今年11月去看了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)最受人矚目的并且?guī)缀跬陂_(kāi)幕的大展：南京國(guó)際美展和上海雙年展。這兩個(gè)大展風(fēng)格迥異、方向不同，實(shí)際上也提出了一個(gè)問(wèn)題：今天中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)的方向到底在哪里？我以為，上海雙年展提出了問(wèn)題，卻沒(méi)有答案，只是用問(wèn)題來(lái)掩蓋問(wèn)題；南京國(guó)際美展則提供了當(dāng)代藝術(shù)該何去何從的清晰答案——中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)只有面對(duì)本土的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，才能抵抗全球化浪潮中的西方中心主義與文化殖民的侵蝕。

如果不立足于本土的問(wèn)題，不著眼于當(dāng)代中國(guó)人的生存與精神的境遇，我們的當(dāng)代藝術(shù)也就無(wú)法給世界文明提供新的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)與文化經(jīng)驗(yàn)，也談不上在西方的經(jīng)驗(yàn)與標(biāo)準(zhǔn)之外，給世界文明提供更加更豐富的當(dāng)代精神。

上海雙年展提出的問(wèn)題

這一屆上海雙年展“正辯，反辯和故事”的主題展共有92位/組藝術(shù)家參展，分布在上海當(dāng)代藝術(shù)博物館三層樓。主策展人是來(lái)自印度的Raqs媒體小組，主題定為“何不再問(wèn)”——但是事實(shí)上展覽告訴我們，它是在用問(wèn)題來(lái)掩蓋問(wèn)題——用觀念性的問(wèn)題掩蓋現(xiàn)實(shí)的問(wèn)題，或者用外國(guó)的問(wèn)題掩蓋中國(guó)的問(wèn)題。

策展人說(shuō)他們深信：展覽將引領(lǐng)公眾感受當(dāng)代社會(huì)之脈搏，體驗(yàn)在我們周遭的世界里不斷涌現(xiàn)的無(wú)限感知。而事實(shí)上，他們引領(lǐng)我們感受的是他國(guó)而不是中國(guó)的“當(dāng)代社會(huì)之脈搏”，他們?cè)噲D讓我們體驗(yàn)的是異國(guó)他鄉(xiāng)而不是“我們周遭的世界”的無(wú)限感知。

上海雙年展幾乎每一屆都給人完全不同的感受，從最初的傳統(tǒng)水墨的保守，到后來(lái)把裝置和影像推上前臺(tái)的實(shí)驗(yàn)精神……我們?cè)谶@一屆的上海雙年展上感受到的是奇觀式的裝置，虛渺的觀念藝術(shù)，以及別國(guó)他鄉(xiāng)的“當(dāng)代社會(huì)之脈搏”。

展覽中體量最大的裝置《存在巨鏈—行星三部曲》，以三部曲的結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)：無(wú)限視角、時(shí)間盡頭和黑暗深處。觀眾置身于40多位藝術(shù)家生成的48件作品的“巨構(gòu)”中可以感受到建筑、聲音、燈光、裝置、影像、雕塑、生物等多類(lèi)媒介——事實(shí)上就是一個(gè)感官刺激多于人文精神的奇觀式的龐大裝置。

類(lèi)似的還有《月亮站》，一根懸空的錐形物不停地在沙盤(pán)上畫(huà)圈。據(jù)說(shuō)作品是提示我們?nèi)蚓皼r是什么樣？我們與世界是什么關(guān)系？——藝術(shù)家提出的這兩個(gè)問(wèn)題讓人一頭霧水，我倒是想知道這些觀念藝術(shù)除了追求形式的變化之外，與我們的現(xiàn)實(shí)有什么關(guān)系？

除了這些玄妙晦澀的觀念藝術(shù)之外，當(dāng)然還有主題更加明確的，比如全球化和殖民主義。比如《他者的博物館》，藝術(shù)家分別舉著幾塊牌子，牌子上貼著大英帝國(guó)殖民時(shí)期的人物，人物頭像上的眼睛處被挖了洞，藝術(shù)家透過(guò)這個(gè)洞直視前方，并提出問(wèn)題：“你們當(dāng)時(shí)是如何對(duì)這個(gè)世界進(jìn)行分割和歸類(lèi)的？”

又比如《你肚子上的石子；被月亮召喚》，藝術(shù)家把自己全身涂黑或者貼滿(mǎn)羽毛，裝扮成澳大利亞土著巫師……展廳的一層有不少此類(lèi)關(guān)于“殖民主義”的主題，但是今天的全球化時(shí)代處處都正在發(fā)生著“文化殖民”，何必用一百幾十年前的“文化殖民”的圖像？現(xiàn)代世界中人們?cè)谕粫r(shí)間看著同樣的好萊塢大片，逛著每個(gè)城市都一模一樣的商業(yè)區(qū)，吃著麥當(dāng)勞肯德基，甚至看著相差無(wú)幾的國(guó)際雙年展……這些難道不是更為直觀、更加當(dāng)代的文化殖民圖像？

當(dāng)然，展覽還少不了今天西方最熱的主題：難民問(wèn)題。但是歐洲難民對(duì)我們真有那么重要嗎？相比起流落歐洲的難民，我們本土有沒(méi)有農(nóng)民工的遷徙問(wèn)題，有沒(méi)有因?yàn)椴疬w而背井離鄉(xiāng)的流民，有沒(méi)有“精神流亡”的難民？本土的這些難民問(wèn)題背后的人與故鄉(xiāng)的關(guān)系，異鄉(xiāng)人身份的變化，當(dāng)代中國(guó)人在全球化、城市化進(jìn)程中的境遇，是不是比歐洲難民營(yíng)的照片更加值得展現(xiàn)？

當(dāng)然為了表現(xiàn)“全球化時(shí)代”和“我們周遭的世界的無(wú)限感知”，展覽上還有大雜燴一樣的各種題材：越南戰(zhàn)爭(zhēng)、CIA間諜描繪的地圖、拉馬拉發(fā)生的搶劫案、捉鬼的中國(guó)民俗、外國(guó)人在上海跳蚤市場(chǎng)搜羅的異國(guó)情調(diào)小玩意……問(wèn)題是，這些作品與上海文化的開(kāi)放性、藝術(shù)多元性真的有很大關(guān)系嗎？通過(guò)這些觀念藝術(shù)、一百多年前的殖民主義和他國(guó)人民的“當(dāng)代體驗(yàn)”，真的能夠展現(xiàn)上海作為亞太地區(qū)當(dāng)代藝術(shù)重鎮(zhèn)的文化姿態(tài)？

對(duì)于藝術(shù)愛(ài)好者而言，與雙年展的初相見(jiàn)自然會(huì)有視覺(jué)的新鮮感與陌生感，但是倘若看過(guò)許多雙年展就會(huì)發(fā)現(xiàn)，近年的國(guó)際雙年展已經(jīng)越來(lái)越相似，無(wú)論是主題還是形式，無(wú)論技術(shù)還是觀念，重復(fù)性與相似度越來(lái)越高，可能這也是全球化的結(jié)果。面對(duì)如此同質(zhì)化的雙年展，也許只有針對(duì)本土現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的作品才能直接擊中觀眾的心臟，對(duì)現(xiàn)實(shí)的批判性引起觀眾的共鳴才有更大的意義。

相比起近年來(lái)越來(lái)越形式化、觀念化，越來(lái)越遠(yuǎn)離本土現(xiàn)實(shí)的上海雙年展，創(chuàng)立于1996年的上海雙年展，其實(shí)曾經(jīng)也是中國(guó)實(shí)驗(yàn)藝術(shù)的前沿陣地。2000年的上海雙年展把裝置與影像推到了前臺(tái)，被普遍認(rèn)為是中國(guó)實(shí)驗(yàn)藝術(shù)大展的“里程碑”，之前不被官方所認(rèn)同的裝置藝術(shù)、影像藝術(shù)得以登堂入室地公開(kāi)展覽。那一屆雙年展讓多媒體、綜合材料等實(shí)驗(yàn)藝術(shù)在國(guó)家級(jí)的美術(shù)展中亮相并獲得認(rèn)可，曾經(jīng)被“意識(shí)形態(tài)化”的材料在官方語(yǔ)境中被解禁。

雖然也有一些批評(píng)的聲音認(rèn)為，2000年的上海雙年展上的實(shí)驗(yàn)藝術(shù)的“合法化”實(shí)際上是一種“同化”，是實(shí)驗(yàn)藝術(shù)對(duì)體制的一種妥協(xié)。但是無(wú)論如何，當(dāng)年的上海雙年展讓裝置、影像等非架上藝術(shù)家作為“地下群體”能夠公開(kāi)地出現(xiàn)在觀眾的視野中，在這一點(diǎn)來(lái)說(shuō)，當(dāng)年的上海雙年展契合著這座城市的開(kāi)放與包容的氣質(zhì)。同時(shí)，上海也證明了自己有資格擁有一個(gè)國(guó)際美術(shù)展的選擇權(quán)與評(píng)判權(quán)。可惜2000年之后的上海雙年展的“折中主義”似乎越來(lái)越明顯，所謂的裝置、影響等實(shí)驗(yàn)藝術(shù)僅限于藝術(shù)語(yǔ)言形式的“前衛(wèi)”，對(duì)于當(dāng)代現(xiàn)實(shí)的關(guān)注越來(lái)越少。

上海在經(jīng)濟(jì)和信息都與世界同步之后，藝術(shù)也試圖與世界同軌，但是在全球化的時(shí)代，當(dāng)代藝術(shù)與世界同步到底意味著什么？是不是把西方人的“當(dāng)代體驗(yàn)”搬到上海就意味著與世界的接軌，就意味著“當(dāng)代藝術(shù)的全球化”？

上海雙年展聲稱(chēng)要在全球化浪潮中展示上海與世界的關(guān)系，但是展出的全球化問(wèn)題卻與中國(guó)毫無(wú)關(guān)系，如果是策展人理解的當(dāng)代藝術(shù)只是藝術(shù)語(yǔ)言的建構(gòu)，那么為何涉及這么多現(xiàn)實(shí)問(wèn)題？如果策展人認(rèn)為當(dāng)代藝術(shù)是需要面對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)，為何又沒(méi)有涉及到中國(guó)的現(xiàn)實(shí)？如果當(dāng)代藝術(shù)的合法性需要折中妥協(xié)與自我閹割來(lái)獲取，那么這種合法性又有多大的意義？

討論雙年展不能離開(kāi)一座城市的文化背景，今年的上雙展示出來(lái)的那些大體量、景觀化、觀念化和他國(guó)人民“當(dāng)代生活體驗(yàn)”的作品，除了提示我們上海作為一個(gè)國(guó)際化的大都市，已然接受了最前衛(wèi)的藝術(shù)語(yǔ)言之外，再?zèng)]有更多的意義。今天的我們應(yīng)該明白，文化的開(kāi)放性并不僅僅是指裝置與影像的形式，多元性也并不僅僅是指邀請(qǐng)幾個(gè)國(guó)外人來(lái)策展。

南京國(guó)際美展給出的答案

與上海雙年展幾乎同一時(shí)期開(kāi)幕的第三屆南京國(guó)際美展，有315位藝術(shù)家的400多件作品，在南京百家湖美術(shù)館四層樓中展出。南京國(guó)際美展展現(xiàn)了另一個(gè)完全不同的藝術(shù)方向。

總策展人呂澎在策展前言中說(shuō)：“有相當(dāng)長(zhǎng)的一個(gè)時(shí)期，當(dāng)代藝術(shù)處在一種‘溫開(kāi)水的狀態(tài)，難以讓人產(chǎn)生積極的反應(yīng)和思考……今天當(dāng)代藝術(shù)表面的繁榮，其實(shí)質(zhì)是否卻是蕭條呢？全球化時(shí)代藝術(shù)的‘豐富性是否正掩蓋了其‘精神性的缺失呢？”——南京雙年展的方向直接而明確：我們的當(dāng)代精神為何蕭條？藝術(shù)能夠供給什么？

這一屆南京國(guó)際美展可能因?yàn)樽髌范嗪蛨?chǎng)地的限制，布展空間顯得有些局促，作品與作品之間沒(méi)有留出足夠的空間，當(dāng)然也有人認(rèn)為這樣的現(xiàn)場(chǎng)“更有活力”。

相比之下，上雙根據(jù)上海當(dāng)代藝術(shù)博物館的建筑空間來(lái)設(shè)計(jì)布局，布展顯然比“蕭條與供給”做得更好。但是除了硬件的瑕疵，南京美展的現(xiàn)場(chǎng)效果和精神指向顯然在上雙之上。展覽現(xiàn)場(chǎng)看來(lái)達(dá)成了策展人希望的效果：“讓藝術(shù)家用作品對(duì)今天的世界表達(dá)的不同立場(chǎng)、態(tài)度和看法……將對(duì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的感受與理解呈現(xiàn)出來(lái)，暴露當(dāng)今人文衰落的種種問(wèn)題與原因，甚至提出解決這些問(wèn)題的可能性。”

毛同強(qiáng)的裝置《秩序》，向著一面巨大的不銹鋼鏡子開(kāi)槍?zhuān)訌楊^陷進(jìn)去的鏡面映射出觀眾扭曲的影子，提示著人們?cè)诒┝χ刃蛳旅總€(gè)人都不可幸免地變形異化；王掙的裝置行為作品《總統(tǒng)臥室》，通過(guò)一個(gè)奢華糜爛、光怪陸離的總統(tǒng)臥室影射權(quán)力的腐敗、權(quán)力與藝術(shù)的關(guān)系，權(quán)力與色情的關(guān)系；高氏兄弟的雕塑《盲人的寓言：過(guò)河》借圣經(jīng)故事直接指向體制的盲目性，而高氏兄弟的另一件作品《關(guān)于公民王慶柏之死的三重奏》則把被拆遷人的死亡圖像制作成視覺(jué)效果迥異的三聯(lián)畫(huà)，揭示出當(dāng)代傳播環(huán)境下，圖像的真相如何被改變；李琳琳裝置影像《欲》，在攝像頭上涂滿(mǎn)肉汁，讓一條狗不停地舔攝像頭，并把影像投射到屏幕上，指向當(dāng)代文明的消費(fèi)主義、物質(zhì)主義對(duì)當(dāng)代人的異化；申亮的《畫(huà)書(shū)》，在各種近代的課本和經(jīng)典名著封面上畫(huà)上各種青年亞文化和網(wǎng)絡(luò)文化的圖像，揭示著流行文化對(duì)傳統(tǒng)經(jīng)典的解構(gòu)；朱璽的裝置《遷徙》讓人反思全球化時(shí)代中，作為密集型勞動(dòng)力輸出的中國(guó)的農(nóng)民工離鄉(xiāng)背井的希望與失落……

南京國(guó)際美展與上海雙年展盡管方向不同，風(fēng)格各異，但是實(shí)際上向我們提出同一個(gè)問(wèn)題：今天的中國(guó)到底需要什么樣的當(dāng)代藝術(shù)？如果說(shuō)上雙是在用觀念問(wèn)題掩蓋現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，用西方問(wèn)題掩蓋本體問(wèn)題，那么南京國(guó)際美展的總策展人則毫不猶豫地指出當(dāng)代藝術(shù)的方向就是介入本土現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，直指當(dāng)代人的精神與生存的困境。

我們需要弄清楚一點(diǎn)，“當(dāng)代藝術(shù)”與“為藝術(shù)而藝術(shù)”的觀念藝術(shù)、形式主義是兩回事。當(dāng)代藝術(shù)不再是古希臘和中世紀(jì)那種對(duì)外部世界的摹仿，也不再是表現(xiàn)主義時(shí)期的藝術(shù)家的激情，當(dāng)代藝術(shù)也不是形式主義的語(yǔ)言游戲，而是一種價(jià)值觀的選擇。當(dāng)代藝術(shù)家不僅要對(duì)時(shí)代提出問(wèn)題，并且在揭示與對(duì)抗中成就自我。

如果說(shuō)人必須在不斷地發(fā)展中完善自我價(jià)值，那么藝術(shù)也必須如此。如果說(shuō)當(dāng)代人必須在對(duì)抗權(quán)力、挑戰(zhàn)庸俗文化中解放自我，如果說(shuō)當(dāng)代人必須在時(shí)代的沖突中認(rèn)清自我與世界關(guān)系，那么“當(dāng)代藝術(shù)”也該如此。當(dāng)代藝術(shù)的本體就是批判性，藝術(shù)只有在對(duì)抗社會(huì)、針砭現(xiàn)實(shí)的時(shí)候才有意義，只有在對(duì)抗專(zhuān)制權(quán)力、資本主義、庸俗文化的時(shí)候才體現(xiàn)出當(dāng)代藝術(shù)的價(jià)值。

對(duì)于一個(gè)清醒的當(dāng)代藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，必須認(rèn)識(shí)到：歷史進(jìn)步論是值得懷疑的，歷史不一定呈線性或螺旋形進(jìn)步，歷史有可能倒退，歷史的進(jìn)步并不是必然，不能把今天的一切都看作是一個(gè)過(guò)渡，并不是必然有一個(gè)美好的明天在等待著我們。我們應(yīng)該把今天當(dāng)作一個(gè)緊急的狀態(tài)，努力避免一個(gè)黯淡的明天。當(dāng)代藝術(shù)就是要戳穿未來(lái)天堂的幻境，激發(fā)人們對(duì)今天的關(guān)注，毫不遲疑地在當(dāng)下行動(dòng)進(jìn)行對(duì)抗與挑戰(zhàn)。

在全球化時(shí)代，裹挾著政治、經(jīng)濟(jì)的巨大能量的西方現(xiàn)代文明蔓延全球，作為文化弱國(guó)的我們感到了巨大的威脅，中國(guó)不再像以往一樣在封閉的地域中保持著文化上的優(yōu)越感，相反，西方現(xiàn)代文明的開(kāi)放與豐富讓我們覺(jué)得自己處于世界的邊緣地位，我們面對(duì)現(xiàn)代化西方的時(shí)候充滿(mǎn)自卑感，此種自卑讓我們敏感甚至憤恨，這是弱勢(shì)文化在面對(duì)全球化時(shí)的必然反應(yīng)。事實(shí)上我們已經(jīng)認(rèn)同了“強(qiáng)勢(shì)文明”的標(biāo)準(zhǔn)，同時(shí)產(chǎn)生了被邊緣化的自卑與壓力。

在全球化、文化殖民、歐洲中心主義等概念的沖擊下，中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)常常迷失方向，忘記自己需要面對(duì)的本土的當(dāng)代問(wèn)題，進(jìn)而一味摹仿西方的藝術(shù)形式。無(wú)論我們沉迷于用回歸傳統(tǒng)來(lái)“對(duì)抗”西方，或者緊跟西方的“最新”的藝術(shù)形式，一味追求藝術(shù)語(yǔ)言的國(guó)際化，都會(huì)讓我們迷失在“形式”當(dāng)中而忘記中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的本質(zhì)與核心。

如果說(shuō)上海雙年展用“國(guó)際化的語(yǔ)言”與他國(guó)人民的“當(dāng)代生活體驗(yàn)”來(lái)展示一種全球化下的文化同一性，那么南京美展則堅(jiān)定地強(qiáng)調(diào)，文化差異性遠(yuǎn)比文化同一性更加重要。

南京美展也讓我們?cè)谌蚧顺敝兄匦滤伎歼@些問(wèn)題：中國(guó)藝術(shù)的價(jià)值除了提供新的語(yǔ)言形式之外，是否還能提供強(qiáng)有力的文化價(jià)值觀？全球化是不是意味著一定奉西方中心論為唯一標(biāo)準(zhǔn)？中國(guó)文化藝術(shù)在全球化浪潮中是否能夠保持自己的異質(zhì)性？