抵抗符號(hào)

文 舒可文

一切現(xiàn)實(shí)都被符號(hào)模擬的超現(xiàn)實(shí)所吞噬了嗎？即使沒(méi)有完全吞噬，我們的自然情感、價(jià)值判斷也大面積地被觀念符號(hào)以理論的形式扭曲著，或掩蓋著。當(dāng)然，我們也會(huì)需要一些觀念符號(hào)，他們能為我們提供一些認(rèn)識(shí)和體察現(xiàn)實(shí)的模式，但是當(dāng)這些模式成了我們感受現(xiàn)實(shí)的替代物，我們將不只會(huì)丟失對(duì)現(xiàn)實(shí)的判斷，也將是對(duì)自己的背叛。

對(duì)符號(hào)的抵抗不僅是學(xué)者們的文化研究，我也愿意在這個(gè)意義上理解方力鈞的作品。

在方力鈞的光頭作品被作為一種文化符號(hào)之后，我采訪過(guò)他很多次，不管是關(guān)于他新作品的，或是他的作品展的，每次采訪的話題其實(shí)很少聚焦在他的作品上，往往幾句話之后，采訪就回落到很基本的生活見聞的聊天上。大概在10年的一次采訪時(shí)，話題從他的作品轉(zhuǎn)到泛泛的藝術(shù)判斷的時(shí)候，他的一句話一直被我私自當(dāng)作他創(chuàng)作的底盤，他說(shuō)：“從人的真實(shí)本分出發(fā)，事情才會(huì)變得通順，無(wú)論在多大的圈子里談藝術(shù)，最本分的立場(chǎng)才是真正不可替代的”。“本分”，是一個(gè)太難定義的詞匯，而在日常使用中我們似乎又都心知肚明，茍子所謂：“小辯不如見端，見端不如見本分”，換一個(gè)順序來(lái)說(shuō)就是，不知本分，就沒(méi)法找到做事的正當(dāng)理由，不落實(shí)在這個(gè)基本的理由上，就會(huì)在枝節(jié)小事中糾纏打轉(zhuǎn)、蒙混躊躇。在兩千年的使用中，本分漸漸含有了安分守己的低調(diào)趣味，但是放在中國(guó)當(dāng)代文化的語(yǔ)境中，本分，卻重又顯示出了荀子意義上的面貌。對(duì)于為尋求解放而被卷入了種種符號(hào)迷陣的當(dāng)代文化，本分，正可以作為一種抵抗的力量。

我們?cè)?jīng)經(jīng)歷過(guò)一個(gè)極端的時(shí)代，無(wú)視日常經(jīng)驗(yàn)，貶低歷史常識(shí)，以理念來(lái)設(shè)計(jì)和組織我們的生活，其中與具體經(jīng)驗(yàn)相沖突的體驗(yàn)都被理念所規(guī)定的目標(biāo)壓抑。當(dāng)這種理念所描述的未來(lái)目標(biāo)失敗之后，我們又迅速地以另一套美好的面孔來(lái)設(shè)計(jì)生活，具體而日常的生活體驗(yàn)依然被扭曲，被忽視。尤其是在一個(gè)景觀化了的、神話化了的全球文化中，如何才能守住那種生愣愣的經(jīng)驗(yàn)，切身于真實(shí)的處境？

方力鈞愛講故事，都是他的所見所聞，我從他那聽過(guò)很多故事，這些故事中夾雜著他對(duì)地方知識(shí)、傳統(tǒng)民間箴言、歷史掌故的重新使用，這也給他講的故事提供了一種不限于此時(shí)此景的寬廣背景，在這種背景下，每一時(shí)刻，每一個(gè)人都是珍貴的。這樣的時(shí)刻為他提供的世界觀和他敏感的觀察能力可能遠(yuǎn)遠(yuǎn)強(qiáng)于藝術(shù)訓(xùn)練。在文明的系統(tǒng)中，通常將真實(shí)處境中那些難以講述的部分排除在講述范圍之外，或者在文化訓(xùn)導(dǎo)下發(fā)明出一些符號(hào)來(lái)恰當(dāng)?shù)刂v述，這可能是因?yàn)檎鎸?shí)的處境過(guò)于嚴(yán)酷難以安置，符號(hào)可以幫助我們，在人的欲望與現(xiàn)實(shí)境遇之間，在人的能力與真實(shí)處境之間，搭建一個(gè)虛擬的橋梁來(lái)承受它。但當(dāng)符號(hào)累積成一種模擬的現(xiàn)實(shí)時(shí)，它們會(huì)導(dǎo)致我們與切身經(jīng)驗(yàn)的隔膜，甚至?xí)纬苫糜X，從“以夢(mèng)為馬”的詩(shī)情變?yōu)榉?hào)的囚徒。剝離幻覺，設(shè)身處地，珍視經(jīng)驗(yàn)，他特有的沉著冷靜引導(dǎo)著他。

當(dāng)他將這個(gè)過(guò)程引向畫面時(shí)，他采用了通俗畫、風(fēng)景照、連環(huán)畫等等各種任意取之的形式。2010年，在具有文獻(xiàn)性質(zhì)的個(gè)展上，他為自己的藝術(shù)學(xué)習(xí)和創(chuàng)作梳理了一個(gè)線索，但顯然，這個(gè)線索不是服務(wù)于一條藝術(shù)語(yǔ)言成熟或變化的知識(shí)線索，恰恰相反，它側(cè)重的是對(duì)作品中現(xiàn)實(shí)溫度的詮釋。

大概在2007年前后，他在畫面上越來(lái)越多地使用了一種遠(yuǎn)景策略，但卻有別于“一覽眾山小”式的遠(yuǎn)景圖。其中一種類型，不再有一個(gè)觀察者眼中有焦點(diǎn)有透視的結(jié)構(gòu)，而且它期待的似乎也不是觀眾的觀看，而是通過(guò)一個(gè)場(chǎng)景設(shè)計(jì)，促使人們分享一種切身的經(jīng)驗(yàn)，將觀眾卷入其中。所以我們也可以把他的作品視為一種分享生命質(zhì)地的媒介。有一次在他的工作室看到一幅新作“2012秋”，歡樂(lè)著的人群聚集在浪濤一樣滾動(dòng)的濃云上方，那個(gè)畫面之詭異，它改變了慣性的透視的觀看方式，無(wú)法使用站在高山之巔看云海的視角，當(dāng)你聚焦一個(gè)局部的時(shí)候，它非常逼真，有的部分是從地下看天上，有的是從天上看地下，每一個(gè)局部都與觀看的習(xí)慣相符合，可是整體地看，它的結(jié)構(gòu)便改變了，那翻卷著的是天是海已經(jīng)卷在一起，方向是上或是下，也很難區(qū)分，當(dāng)你的觀看不再能求助于相關(guān)的知識(shí)時(shí)，它似乎達(dá)到了一個(gè)效果，就是將觀看的人卷入其中，與畫面共同經(jīng)歷同樣的經(jīng)驗(yàn)處境。

另一種類型是放人了時(shí)間的坐標(biāo)，以“2007·5”為例，與上述畫面形成對(duì)比。上述的畫面本身具有動(dòng)感，它將人卷入，而他使用中國(guó)卷軸的策略完成的大尺度畫面，本身是相對(duì)靜態(tài)的，時(shí)間坐標(biāo)的引入，是以觀看者的走動(dòng)來(lái)完成的，當(dāng)你從7米寬的畫面一端向另一端一步步移動(dòng)式，畫面隨之而展開，景觀氣氛也發(fā)生著變化。這個(gè)類型的作品都有一個(gè)特別之處，巨大的畫幅上，他用非常精細(xì)的局部塑造出與整體畫面的一種巨大反差，所以站得遠(yuǎn)一點(diǎn)看到的完整畫面與站在畫面跟前一步一步的瀏覽，是非常不同的觀看效果。好像在一個(gè)畫面上同時(shí)使用了望遠(yuǎn)鏡和顯微鏡，望遠(yuǎn)與顯微二者并用，在文學(xué)敘述中有著先天的優(yōu)勢(shì)，它可以通過(guò)占有時(shí)間來(lái)完成，但在二維畫面上使用，則提供了一種完全異質(zhì)的經(jīng)驗(yàn)。

追求真相的過(guò)程有時(shí)也是排除這種異質(zhì)感的過(guò)程，但如果真的敢于深入話題，答案可能更加晦暗。所以在他作品中可以發(fā)現(xiàn)，他發(fā)展出一種充滿矛盾的語(yǔ)言來(lái)描述這個(gè)話題。在絢爛畫面上，其中的人或懸浮于云上，或居于群山之間，或駕鶴遠(yuǎn)航，似乎都享受著幸福安寧，而在藝術(shù)家構(gòu)造的一個(gè)曖昧的空間里，畫中人的幸福歡喜都顯示為一種不知身在何處的狀態(tài)，這便使得所有的幸福無(wú)處安置，但又不構(gòu)成對(duì)那種快樂(lè)的否定。在一些尺寸并不巨大的油畫中，他也使用這樣的方法，也有同樣的效果，如“仿高其佩一覽眾山小”。他們的處境是無(wú)處落腳還是安居樂(lè)業(yè)？人的能耐和愿望之間究竟有怎樣的距離？并不那么容易確定，因?yàn)槿绻袛?，將取決于你怎樣理解那個(gè)整體的空間，而那個(gè)空間里充滿矛盾的每一種狀態(tài)都是真實(shí)的處境。洪荒之初與尖銳今日，仙境與險(xiǎn)境，巨大的畫幅與細(xì)碎的局部，退遠(yuǎn)看，與貼近看，兩個(gè)世界，這或許就是真實(shí)的處境。對(duì)這個(gè)處境他并不提供憐憫或悲哀，因?yàn)樗苍谄渲?，所以他也需要以這夸張的色彩，壯麗的景觀，暈眩的動(dòng)感來(lái)逼視它，享用它，消磨它，消化它。我覺得，這其中對(duì)得與失的體驗(yàn)方式可能輾轉(zhuǎn)地連接著中國(guó)古老的精神氣質(zhì)。

隨著年齡閱歷的增加，技術(shù)控制的嫻熟，他可以把更多更寬闊的參照系帶入他的創(chuàng)作?，F(xiàn)在我們可以重新回看他90年代的作品，無(wú)論是嬉笑的青年還是水中游泳的人，畫面大多沒(méi)有追求整體氣息的明確、構(gòu)圖的周密嚴(yán)謹(jǐn)，而是帶著鮮明的片段感，那么根據(jù)他2006年之后的這部分作品，我們是否可以將它們視為這個(gè)放大了的參照系中的一個(gè)局部？或者，作為他講的故事的一個(gè)片段，像我們小時(shí)候看的連環(huán)畫中的一頁(yè)一頁(yè)？但是，當(dāng)我?guī)缀跸胍@樣理解的時(shí)候，完全不同的作品又阻止了我。

2011年西安美術(shù)館的方力鈞個(gè)展上，有幾件尚在進(jìn)行中未完成的作品：“天羅地網(wǎng)”，“一只蛋的故事”。后者真的像是連環(huán)畫了，但作品參差堆擠的方式幾經(jīng)打破了對(duì)有序的期待，又讓人不可能像連環(huán)畫那樣看了。那些動(dòng)物在其中生育者、生長(zhǎng)著，排泄著，繼而被烹炒著……畫面細(xì)節(jié)如此的逼真，連同掛畫的展廳里好像都散發(fā)出了糞便和食物混雜著的惱人氣味。

這讓我想到2007年在紐約方力鈞的個(gè)展上，他的一件裝置作品。在一個(gè)細(xì)長(zhǎng)的管子里，塞滿了硅膠塑型的小人兒，肉色的硅膠人體發(fā)揮了重要作用，他們被擠壓在一起，面目扭曲，身體扭曲。他展示的是什么？惡劣的生存處境？生存的艱難？好像不是。無(wú)論如何，這個(gè)裝置對(duì)于我是一個(gè)重要的提示，我很難分辨這是一件完成狀態(tài)的作品，還是一種惡作劇式的挑釁，當(dāng)時(shí)看了第一眼就覺得不能再看第二眼，可我們小時(shí)候有一句北京話說(shuō)：“看到眼里拔不出來(lái)”，因?yàn)?，它挑?dòng)起的一種感受神經(jīng)，一經(jīng)啟動(dòng)將成為感受力的一部分而難以消除。這種裝置作品表面上有一種后現(xiàn)代解構(gòu)的趣味，但其實(shí)是不是相反呢？它將每一種或幸運(yùn)或不堪的處境，在不同的認(rèn)知方式中，重新莊重化，給予同等的確認(rèn)。繼而，這種有些抽象、平面化的確認(rèn)，在《2008年春》里被賦予了一種生動(dòng)的歷史深度。

幾乎可以確定的是，他的觀察發(fā)自于當(dāng)代切身經(jīng)驗(yàn)，但不止于當(dāng)代，就像他講的故事，雖是親見，但他并不以此時(shí)此地的得失對(duì)錯(cuò)為尺度，也不急于將故事的焦點(diǎn)落實(shí)在經(jīng)典的知識(shí)框架內(nèi)。無(wú)論從他的單件作品看，還是一段時(shí)間的作品積累的一條條線索看，它們當(dāng)中都交錯(cuò)著種種情緒的沖突和趣味的曖昧，因此他的作品通常不顯示對(duì)立的方式，但卻充滿挑釁的修正主義力量。

中國(guó)的疆域廣闊，雖有書同文、車同軌的統(tǒng)一文化，但多種地域的風(fēng)俗民風(fēng)在很大的差異中共存著，多民族的錯(cuò)綜融合更是一個(gè)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的進(jìn)程，在這樣一種文化中，既有大一統(tǒng)意識(shí)對(duì)個(gè)性的壓抑，另一方面，在日常實(shí)踐中也激發(fā)出一種求同存異的精神空間。我很難猜出方力鈞每年在這塊土地上行走的距離，不過(guò)，但凡見到他，總是能聽他講著他四方旅行的大情小事。在他的判斷里，人肯定對(duì)母體文化的感覺最直接，最真切，在這種方式中，人才能夠更準(zhǔn)確地使用切身的心理經(jīng)驗(yàn)，和歷史的感覺，人的實(shí)踐也能夠更內(nèi)在地與真實(shí)生活相關(guān)。

方力鈞對(duì)這種精神空間似乎有著自覺意識(shí)，并且很嫻熟地使之在他的作品中生效。這種意識(shí)也有效地阻止著他將其固定為穩(wěn)定的圖像，所以每當(dāng)有一種文化或社會(huì)符號(hào)來(lái)定義他的作品時(shí)，這個(gè)符號(hào)很快就被他自己后續(xù)的工作所模糊，變形，以至失效。因?yàn)槿魏我环N真切的認(rèn)知被當(dāng)作一種符號(hào)固定下來(lái)之后，都將顯示出其對(duì)生活和實(shí)踐的束縛和控制。而方力鈞堅(jiān)持作一只“野狗”，無(wú)需在任何一種符號(hào)下歸順就范。

我記得，有一次就著野狗的話題我們談?wù)摰剿囆g(shù)家的自由，方力鈞說(shuō)：“自由？除非你瘋了，你就自由了”。

也許在真實(shí)的處境中，他的作品就像伯格描述的反抗群體那樣，“面對(duì)苦難，發(fā)現(xiàn)尊嚴(yán)”。

云端的懸崖

文 達(dá)尼洛·埃舍爾

中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的主要領(lǐng)軍人物之一便是方力鈞，他訪問(wèn)過(guò)很多歐洲首都、在北美美術(shù)館和畫廊舉辦過(guò)展覽、參加過(guò)主要國(guó)際藝術(shù)活動(dòng)，但又堅(jiān)持研究及分析中國(guó)藝術(shù)傳統(tǒng)、其語(yǔ)言、個(gè)性、典故和謎題。在他藝術(shù)事業(yè)的開端，方力鈞一直棲居與“熟悉”的領(lǐng)域，他的畫面世界明顯局限于其朋友和熟人圈子、他所熟悉的事物、熟悉的臉、安全的場(chǎng)景中。在現(xiàn)實(shí)中，每個(gè)這種親近的元素，憑著其十足的普通性都成為內(nèi)部世界的象征，是持續(xù)迷失自我風(fēng)險(xiǎn)的暗號(hào)，是意識(shí)到存在于這個(gè)世界并甘冒迷失于其中的表述。身份問(wèn)題是亞洲文化中的主要主題，這在守護(hù)秦始皇的大量“兵馬俑”身上可以看到，他們相同的武器、服裝和姿態(tài)昭示著其面孔、表情和人格的獨(dú)有特點(diǎn)。集體身份和個(gè)人身份的復(fù)雜性是相對(duì)的兩極：在這兩極中間東方哲學(xué)體系的主流搖擺不定，并且在幾個(gè)世紀(jì)以來(lái)，在其藝術(shù)中不停的表達(dá)，從彩繪瓷器、紡織品和卷軸到史詩(shī)、文學(xué)和當(dāng)代電影。在方力鈞最早期的作品中可以清晰的看出，熟悉和可以識(shí)別這個(gè)主題數(shù)與這一哲學(xué)體系，并在同一性和具體性中間轉(zhuǎn)換，這種哲學(xué)在東方假設(shè)、暗示和意義與西方哲學(xué)中的表達(dá)大相徑庭。藝術(shù)家獲得可辨性特征是通過(guò)多重性和單一性——人群和個(gè)體，大眾和單一——所有這些象征著對(duì)“在世界中失去自我”的反抗，這一理念通過(guò)不同的方式展示：在西方有梅洛一龐蒂的存在主義哲學(xué)；在非洲有列維·施特勞斯所記錄的萬(wàn)物有靈實(shí)踐；而在東方有廣為流傳的數(shù)量和質(zhì)量文化。在一些作品系列，如《1991-1992》，或類似的畫作中，不僅朋友或家人的身體特征是可辨認(rèn)的，辨認(rèn)過(guò)程模型也是可辨認(rèn)的——這一模型既在驚訝的體會(huì)到這些人身體的可辨性中體現(xiàn)，也在辨別出共有的現(xiàn)實(shí)中體現(xiàn)。在第一種情況下，敘事的模擬價(jià)值并不只是假設(shè)一種單純的描述性意義，而是在主題被聚焦的同時(shí)，在把一種普遍意義歸功于個(gè)人身份的象征層面發(fā)生了加速。同時(shí)，被馬上認(rèn)出并分享的被敘述的現(xiàn)實(shí)強(qiáng)調(diào)了以一種絕對(duì)價(jià)值、一種不能被語(yǔ)境化的關(guān)聯(lián)、一種在時(shí)間上無(wú)限的重量考察畫面的需要。這種陳述立刻便得到的清晰可辨性特點(diǎn)同時(shí)暗示了熟悉姿勢(shì)和場(chǎng)景的平常性，它碰觸了日常物件的先驗(yàn)特點(diǎn)，這種特點(diǎn)喻示了抽象的維度，并提醒我們喬治·莫蘭迪在他著迷搬的描繪瓶子時(shí)曾采用近似的方式。

可以看出這一在個(gè)體身份和熟悉現(xiàn)實(shí)中動(dòng)搖的過(guò)程同樣也帶有方力鈞作品中兩個(gè)更多的闡釋類型：重復(fù)和大量。

“重復(fù)”是東方哲學(xué)中常用的實(shí)驗(yàn)手段，它來(lái)源于佛教的冥想技藝，這是一種將普通生活脫離其時(shí)間順序的重復(fù)——而時(shí)間順序正是西方哲學(xué)的棟梁——在這里它失去了做用，取而代之的是將價(jià)值放置于一種非線性的甚至經(jīng)常完全倒過(guò)來(lái)的發(fā)展過(guò)程中。方力鈞的作品可能在一個(gè)較長(zhǎng)的時(shí)間段中創(chuàng)作，再返回幾次，并且不斷再現(xiàn)和重復(fù)自身。這種藝術(shù)質(zhì)疑的正是這“時(shí)序演變”的觀念。這一路徑并不是線性的，如同暫停甚至往回不能看作是倒退，或更有甚者看作失?。挥钪娴倪\(yùn)動(dòng)有其軌道，而我們觀察時(shí)它卻不動(dòng)。了解中國(guó)藝術(shù)，特別是方力鈞的藝術(shù)時(shí)，如果用西方傳統(tǒng)哲學(xué)中的解釋性分類方式的話，我們可能會(huì)走進(jìn)嚴(yán)重的誤區(qū)，如果比較兩幅圖示上非常近似的作品時(shí)只注意到它們的基本相似點(diǎn)而對(duì)忽略“時(shí)間平面”和“逐步線性”這些問(wèn)題的思考，就表示批評(píng)限于膚淺，而我們正應(yīng)該避免這一情況發(fā)生。藝術(shù)家給自己的作品命名時(shí)只包含時(shí)間語(yǔ)境中的日期這信息并不是一種巧合。因此，諸如《2008.3.30》、《2005.6.23》和《2000.1.10》這樣的標(biāo)題不能縮減成簡(jiǎn)單的序列號(hào)，也不能看作是一本主題畫冊(cè)上不同的元素，更不能說(shuō)一種檔案式的慣性。方力鈞的作品中常常出現(xiàn)的連續(xù)性指向的與其說(shuō)是主題的變化，不如說(shuō)是重復(fù)的元素?！?997.1》這一主題中出現(xiàn)了藝術(shù)家光著頭的后頸，這一意象再次在他的作品中出現(xiàn)，并且經(jīng)常是扭曲的脖子以同樣的亮度和比例出現(xiàn)。這種情況無(wú)疑是身份主題下的一連串變體，同時(shí)，更有說(shuō)服力的是，這種敘事主張隨著圖像的超越性和注意力的重定向到時(shí)序混亂一一到藝術(shù)重建優(yōu)先級(jí)別、打破先后順序、以重繪現(xiàn)實(shí)的角色和力量投入重復(fù)的詩(shī)意能力——終止了。安迪·沃霍爾投入到他的連續(xù)性絲網(wǎng)印刷圖像中的正是這種力量，它的重復(fù)和疊加直到其敘事意義被消解，并呈現(xiàn)了一種新的意外的美學(xué)價(jià)值。

在方力鈞的作品中“量”的龐大被發(fā)揮到了極致。他進(jìn)行了最有風(fēng)險(xiǎn)的實(shí)驗(yàn)，將自己暴露在巨大的背景設(shè)置中，將所有比例中的演員增加，將無(wú)數(shù)敘事平面交錯(cuò)。作品變大：《2008》4×8.8米；《2007年春》：2.4×7.2米；《2005-2007》：4×17.5米；《2010》：4×8.7米。作品空間中無(wú)數(shù)形象、意外的主題和不確定的主角激增，畫面擴(kuò)大到吞滅一切注視、吸收所有周圍的能量并吞沒(méi)所有干擾。這種“量”大到無(wú)限的形式完全占據(jù)了整個(gè)空間：陸地和海面、云朵、人、鳥、昆蟲、蝴蝶、動(dòng)物和花朵占領(lǐng)了作品和我們的眼睛，無(wú)數(shù)重疊的舉動(dòng)，這些迷惑又逼近了一種統(tǒng)一、簡(jiǎn)單的線性解讀?！?006--2012》中城市景觀蒸發(fā)殆盡，剩下遮天蔽日的昆蟲在建筑之間迂回飛過(guò)，沖進(jìn)街道和廣場(chǎng)。面孔和身體也以同樣的方式從山巒起伏的地平線升起，越過(guò)沙漠和海洋，越過(guò)云朵并浮于一片詩(shī)性的斷崖，淺吟靈魂的空虛，暗示分散在混亂數(shù)字中無(wú)限的痛苦：因此《2004》和《2009》以及《2007.6.7》、《2006.11.1》和《2006.1.1》這些作品都在“量”——不管空間的量還是敘事的量——方面呈現(xiàn)了一種渴望再造新向心力和行動(dòng)力的新秩序的創(chuàng)作性重量。在“量”這一主題中——中國(guó)藝術(shù)家也用它表達(dá)日常生活——因而代表了一種解讀現(xiàn)實(shí)的復(fù)雜性的方式，不僅通過(guò)簡(jiǎn)化和圖示化機(jī)制，而且基于加法和乘法的標(biāo)準(zhǔn)，并概括了堆積和視覺重疊，壓縮圖像、放大視角。在作品所代表的累積和沉淀實(shí)踐中每件事物都是有用的；每件事物都能在他的作品背景設(shè)置中得到開發(fā)；每件事物都在一種螺旋敘事的旋渦中流動(dòng)，既沒(méi)有開始，也無(wú)結(jié)局。

用正式的術(shù)語(yǔ)來(lái)說(shuō)，方力鈞的技法如此成熟，幾乎可以說(shuō)精湛無(wú)比。他的作品無(wú)愧于其學(xué)術(shù)根基，不反駁圖像的首要地位，不試圖效顰自然，而又不拒絕可辨別的敘事。這是一種“有教養(yǎng)”的繪畫風(fēng)格，它的圖像詞匯里展現(xiàn)了自信、對(duì)色彩規(guī)律的掌握和創(chuàng)作結(jié)構(gòu)中的靈巧；這種風(fēng)格的作品可以發(fā)展出一種和諧的語(yǔ)言，在色彩的沖突和描述的深度中間優(yōu)雅的平衡了。對(duì)角度的處理清晰而嚴(yán)格，即使有時(shí)低沉或扭曲，預(yù)示邊境感的虛構(gòu)和癲狂的準(zhǔn)確的明顯。他的作品是一種“藝術(shù)狂熱”，并不自滿，挑戰(zhàn)自我，擁抱錯(cuò)誤和驚訝。這種精致的語(yǔ)言同時(shí)支撐了一種同樣精心描述的文學(xué)維度：正式的優(yōu)雅、構(gòu)成富于自信以及語(yǔ)法規(guī)則共同支持并強(qiáng)調(diào)了一種富有洞見的中國(guó)式寓言，和西方革命歷史、印度驚人的裝飾傳統(tǒng)及流行的農(nóng)民形象同步興盛發(fā)展。方力鈞的作品被歸類為“玩世現(xiàn)實(shí)主義”：如果是這樣的話，現(xiàn)實(shí)就是一種模糊、不確定而朦朧的現(xiàn)實(shí)，而玩世是狂暴的、諷刺性的、無(wú)禮的玩世?，F(xiàn)實(shí)主義和玩世主義就像彩色面具上的元素：從方力鈞藝術(shù)的真正面孔上分散我們的注意力，這種藝術(shù)沉迷于復(fù)雜性、身份和尺寸這些主題，但是同時(shí)它需要表達(dá)自己的玩世態(tài)度并接受現(xiàn)實(shí)實(shí)踐以便隨之前行，為其夢(mèng)想找到形式并引出其最不能言說(shuō)的愿景。方力鈞的作品是一種能引起幻覺的玩世主義，是一種喚起阿爾貝托·薩維尼奧（Alberto Savimo）的飛翔島嶼和馬克·奎因（Marc Quinn）死亡花朵的閃亮光芒的藝術(shù)，是圖像看似棲居在不同的世界的迷人文學(xué)宇宙，在這里故事混雜交織并產(chǎn)生出新的敘事，每一個(gè)主角都在自己的故事中擔(dān)任主角并把我們的注視拉到自己深淵中的夢(mèng)想世界。

方力鈞的藝術(shù)包含了所有的東方秘密：在色彩的出色發(fā)揮下隱藏的一種親切而簡(jiǎn)單的比喻方式；對(duì)難以達(dá)到的世界一種夢(mèng)想家式的童真魅力；以及一種平靜、優(yōu)雅而平衡的敘事：但這一切都只是一種繪畫風(fēng)格的奪目光彩，而這種風(fēng)格能夠暗示當(dāng)代身份迷失的極度痛苦、暗示對(duì)集體性的迷戀以及疾病、痛苦和罪惡。這是一種具有模糊性和欺騙性、浮夸和深度、夢(mèng)魘和情感、玩世不恭的想象的藝術(shù)。那些容光煥發(fā)或笑容可掬的臉可能展示了一個(gè)痛苦的事實(shí)；寧?kù)o的人物和廣闊的風(fēng)景可能和死去的動(dòng)物、或昆蟲、蜘蛛一起出現(xiàn)。方力鈞的作品離我們的距離遠(yuǎn)比我們想象得要近。那是日日所恐懼的、迷戀的、以及閃過(guò)我們晴朗天空的一陣顫抖。

對(duì)話方力鈞

Q：您的藝術(shù)啟蒙來(lái)自哪個(gè)藝術(shù)家或畫派？

A：從小學(xué)畫，到河北輕工業(yè)學(xué)校陶瓷美術(shù)專業(yè)學(xué)習(xí)，再到中央美院版畫系學(xué)習(xí)，幾乎涉及中外各種方法流派，它們共同構(gòu)成了我自己的方法寶庫(kù)。

Q：您作品中的光頭形象，自88年以來(lái)成為一種典型符號(hào)，這個(gè)過(guò)程中經(jīng)歷了怎樣的創(chuàng)作的轉(zhuǎn)變？

A：所謂符號(hào)，方式、風(fēng)格是服務(wù)于核心問(wèn)題的需要的。

Q：近幾年您也創(chuàng)作了有別于光頭形象的嘗試，這一點(diǎn)您是如何考慮的？對(duì)于外界對(duì)您作品的種種評(píng)述，您個(gè)人是如何看待和思考自己的作品的？

A：這個(gè)問(wèn)題本身是處于問(wèn)者的習(xí)慣性思維，而不是根據(jù)事實(shí)。

Q：童年的文革時(shí)期的經(jīng)歷，可以說(shuō)潛移默化地影響了您的創(chuàng)作，那么它具體是如何起作用的呢？

A：藝術(shù)創(chuàng)作是否要與生命經(jīng)歷相關(guān)聯(lián)

Q：當(dāng)時(shí)的老美院是怎樣的？

A：規(guī)模上，本科、研究生200出頭，教職員工400多人。生活上自由，人情上更像個(gè)大家庭。

Q：畫面中的人物形象，空闊的場(chǎng)景，鮮亮的色彩，在這些方面的設(shè)定和考慮是怎樣的？

A：一是從不同角度對(duì)主題進(jìn)行審視和討論，二是從方法運(yùn)用上調(diào)節(jié)自身心理狀態(tài)，避免厭煩和麻木。

Q：無(wú)數(shù)展覽，以及創(chuàng)作過(guò)程中，印象最深刻或最有趣的記憶有哪些？

A：有如登山或爬臺(tái)階，一方面只是按部就班不斷前行，好了，另一方面，是誰(shuí)幫助自己搭建好了爬山爬樓的臺(tái)階呢？

Q：您又是如何看待當(dāng)下新興青年藝術(shù)家的？

A：如果新興是指生命力和創(chuàng)造力的話，新興就永遠(yuǎn)是最有希望和前景的，同時(shí)也永遠(yuǎn)上不封頂?shù)?，但如果只是指出生年齡，這就是個(gè)偽命題。

Q：您對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的見解？中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家面臨市場(chǎng)和評(píng)論的雙重質(zhì)疑，您是否認(rèn)為當(dāng)代藝術(shù)和藝術(shù)家存在被誤解？

A：任何一個(gè)個(gè)體都會(huì)受到不斷的多重質(zhì)疑，當(dāng)代藝術(shù)家作為龐大群體和百態(tài)人生，沒(méi)有質(zhì)疑就太不真實(shí)了。

Q：您是如何看待當(dāng)代藝術(shù)與畫廊、商業(yè)體系之間的關(guān)系，以及藝術(shù)家在其中的身份？

A：藝術(shù)家首先是人，好利趨利是人性的必然權(quán)利。

Q：您認(rèn)為您的成功歸功于哪些方面？

A：其實(shí)社會(huì)當(dāng)中每一個(gè)人，他對(duì)于所謂的好或者成功，都有不同的想象。比如說(shuō)有的人認(rèn)為賺錢多，就是成功；有的人認(rèn)為時(shí)髦就是成功；有的人甚至在特定的情況下，能夠取悅一個(gè)人，他就是成功。所以，如果你特別財(cái)迷，我建議你以市場(chǎng)價(jià)位來(lái)判斷一個(gè)作品的價(jià)值高低——說(shuō)到價(jià)格和市場(chǎng)，我經(jīng)常拿大熊貓打比方。大熊貓好好的生活在深山里面，人類非把人家從山里面倒出來(lái)，然后運(yùn)到臺(tái)灣運(yùn)到美國(guó)，它的保費(fèi)比我們很多的人命還要貴。那是因?yàn)樗?dú)一無(wú)二，所以有價(jià)值啊。

至于值多少錢，怎樣去賣這個(gè)獨(dú)一無(wú)二，我想這個(gè)首先你自己得保證是獨(dú)一無(wú)二的。如果你能做到，你藏都藏不起來(lái)的，都會(huì)被市場(chǎng)或者被社會(huì)給挖出來(lái)的。錢不過(guò)是順其自然的問(wèn)題。當(dāng)然，如果你是色情狂的話，熊貓可能對(duì)你沒(méi)啥意義，你可以從這個(gè)作品畫面上提供了多少色情信息來(lái)判斷它的價(jià)值。如果你是一個(gè)有心理疾病的人，你可以看看這個(gè)畫里面呈現(xiàn)出來(lái)多少你的心理問(wèn)題作為個(gè)判斷的標(biāo)準(zhǔn)。所以我們沒(méi)有一個(gè)固定的指標(biāo)來(lái)說(shuō)你的作品是有價(jià)值的。一個(gè)作品無(wú)論多有名、多貴，他對(duì)于你沒(méi)有意義他就沒(méi)有價(jià)值了。

Q：未來(lái)的方向是？會(huì)有不同的嘗試和改變嗎？

A：我自己理解作品和藝術(shù)家的關(guān)系有點(diǎn)像生命和疾病的關(guān)系一樣，其實(shí)作品就是寄生在生命之中的一種存在關(guān)系。

從形式上講，我們希望表現(xiàn)的非常多，但實(shí)際我們能做的又非常少。那么我們只能使用有感覺或者順手的形式和材料來(lái)做作品，來(lái)表達(dá)你存在過(guò)、表達(dá)你想做的作品。這和夢(mèng)想相比還是非常薄弱的、也是非常局限的。形式本身對(duì)于我來(lái)講并不是特別重要，有點(diǎn)像信手拈來(lái)，或者是調(diào)皮，或者是惡作劇，或者閑得無(wú)聊隨便用用，這樣的一種狀態(tài)。

Q：近期有什么計(jì)劃，最近有哪些新作品？

A：作品方面，水墨、油畫、陶瓷、版畫同時(shí)交替進(jìn)行。展覽方面，計(jì)劃中日內(nèi)瓦阿里亞娜陶瓷博物館、湖北美術(shù)館、北京民生現(xiàn)代美術(shù)館、上海吳美術(shù)館、西安美術(shù)館等，及大學(xué)文獻(xiàn)展將會(huì)持續(xù)展開。

Q：除繪畫外，是否有關(guān)注或涉足其他藝術(shù)類型的想法和計(jì)劃，比如雕塑、涉及、建筑等等？

A：最近的一個(gè)工作重點(diǎn)之一是陶瓷雕塑，主要利用陶瓷的物理特性探討存在和毀滅的臨界點(diǎn)，這就使得所有可控的技術(shù)一旦成形立刻就被淘汰，所以始終處于動(dòng)態(tài)和精進(jìn)中。

Q：最近印象深刻的事件，或關(guān)注的話題是？

A：我自己覺得沒(méi)有一個(gè)清晰的指導(dǎo)，因?yàn)樗囆g(shù)創(chuàng)作畢竟是人的一種最直覺的個(gè)體體會(huì)，我的作品就是掰著手指頭每天琢磨自己這點(diǎn)兒事：為什么覺得不舒服，為什么覺得心里疼或皮膚疼，為什么有時(shí)高興有時(shí)又覺得可怕……

這些東西積累的久了后，有些東西就變成你的個(gè)心結(jié)，越積越多，越積越解不開；有些東西當(dāng)時(shí)覺得很新鮮或刺激，過(guò)五秒鐘后它就再也不重要了。這樣的結(jié)果跟做按摩是一樣的，最難受、最不通的地方如果摁到，你想打架的心都有了，急死了。創(chuàng)作也是一樣的，到最后這個(gè)地方最不舒展、最不暢通，你的注意力就在這個(gè)地方，這樣就選擇一些方式來(lái)表達(dá)。你自己的任何生活或你所遇到的任何可能性，都將變成你作品的養(yǎng)分，你活著的樂(lè)趣就是體會(huì)這些東西。所以你的生活和創(chuàng)作基本上是全部混在一起了。這樣講完了之后會(huì)發(fā)現(xiàn)：其實(shí)沒(méi)有什么東西是可以讓你給它規(guī)劃的。

Q：平時(shí)的生活是怎樣的，時(shí)間是如何安排的呢？癖好和消遣？

A：喝酒，我覺得我有一個(gè)特別好的理論，你喝醉酒第二天就很難受，如何把這個(gè)難受排除呢？你就再喝一頓大酒，然后難受就屬于新的一天了，舊的難受就走了，就離開你了。

我還喜歡開車跑。大概是1988年，大學(xué)畢業(yè)實(shí)習(xí)，我去了云南芒市。那個(gè)時(shí)候我書讀得很少，對(duì)歷史的了解也很少。在芒市，看到一個(gè)很大的院子，里面郁郁蔥蔥的有很多樹，走過(guò)去就發(fā)現(xiàn)那是中國(guó)遠(yuǎn)征軍抗日將士陵園。墓碑上記載著5000多個(gè)抗日將士的尸骸是埋在那個(gè)地方。那時(shí)我們的教育說(shuō)國(guó)民黨是不抗日的?？谷盏亩际枪伯a(chǎn)黨，很難找到任何國(guó)民黨和日本人打仗的痕跡。所以當(dāng)時(shí)看到這個(gè)腦袋像灌了鉛一樣，一下子就蒙了。這是怎么回事兒，怎么會(huì)有這么多的國(guó)民黨的將士跟日本人打仗被埋在這個(gè)地方？回到北京我就趕緊跑到書店去找。那時(shí)正好剛剛開始解禁，一本叫《中國(guó)遠(yuǎn)征軍》的小書。其實(shí)寫得呢也不是說(shuō)特別的生動(dòng)，但我看到里面的內(nèi)容時(shí)，人都要崩潰了，對(duì)于所有以前接觸的信息和可信度，一下子就完全不知道怎么形容了。這導(dǎo)致了我此后幾乎不讀文學(xué)作品，只看史書。

基于這樣一個(gè)經(jīng)驗(yàn)，我讀史書的時(shí)候一定要找不同的版本，或同樣事情但不同觀察者的書一起來(lái)讀。這樣的話使我盡可能能夠有一個(gè)接近于真實(shí)的判斷，或者說(shuō)能夠提供多一種坐標(biāo)讓我理解同一件事情。訓(xùn)練久了以后它使我成為了一個(gè)獨(dú)立的個(gè)體，不會(huì)因?yàn)閭髡f(shuō)或者是因?yàn)榇蠹乙恢抡J(rèn)為而失去自己的判斷。而且這也導(dǎo)致了我最大的愛好之一，開車到處跑。除了從不同的角度去看歷史，我突然意識(shí)歷史必須得到實(shí)地去看才能理解。后來(lái)有了機(jī)會(huì)和條件之后，我感興趣的歷史都會(huì)到現(xiàn)場(chǎng)去看一看?；蛘呤窃陂_車的路上.發(fā)現(xiàn)了某些遺跡，然后買書查查資料，不懂的時(shí)候再開車去看一看。地理是認(rèn)識(shí)世界非常至關(guān)重要的內(nèi)容。我覺得這個(gè)也是一種訓(xùn)練。

我還喜歡惡作劇，以前年輕的時(shí)候更壞一些，非要把人“折磨死”才行。但是年齡大了以后覺得這個(gè)壞其實(shí)不是一個(gè)問(wèn)題，問(wèn)題是這個(gè)壞往哪個(gè)位置使。后來(lái)我就想把這個(gè)壞心眼用在畫畫上，搞藝術(shù)上。對(duì)人要友善一些。比如說(shuō)大家通常認(rèn)為畫畫是為了給人看的。我想這是一個(gè)誤區(qū)，畫畫其實(shí)不是給人看的，是讓人去感受或者慢慢理解的。我如何能夠改變?nèi)藗兠鎸?duì)畫時(shí)的觀看習(xí)慣，第一下就直抵感知層面呢？這個(gè)很麻煩。

后來(lái)我就畫了特別大的一畫，高四米，寬八米，然后是歷史上的一些真實(shí)的故事的圖片，死尸什么的，在死尸上畫了很多的紅頭小蟲子。看展覽的時(shí)候，大家就以為這是一張黑白的畫，可是那些蒼蠅的頭上面都是紅色的，你只有發(fā)現(xiàn)畫面上有蒼蠅，而且要在兩米之內(nèi)仔細(xì)看才能看到。這個(gè)畫面中的重大歷史事件已經(jīng)成為過(guò)去，人也都去世了，只有這些我們瞧不起的蒼蠅，色彩斑斕，好像活在畫面上。但是大部分來(lái)看展覽的人，他們專門從很遠(yuǎn)的地方飛來(lái)，或者是經(jīng)過(guò)長(zhǎng)時(shí)間堵車來(lái)到展廳，從這個(gè)畫面前走過(guò)，他們并沒(méi)有看出來(lái)真正要展示的其實(shí)是一種關(guān)系。大家就以為這是一個(gè)黑白的，畫了一堆死尸的畫而已。所以，通過(guò)這個(gè)壞主意，使壞，我希望別人在看我的作品時(shí)候，他有些不敢相信自己。我是不是有什么遺漏？是不是看到了全面貌？我騙到了大家，我就達(dá)到我的目的了。我現(xiàn)在正在進(jìn)行這樣的創(chuàng)作，這個(gè)創(chuàng)作過(guò)程還會(huì)很長(zhǎng)，我試圖慢慢地把我的惡作劇、壞心眼更多的一些用到畫畫和搞藝術(shù)上。

Q：近期讀過(guò)的書、看過(guò)的電影等等，或有沒(méi)有想推薦給讀者的？

A：最近讀了兩本歷史學(xué)家的傳記，借這個(gè)機(jī)會(huì)推薦給大家：第一本是劉海粟的學(xué)生簡(jiǎn)繁撰寫的“三部曲”，在網(wǎng)上也能買到。它不僅僅是一個(gè)藝術(shù)家的傳記，也可以當(dāng)做近代史來(lái)閱讀，當(dāng)然也可以當(dāng)做人際關(guān)系學(xué)來(lái)閱讀，還可以當(dāng)作心理學(xué)未閱讀，更可以當(dāng)做中國(guó)的社會(huì)現(xiàn)狀來(lái)閱讀。

還有一本書叫《達(dá)利的騙局》，網(wǎng)上很容易買到，也很便宜。這本書可讀性非常強(qiáng)。為什么把兩本書同時(shí)推薦給大家，我以為，讀了之后你就知道作為中國(guó)人的語(yǔ)言方式、思維方式究竟是什么樣的。作為西方藝術(shù)家的形式和語(yǔ)言方式又是什么樣的，我們把兩本書結(jié)合起來(lái)閱讀，可能對(duì)于大家于理解藝術(shù)，會(huì)有幫助的。另外還有各種版本的蒙古帝國(guó)史，各種版本的地中海史等等。

Q：古今中外國(guó)內(nèi)外有沒(méi)有喜歡的藝術(shù)家設(shè)計(jì)師？

A：對(duì)我產(chǎn)生影響的畫家，或者說(shuō)對(duì)我影響深的畫家，在不同的時(shí)問(wèn)段里會(huì)有不同的變化。

最早我學(xué)畫畫的時(shí)候，開始基本上沒(méi)有見過(guò)原作，都是靠同學(xué)們的猜測(cè)。等到有了一些出版物的時(shí)候，比如速寫素描的畫冊(cè)，技術(shù)方面的因素開始對(duì)我產(chǎn)生影響。到了我讀中專時(shí)，開始有些西方現(xiàn)代派畫家的畫冊(cè)引入中國(guó)，比如梵高、高更、畢加索等等，這些人對(duì)我的影響很大，其實(shí)對(duì)我們那一代人的影響都很大。到了85年上大學(xué)的時(shí)候，我們可以看到更多的東西，尤其是西方藝術(shù)家的作品，感官刺激比較厲害，這個(gè)記憶是非常深刻的。90年代的時(shí)候，像戈雅，弗里德里西這樣的藝術(shù)家對(duì)我的影響比較大。在圓明園的那個(gè)時(shí)期基本上是與現(xiàn)實(shí)生活和個(gè)人處境有關(guān)。

也就是說(shuō)，平時(shí)所關(guān)注的，其實(shí)都是與自己相關(guān)的事情。與自己不相關(guān)的時(shí)期，我?guī)缀跏窍胂蟛怀鰜?lái)的。因?yàn)槟汴P(guān)心的事情都是你能夠想象的事情，所你才去關(guān)心。

作品解讀

在過(guò)去的20多年間，方力鈞的作品被世界各地博物館、美術(shù)館及重要畫廊廣泛收藏。在人們印象中，方力鈞在當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域的無(wú)疑居于標(biāo)桿位置，是公認(rèn)的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)界中最活躍的藝術(shù)家之一。他是一個(gè)具有莫名強(qiáng)大的審美主觀、莫名強(qiáng)大之自信的人。從這一個(gè)不同于一般的基準(zhǔn)點(diǎn)來(lái)看，他的脫穎突出有其天然的必然性。