黃橙

摘要：如今媒介在當(dāng)代藝術(shù)生產(chǎn)力構(gòu)成中的地位越來(lái)越重要。但目前繪畫(huà)專業(yè)學(xué)生在觀看大量畫(huà)展后容易產(chǎn)生對(duì)“媒介”的誤讀，例如用“新”、“舊”等狹義概念來(lái)區(qū)分媒介的種類，將媒介簡(jiǎn)單定義為一種工具或技術(shù)，故而學(xué)生在藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中通過(guò)媒介的互相覆蓋、以改變視覺(jué)呈現(xiàn)形式來(lái)“創(chuàng)新”，但實(shí)則只是新瓶裝舊酒的情況屢見(jiàn)不鮮——這類問(wèn)題在繪畫(huà)中的表現(xiàn)尤為突出。因此，重讀西方藝術(shù)史，糾正對(duì)媒介的認(rèn)識(shí)誤區(qū)，對(duì)繪畫(huà)專業(yè)學(xué)生的藝術(shù)創(chuàng)作具有重要意義。

關(guān)鍵詞：西方藝術(shù)史；媒介；藝術(shù)創(chuàng)作

中圖分類號(hào)：J05文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A文章編號(hào)：2095-9214（2016）12-0236-02

在指導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的過(guò)程中，我們很容易從學(xué)生對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的模仿中，看到他們對(duì)藝術(shù)的誤讀和當(dāng)代藝術(shù)確實(shí)存在的亂象。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)對(duì)“媒介”的認(rèn)識(shí)始終停留在一個(gè)矛盾重重的混亂狀態(tài)，可謂是即缺乏對(duì)媒介本身的深入認(rèn)識(shí)卻又喜歡“趕時(shí)髦”、樂(lè)此不疲地生產(chǎn)種種看似新穎的藝術(shù)現(xiàn)象，實(shí)則與中國(guó)過(guò)快的經(jīng)濟(jì)發(fā)展一樣存在著很多來(lái)不及沉淀的問(wèn)題，看似輝煌的當(dāng)代藝術(shù)局面中亦存在著諸多“陷阱”。

例如，我們一方面仍在用“油畫(huà)”、“版畫(huà)”等傳統(tǒng)媒介來(lái)劃分“藝術(shù)的門類”，而對(duì)于難以界定的多種多樣的“新興媒介”則簡(jiǎn)單地統(tǒng)稱為“新媒體”，然而照相技術(shù)在18世紀(jì)也是一種“新媒體”，但對(duì)于現(xiàn)在的我們而言，它早已是一種“舊媒體”了。若還以這種眼光來(lái)認(rèn)識(shí)媒介與當(dāng)代藝術(shù)的關(guān)系無(wú)疑是難以切中本質(zhì)的。我們往往看到國(guó)內(nèi)的當(dāng)代藝術(shù)表現(xiàn)出這樣一種對(duì)立——“傳統(tǒng)”和“創(chuàng)新”似乎總是勢(shì)不兩立，但現(xiàn)實(shí)卻是不論“傳統(tǒng)”和“創(chuàng)新”都極易為媒介問(wèn)題所困——不停復(fù)制蘇聯(lián)巡回畫(huà)派的美學(xué)樣式，而“中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)”則利用各種令人眼花繚亂的新興技術(shù)一次次地生產(chǎn)出各種視覺(jué)奇觀，但其作品卻基本等同于一般的流行文化。這正是我們對(duì)藝術(shù)媒介缺乏深入認(rèn)識(shí)的普遍表現(xiàn)。學(xué)生們進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)也模仿著將媒介進(jìn)行簡(jiǎn)單的疊加和覆蓋，而鮮有進(jìn)行真正的融合。

要幫助學(xué)生在創(chuàng)作中規(guī)避這樣的“陷阱”，首先我們需要從西方藝術(shù)史入手?？v觀藝術(shù)史，每一次重要的變革都與媒介技術(shù)的發(fā)展息息相關(guān)。我們必須認(rèn)識(shí)到一點(diǎn)：媒介本身就是一種生產(chǎn)力，而不僅僅是狹義的“工具”和“技術(shù)”。馬克思在《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》中指出：“宗教、家庭、國(guó)家、法、道德、科學(xué)、藝術(shù)等等都不過(guò)是一些生產(chǎn)的特殊方式，并且受生產(chǎn)的普遍規(guī)律的支配”[1]，即“生產(chǎn)力決定生產(chǎn)關(guān)系”的規(guī)律。那么，通過(guò)一定的媒介進(jìn)行表達(dá)的藝術(shù)家當(dāng)然也是在進(jìn)行一種文化生產(chǎn)，而幾百年來(lái)媒介的變革日新月異，對(duì)藝術(shù)本身的影響也日漸顯著。當(dāng)我們回溯古典時(shí)期的大師作品時(shí)，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)他們的繪畫(huà)創(chuàng)作無(wú)不是靠著對(duì)媒介的認(rèn)識(shí)與實(shí)踐來(lái)推進(jìn)的。因?yàn)槲鞣轿拿鞯谋举|(zhì)始終是以科學(xué)為中心，古典寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)就是模仿自然界的真實(shí)，“文藝復(fù)興”所“復(fù)興”的也正是這種對(duì)自然真實(shí)的追求，相對(duì)于壓抑人性的中世紀(jì)，文藝復(fù)興及以后的古典主義學(xué)院派作品，就是想盡一切辦法把客觀事物描繪得更接近真實(shí)。為了把這一思想通過(guò)作品傳達(dá)出來(lái)，畫(huà)家們需要通過(guò)媒介與技術(shù)的革新來(lái)創(chuàng)造新的生產(chǎn)關(guān)系，馬薩喬才會(huì)去努力研究透視法，并研發(fā)出新的濕壁畫(huà)繪制技藝，使觀眾能看到前所未有的景深；達(dá)芬奇發(fā)明出薄霧法，令描繪對(duì)象變得朦朧柔和，比之之前生硬的繪畫(huà)顯得更加真實(shí)。畫(huà)家們無(wú)不在技術(shù)媒介的研究上絞盡腦汁。我們可以看見(jiàn)此處的“媒介”首先指的是畫(huà)家們的智慧，他們依賴這些知識(shí)和技術(shù)來(lái)實(shí)現(xiàn)自己的目的。在馬克思看來(lái)，生產(chǎn)者的生產(chǎn)能力可以理解為“人的身體即活的人體中存在的、每當(dāng)人生產(chǎn)某種使用價(jià)值時(shí)就運(yùn)用的體力和智力的總和”[2]——因此，媒介作為藝術(shù)家在精神和物質(zhì)上的一種所有，其本身是獨(dú)立存在并持續(xù)不斷發(fā)展的，當(dāng)我們探討媒介的意義時(shí)，必須要將其作為藝術(shù)構(gòu)成中的單獨(dú)且重要的一環(huán)來(lái)看待，并認(rèn)識(shí)它與整體的藝術(shù)系統(tǒng)之間的關(guān)系。

格林伯格在其《藝術(shù)與文化》一書(shū)中提到：“寫(xiě)實(shí)主義與自然主義藝術(shù)掩飾了藝術(shù)的媒介，利用藝術(shù)來(lái)掩蓋藝術(shù)，現(xiàn)代主義則運(yùn)用藝術(shù)來(lái)提醒藝術(shù)?！盵3]“利用藝術(shù)來(lái)掩蓋藝術(shù)”就是指現(xiàn)代主義以前的繪畫(huà)作為一種媒介尚未獲得“獨(dú)立”，而是和“雕塑”和“文學(xué)”等其他媒介所重合了，也就是“媒介覆蓋”。古典寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)力求把事物描繪的栩栩如生，但再怎么做，也不可能比之三維的雕塑來(lái)的真實(shí)。因此，格林伯格認(rèn)為“老大師”們的局限性在于無(wú)法破除作為媒介的繪畫(huà)本身與其它媒介所共享的部分，而進(jìn)入現(xiàn)代主義之后，隨著科技革命的浪潮，馬奈拋棄古典油畫(huà)罩染的畫(huà)法采用直接畫(huà)法，到印象派直接拋棄所有的黑色去描繪“光”，再到塞尚與梵高去直接表現(xiàn)事物的內(nèi)在結(jié)構(gòu)和外在現(xiàn)象，徹底奠定了現(xiàn)代主義的基石——直到抽象藝術(shù)的出現(xiàn)，繪畫(huà)這種媒介很明顯地逐漸走向平面——因?yàn)椤捌矫嫘浴辈攀抢L畫(huà)區(qū)別于雕塑文學(xué)等其他媒介，不可替代的部分，繪畫(huà)本身的獨(dú)立性也因此而體現(xiàn)出來(lái)。

那么，現(xiàn)代主義繪畫(huà)在那個(gè)時(shí)代似乎解決了“媒介覆蓋”問(wèn)題，但仍然不夠“徹底”。格林伯格這樣闡釋到：“……像蒙德里安之類的藝術(shù)家施加于畫(huà)布上的筆跡的最終結(jié)果，也仍然是一種暗示著三維性的錯(cuò)覺(jué)?！盵4]因?yàn)楫?dāng)我們極端地看，“繪畫(huà)”其實(shí)是在布面上進(jìn)行的淺浮雕。在這種觀念主導(dǎo)下鉆牛角尖的西方人最終宣告了“繪畫(huà)死亡”，架上藝術(shù)從空間概念上延伸到架下，這才有了后來(lái)的裝置藝術(shù)。

回溯西方美術(shù)史是為了強(qiáng)調(diào)這一歷史也是不斷對(duì)藝術(shù)媒介進(jìn)行認(rèn)識(shí)與創(chuàng)造的歷史，新的媒介覆蓋舊的媒介并不意味著要完全割裂傳統(tǒng)，西方人正是意識(shí)到這一點(diǎn)并經(jīng)歷了“繪畫(huà)的死亡”才因此進(jìn)入了我們稱為后現(xiàn)代主義的“揚(yáng)棄時(shí)期”。因此，對(duì)媒介本身的認(rèn)識(shí)也隨時(shí)代發(fā)生改變，也就是對(duì)不同媒介的融合——即我們現(xiàn)在所知、所處的當(dāng)代藝術(shù)環(huán)境中，不同的媒介以各種形式重組，藝術(shù)家們?cè)谄渲凶非罂沙掷m(xù)的轉(zhuǎn)變。

那么，我們的學(xué)生究竟陷入什么樣的“媒介陷阱”呢？正如我在上文所述，中國(guó)的當(dāng)代繪畫(huà)將媒介狹義地理解為某種技術(shù)、材料，結(jié)果必定是只能生產(chǎn)一種新的“視覺(jué)形式”，而無(wú)法真正推動(dòng)繪畫(huà)之于當(dāng)代的發(fā)展。我們有許多學(xué)生繪畫(huà)時(shí)通過(guò)photoshop等圖像處理工具對(duì)二手圖像進(jìn)行編輯，再轉(zhuǎn)移到畫(huà)布上。這原本無(wú)可厚非，但大量的繪畫(huà)創(chuàng)作過(guò)于依賴這種方法而使繪畫(huà)本身的意義幾乎失去了。作為繪畫(huà)之于當(dāng)代的獨(dú)立性又體現(xiàn)在哪里呢？用畫(huà)布顏料來(lái)繪畫(huà)，與在PS上把二手圖像制成圖形筆刷來(lái)進(jìn)行繪畫(huà)在本質(zhì)上可說(shuō)是毫無(wú)二致的。這樣的繪畫(huà)作品只能被作為一種體現(xiàn)流行文化當(dāng)代工藝品來(lái)看待！

對(duì)學(xué)生來(lái)說(shuō)，怎樣做才能辨別和創(chuàng)作出好的繪畫(huà)作品呢？評(píng)價(jià)好的繪畫(huà)作品應(yīng)該試以媒介的角度進(jìn)行觀看。例如我認(rèn)為在很多人眼中都非?！皞鹘y(tǒng)”的寫(xiě)實(shí)畫(huà)家冷軍的作品實(shí)則是很好的當(dāng)代繪畫(huà)作品。照相寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)通常以美國(guó)人克羅斯為代表，臉盲癥的克羅斯因無(wú)法整體地把握人物的形象，他極其巨幅的作品在微觀下其實(shí)是用無(wú)數(shù)黑白灰小方格組成的，也就是對(duì)電視機(jī)等技術(shù)的一種模擬，這樣冷硬的模擬使其描繪的對(duì)象失去了生氣，因此他的繪畫(huà)往往被認(rèn)為是對(duì)“冰冷的現(xiàn)代工業(yè)化社會(huì)”的一種反諷。而在冷軍的作品中，畫(huà)家卻是通過(guò)肉眼來(lái)代替照相機(jī)進(jìn)行繪畫(huà)的，他現(xiàn)場(chǎng)寫(xiě)生并將寫(xiě)實(shí)技藝磨練到極致，超越了高精度相機(jī)所能捕捉到的圖像細(xì)節(jié)。從媒介意義上來(lái)看，其作品實(shí)則實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)和誕生于當(dāng)代的照相寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)——兩種媒介的融合。

繪畫(huà)本身作為媒介的意義是否在當(dāng)代得到發(fā)展并不能依靠一般的時(shí)代性的眼光來(lái)進(jìn)行判斷，更不能就此簡(jiǎn)單地劃分“新”或“舊”這一類的觀念。我們應(yīng)當(dāng)以清醒的媒介意識(shí)進(jìn)行創(chuàng)作。多元化為藝術(shù)創(chuàng)作與傳播提供了前所未有的土壤，但這空前的局面既可充滿發(fā)展與創(chuàng)造的可能性也可充斥混亂與陷阱，正如我們耳熟能詳?shù)哪蔷涿裕哼@是最好的時(shí)代，也是最壞的時(shí)代。因此，才更需要一種清晰的意識(shí)來(lái)看待這一切。

（作者單位：福建省僑興輕工學(xué)校）

參考文獻(xiàn)：

[1]馬克思.1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿.北京人民出版社，2000.

[2]馬克思.資本論.北京人民出版社，1999.

[3]格林伯格.藝術(shù)與文化.廣西師范大學(xué)出版社，2009.

[4]格林伯格.藝術(shù)與文化.廣西師范大學(xué)出版社，2009.