艇炸沉，而德國的潛艇也被商船上的炮火擊沉，最終的八位幸存者，包括德國潛艇的船長都被困于一艘救生艇中。于是，不同意識心態(tài)的人們不得不暫時在這座小船上展開“荒島生存”式的空間博弈，而小船漂泊的終點是未知的，也令空間本身充滿了“失控”感。

類似的空間設置還有李安執(zhí)導的影片《少年派的奇幻漂流》。拋開該片曖昧性的結尾不談，單從海上漂流的敘事段落看，影片將人和老虎納入救生艇這一狹小的空間環(huán)境，配合其“失控”特征，亦從空間設置上賦予了影片足夠的敘事張力。

對輪船空間運用最成功的影片則屬于《泰坦尼克號》。雖然該片的故事被羅伯特·麥基等劇作理論家斥為“陳詞濫調”，但本文認為，正是由于創(chuàng)作者對“泰坦尼克號”這一“驛車”空間的出色運用，才彌補了其敘事上的諸多“俗套”，并最終確立了該片的經(jīng)典地位。

從空間規(guī)模上看，由于泰坦尼克號自身的體積足夠龐大，容納的乘客也足夠多，盡管它承載著交通工具的職能，但本質上卻是一個?？率降摹叭俺ㄒ暋笨臻g。從頭等艙、二等艙和三等艙的等級制空間設置可以看出，該空間亦存在著自上而下的秩序體系。但船的特殊性在于，盡管存在著自上而下的等級空間，但該空間的最上層——甲板——卻是一個沒有等級限制的場所，所有人都可以在上面自由行走，這也為杰克和露絲的相遇奠定了空間基礎。而航行中的船只自身的封閉性，也為二人的多次相遇并產(chǎn)生感情提供了充分的空間條件。

影片的前半段，船的主要空間功能是為二人的相識相愛提供了一個可能發(fā)生的封閉環(huán)境，并沒有刻意凸顯其作為交通工具的運動特征。隨著船只撞上冰山，船的空間功能也隨之發(fā)生了變化，形成了本文所謂的失控“驛車”。空間內(nèi)部的矛盾沖突由不同階層之間的對抗轉變成人與空間的對抗。由于該船的內(nèi)部空間結構復雜，在杰克和露絲從艙底往外逃的時候，更像是一座封閉的“迷宮”，更加豐富了影片的表現(xiàn)形式。當眾人都相擁至甲板上時，原本寬闊的甲板在夜色中仿佛是一間巨大的“密室”，“密室”中的人們也因此急于逃脫而產(chǎn)生激烈的沖突，這些沖突已經(jīng)無關階級，而是直指人性。巨輪最終走向了沉沒，一個秩序化的等級空間的解體，換來的卻是愛情的永恒。

五、結語

誠如相關學者所言，電影中的交通工具“不僅如同文學作品一樣塑造人物形象，成為情節(jié)的動機，影響著敘事發(fā)展，體現(xiàn)或強或弱、或明或暗的道具功能，而且，不同類型的現(xiàn)代交通工具，還會對電影作品的內(nèi)在形式、風格與影像語言有著更為深刻的影響”④。本文對“驛車”空間的考察，并非試圖對其進行全景化梳理，而是更多地聚焦于類型和技巧層面，并從空間角度探討其作為一種創(chuàng)作手段的可能性，以期對于相關研究有所啟示。

注釋：

① 喻從浩：《英漢雙向建筑詞典》，上海交通大學出版社，2006年版，第142頁。

② [美]Francis.D.K.Ching：《建筑：形式、空間和秩序》，劉叢紅譯，天津大學出版社，2005年版，第152頁。

③ [美]Michael J.Dear：《后現(xiàn)代都市狀況》，李小科等譯，上海教育出版社，2004年版，第312頁。

④ 徐敏：《電影中的交通影像：中國現(xiàn)代空間的視覺重塑》，《文藝研究》，2006年第3期。