文/甘琳

邁克爾·哈內(nèi)克真實(shí)電影安慰

文/甘琳

11月末，上海電影博物館與上海電影資料館合辦的哈內(nèi)克電影展讓影迷們?cè)阢y幕上真真切切地體會(huì)到了類似寒冬的凜冽與冷峻，哈內(nèi)克的電影就像冷風(fēng)中的一擊棒喝，敲打著我們?nèi)フJ(rèn)識(shí)真正的現(xiàn)實(shí)?！拔揖芙^讓步，我覺(jué)得有必要把全世界的困難和不規(guī)則都克服，以便安慰人們。我覺(jué)得唯一真實(shí)的安慰，就是觸及人的深度和恐懼?！弊鳛樯儆械膬啥全@得戛納電影節(jié)金棕櫚獎(jiǎng)的導(dǎo)演，哈內(nèi)克每一部電影都會(huì)帶給我們極大的沖擊力。連多次擔(dān)任戛納電影節(jié)評(píng)委會(huì)成員的南尼·莫蘭迪也因?yàn)槠潆娪斑^(guò)于“真實(shí)”和“極端”的“安慰”手法，曾將他的兩部作品給出了完全相反的評(píng)價(jià)：如果《趣味游戲》得到任何一個(gè)單項(xiàng)獎(jiǎng)，他將退出評(píng)審會(huì)，以示抗議；如果不是影展有規(guī)定，一部參賽片最多只能獲得一項(xiàng)單項(xiàng)獎(jiǎng)，他會(huì)將最佳男演員、最佳女演員、最佳劇本、最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)都給《愛(ài)》。

46歲開(kāi)始電影創(chuàng)作

哈內(nèi)克從小在奧地利阿姨的農(nóng)場(chǎng)里長(zhǎng)大，3歲時(shí)，二戰(zhàn)結(jié)束，父親因德國(guó)人的身份離開(kāi)了奧地利回到了德國(guó)，并且再也沒(méi)有回來(lái)。哈內(nèi)克依稀記得小時(shí)候僅有一次的關(guān)于父親的記憶：我沒(méi)有權(quán)利去德國(guó)和我父親會(huì)合，他也不能到奧地利來(lái)，我們約在兩國(guó)間的邊境崗哨會(huì)面。我母親陪著我，我們跟對(duì)方說(shuō)“日安”，我們各自覺(jué)得有點(diǎn)好笑。幼時(shí)父親的缺席，養(yǎng)成了哈內(nèi)克客觀孤獨(dú)審視世界的態(tài)度，喜歡陀思妥耶夫斯基和巴赫的他，最終選擇在維也納大學(xué)攻讀哲學(xué)和心理學(xué)專業(yè)。然而，哈內(nèi)克并沒(méi)有一板一眼地接受哲學(xué)系課程，他覺(jué)得黑格爾帶給他的更多是困擾，他更喜歡蒙田和帕斯卡爾，雖然這兩位哲學(xué)家都不在課程規(guī)劃之內(nèi)，但他認(rèn)為帕斯卡爾的思想傳遞更加輕盈通暢，具有一種醍醐灌頂?shù)那逦小?/p>

大學(xué)最后一年，已婚的哈內(nèi)克已經(jīng)開(kāi)始工作養(yǎng)家，他當(dāng)過(guò)工人、司機(jī)，同時(shí)也在電臺(tái)和報(bào)社工作。1967年，哈內(nèi)克來(lái)到德國(guó)巴登巴登西南電視臺(tái)擔(dān)任戲劇顧問(wèn)的職位，并開(kāi)始在巴登巴登劇團(tuán)擔(dān)任劇場(chǎng)導(dǎo)演的職務(wù)。劇場(chǎng)的執(zhí)導(dǎo)工作讓哈內(nèi)克從演員身上學(xué)到很多，也使得他在未來(lái)的電影作品里十分重視演員的作用。而為電視臺(tái)拍攝電視電影的工作，則是讓哈內(nèi)克在文學(xué)作品的基礎(chǔ)上理解了影像的魅力。哈內(nèi)克幾乎所有的電視電影都改編自文學(xué)作品，并且都被他盡量保持著原著的樣貌。他認(rèn)為，電影是一種藝術(shù)的形式，文學(xué)作品的改編得順應(yīng)電影形式；電視則相反，作品的藝術(shù)在于文學(xué)，目標(biāo)是讓電視前的觀眾產(chǎn)生想閱讀的欲望。

不過(guò)，在哈內(nèi)克早期的電視作品里，我們?nèi)匀豢梢约?xì)致地發(fā)現(xiàn)其未來(lái)許多電影風(fēng)格的雛形?！督酉聛?lái)……》第一幕的取景方式—垂直俯拍親熱之后躺在床上的夫妻，后來(lái)再次出現(xiàn)在《鋼琴教師》俯拍彈琴的手的場(chǎng)景里。《去湖三條路》里對(duì)于音樂(lè)的點(diǎn)提式使用也出現(xiàn)在“未來(lái)冰川”三部曲等作品中?！度ズ龡l路》里莫扎特和勛伯格的音樂(lè)形成了對(duì)比，當(dāng)父女間情感豐富的時(shí)候，莫扎特的音樂(lè)及時(shí)出現(xiàn)，而勛伯格的《升華之夜》則映襯出女主角憂傷的內(nèi)心世界?！堵檬蟆防锒鄠€(gè)線索和敘事集團(tuán)的撞擊，最后牽引出一個(gè)非明確答案的關(guān)于世界真實(shí)的結(jié)局，之后的《巴黎浮世繪》《機(jī)遇編年史的71塊碎片》和《白絲帶》都沿襲了這種切割式的再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的手法。

1989年，46歲的哈內(nèi)克終于拍攝了他的第一部電影作品《第七大陸》，加上之后的《班尼的錄像帶》和《機(jī)遇編年史的71塊碎片》，一起被稱為他的“冰川三部曲”系列。暴力、媒介和物質(zhì)情感的反思是冰川三部曲里一直重復(fù)出現(xiàn)的母題。在這早期的三部曲里，哈內(nèi)克并沒(méi)有直接處理暴力本身，而是只對(duì)其呈現(xiàn)方式與媒體傳播進(jìn)行闡述。他避免極端的暴力，卻在極端的冷靜中震懾人心，《班尼的錄像帶》里，在殺害小女孩之后，班尼走向冰箱，冷靜地取出一罐酸奶喝，小男孩將酸奶和血液的并置，讓觀眾不寒而栗。

而戛納，是真正讓哈內(nèi)克被世界熟知的伯樂(lè)。2001年帶著《鋼琴教師》征戰(zhàn)戛納的哈內(nèi)克即獲得了“評(píng)委會(huì)大獎(jiǎng)”；2005年的《隱藏?cái)z影師》又為哈內(nèi)克贏得了戛納“最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)”；2009年的《白絲帶》和2012年的《愛(ài)》更是讓哈內(nèi)克兩度獲得了戛納金棕櫚獎(jiǎng)的殊榮。

對(duì)不起和我不知道

哈內(nèi)克從不忌憚講述甚至剖析自己的個(gè)人故事，特別是那些常人看來(lái)不便公開(kāi)的關(guān)于情感和道德真實(shí)的故事：“我在法國(guó)亞維農(nóng)的時(shí)候，我已經(jīng)和第一任妻子離婚，和一個(gè)女演員同居。我們遇到一場(chǎng)農(nóng)民的示威抗議，他們?cè)隈R路上丟蘋(píng)果，當(dāng)警察帶著透明盾牌出現(xiàn)、管制人群時(shí)，我拔腿就跑，還跑得很快，跑了好一陣之后，我才問(wèn)自己：‘我的女朋友呢？’……當(dāng)時(shí)我剛跟一個(gè)女人分手，和新女友一起在希臘旅行。其實(shí)我是昧著良心分手的。我夢(mèng)見(jiàn)前女友游泳過(guò)來(lái)找我，站在混凝土的一洼水潭里。我嚇壞了，趕緊跳到她身上，用腳把她的頭硬塞回去。但我只將她的頭壓扁而已，而且那顆頭又血淋淋地重新組裝回原狀?！?/p>

這些在常人看來(lái)都羞于講述的故事，在哈內(nèi)克口里卻變得不再那么困難。他總是試著用最尖銳的眼光來(lái)審視這個(gè)世界和自己，他認(rèn)為，每一種職業(yè)都在隱藏自己關(guān)于真實(shí)人性的表現(xiàn)，而藝術(shù)家是少有的可以將自己真實(shí)人格釋放在作品中的人。

所以我們可以看到，在《去湖三條路》里，女兒對(duì)父親說(shuō)“我愛(ài)你”，父親沒(méi)有聽(tīng)見(jiàn)，但當(dāng)她再次有機(jī)會(huì)重復(fù)時(shí)，她卻不再抓住。哈內(nèi)克似乎害怕溫柔對(duì)人，在他的電影里，“我愛(ài)你”只會(huì)在困境的情況下被使用，讓人以此對(duì)抗那些艱難，而不是純粹的兩人之間的情感抒發(fā)。“我愛(ài)你”被哈內(nèi)克當(dāng)作是一種幫助、安慰，或使人平靜下來(lái)的話，它不僅限于情感范疇。在哈內(nèi)克看來(lái)，幸福反應(yīng)的是某個(gè)時(shí)刻，現(xiàn)實(shí)很矛盾，而且不見(jiàn)得愉快。與其認(rèn)為不愛(ài)說(shuō)“我愛(ài)你”的哈內(nèi)克是個(gè)悲觀主義者，不如將他看成是一個(gè)純粹的現(xiàn)實(shí)主義者。他在訪談中強(qiáng)調(diào)，相對(duì)于“我愛(ài)你”，另一句他更常在電影中用的話是“對(duì)不起”，同樣地，還有另一句話他也很喜歡用，那就是“我不知道”。

哈內(nèi)克的“對(duì)不起”很容易就讓我們想到他復(fù)雜的身份。當(dāng)記者提問(wèn)他對(duì)于德國(guó)人關(guān)于納粹反思問(wèn)題的時(shí)候，他沒(méi)有直接表達(dá)自己對(duì)納粹罪惡感的體驗(yàn)，他反而把問(wèn)題擴(kuò)大到更大的范疇，“我會(huì)很自然地不斷省思這個(gè)問(wèn)題。在生活里，我對(duì)上千件事有罪惡感，無(wú)論如何，我相信，我們不能不感到罪惡感地活下去，這是個(gè)十分觸動(dòng)我的問(wèn)題，我所有的電影里都有談?wù)摗！?/p>

《隱藏?cái)z像機(jī)》是一部如何面對(duì)曾經(jīng)的罪惡的電影，每個(gè)人心里都藏有一些難以啟齒的小秘密，并竭盡所能地想盡快忘記它們。長(zhǎng)大成人后，當(dāng)他再次面對(duì)自己以前的錯(cuò)誤，感覺(jué)自己被逮住了，就以某種令人厭惡的非常人性（惡）的方式做出反應(yīng)—因?yàn)闊o(wú)法接受自己的罪行，反而怪罪他人。事業(yè)有成的喬治陸續(xù)收到數(shù)卷偷拍自己、妻子以及兒子的錄像帶，其中有一卷偷拍地點(diǎn)是喬治度過(guò)童年的農(nóng)場(chǎng)，喬治由此想起了年少時(shí)曾寄住在自己家的伙伴馬耶締。幼時(shí)的喬治對(duì)家中新來(lái)的收養(yǎng)伙伴充滿嫉妒，便向父母誣陷馬耶締恐嚇自己，父母不得不將馬耶締送走。成年的喬治認(rèn)為馬耶締為了報(bào)復(fù)小時(shí)候的自己，才偷拍了自己的家庭。然而馬耶締否認(rèn)了這項(xiàng)罪行，并在最后冷靜地重申自己的清白，舉刀自刎。

哈內(nèi)克在最后也沒(méi)有告訴觀眾到底誰(shuí)是偷拍者，但卻給予了影片另一個(gè)出口：全景里，馬耶締的兒子和喬治的兒子在人來(lái)人往的學(xué)校門(mén)口會(huì)面，他們?cè)诰吧钌钐幉⒉幻黠@的地方互相攀談，前景處卻是一輛停在校門(mén)口的車子車頂。這個(gè)看起來(lái)非常曖昧的取景，既可以讓觀眾誤以為是錄像帶的主人所拍，也可以被認(rèn)為是一種不分時(shí)間和地點(diǎn)的全知全能的上帝視角在檢視著人性的罪惡?！叭藷o(wú)法逃脫那無(wú)法對(duì)抗的人性罪惡感”，道德家在罪惡面前會(huì)采用勸誡的信條，而哈內(nèi)克作為藝術(shù)家，他口中的“對(duì)不起”不是說(shuō)出后就可以欣然釋解的任務(wù)規(guī)定，而是對(duì)隱藏事實(shí)的深層披露，近距離呈現(xiàn)苦難在他認(rèn)為是下流的，他更愿意以一種影像的場(chǎng)外和主題的場(chǎng)內(nèi)來(lái)揭露這個(gè)沒(méi)有答案的現(xiàn)實(shí)世界。

哈內(nèi)克在訪談中曾提到自己大學(xué)選讀哲學(xué)的理由，他選讀哲學(xué)并不是為了成為教授，得到專業(yè)技能，而只是為了尋求當(dāng)時(shí)種種對(duì)存在的質(zhì)疑的解答。但學(xué)到最后，他才發(fā)現(xiàn)，這一切都沒(méi)有答案。所以在哈內(nèi)克的電影里，“不知道”就是他關(guān)于世界的答案。

語(yǔ)言是溝通的中介，溝通的目的是為了認(rèn)識(shí)。在哈內(nèi)克“不知道”的認(rèn)識(shí)論體系里，語(yǔ)言即失去了它通的意義。“我們其實(shí)從未真正與其他人進(jìn)行溝通和交流，因?yàn)閺囊粋€(gè)人到另一個(gè)人，每個(gè)動(dòng)作與詞匯代表的含義都不盡相同。在談戀愛(ài)時(shí)，或認(rèn)為別人和自己有相同感受時(shí)，我們可能會(huì)有種和對(duì)方交流的幻覺(jué)。然而，經(jīng)過(guò)一段時(shí)間，我們便會(huì)回歸現(xiàn)實(shí)。在性和音樂(lè)這兩個(gè)領(lǐng)域，我們才能和其他人處于同樣的精神層面。當(dāng)然，就算是在這兩個(gè)領(lǐng)域，仍然可以作弊欺瞞。”所以幾乎在哈內(nèi)克的所有電影里，語(yǔ)言都只是動(dòng)作的附屬。《鋼琴教師》的結(jié)局，艾莉卡用匕首猛戳自己的胸膛，她因疼痛而做了一個(gè)怪臉，這種近乎瘋狂后對(duì)一切絕望的齜牙咧嘴被于佩爾演繹得非常震撼人心，所有關(guān)于欲望的期待和喪失都展現(xiàn)在了她的臉上。

文明世界試圖擺脫所有會(huì)讓人失去章法的混亂，但這并不代表情感會(huì)被隱藏，情感在處于崩潰的邊緣而愈加強(qiáng)烈，而哈內(nèi)克電影里人物情感表現(xiàn)的方式就是或細(xì)微或激烈的動(dòng)作。在激烈動(dòng)作的范疇內(nèi)，扇耳光似乎成了哈內(nèi)克的一項(xiàng)保留動(dòng)作，據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，哈內(nèi)克從影以來(lái)的作品里一共出現(xiàn)了20次扇耳光的動(dòng)作。

在哈內(nèi)克的眼里，扇耳光是一種傳達(dá)羞辱的簡(jiǎn)單方式，比肢體暴力更嚴(yán)重，重點(diǎn)在于這個(gè)動(dòng)作的象征意義：在《旅鼠》里，當(dāng)拉丁老師喬治發(fā)現(xiàn)老婆吉瑟拉懷了學(xué)生費(fèi)茲的孩子時(shí)，呼了她一巴掌；《第七大陸》中女兒伊娃在老師找她談話時(shí)突然假裝失明，雖然母親理解女兒這種逃避責(zé)任的態(tài)度，但還是抽了女兒一巴掌；《狼族時(shí)代》里，女兒在起火的谷倉(cāng)手足無(wú)措，慌亂的母親撲面給她一個(gè)耳光；《機(jī)遇編年史的71塊碎片》中保安回家無(wú)話可說(shuō)，對(duì)妻子的嘮叨沒(méi)有做出任何反應(yīng)，卻突然間扇了抽泣的妻子一個(gè)耳光，接著若無(wú)其事地悶頭吃飯；在《愛(ài)》中因?yàn)榘材染芙^吞咽食物，喬治突然扇了她一記耳光。關(guān)于生命的恐懼、對(duì)于社會(huì)制度的厭棄以及對(duì)自我認(rèn)知的懷疑都濃縮在了每一記突然的耳光之中，耳光打下去并沒(méi)有什么實(shí)質(zhì)性的動(dòng)作導(dǎo)向，一切不知道的、不能認(rèn)知的依舊沒(méi)有變化，加強(qiáng)了的只是情感的張力和空隙。就像《機(jī)遇編年史的71塊碎片》中與機(jī)器人對(duì)抗乒乓球的人，他一個(gè)人在打球，什么結(jié)果也得不到，問(wèn)題與解答在一來(lái)一回的永恒中無(wú)解。

媒介與現(xiàn)實(shí)

在《機(jī)遇編年史的71塊碎片》《隱藏的攝影機(jī)》和《巴黎浮世繪》里，穿插了很多電視新聞的報(bào)道，影片傾向于選擇一些負(fù)面新聞，如民族戰(zhàn)爭(zhēng)、種族沖突、社會(huì)瘟疫，甚至國(guó)際歌星邁克爾?杰克遜的精神問(wèn)題等等。這樣一來(lái)，哈內(nèi)克一方面讓觀眾在雙重的凝視視角中看到了這個(gè)社會(huì)的冷酷、混亂與無(wú)序。另一方面也是哈內(nèi)克對(duì)媒介的一種質(zhì)詢—媒體經(jīng)常描述極端的暴力行為，劇情片又將此推成奇觀，好讓真相消失。要是沒(méi)有親身經(jīng)歷過(guò)肢體暴力，孩子們很容易把表演中的暴力轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實(shí)。

“要是我們只能通過(guò)電視得知世界的信息，那我不如去死算了”，在哈內(nèi)克的眼里，媒介的世界，在個(gè)人與他們所處的世界之間創(chuàng)造了一道濾鏡，這道濾鏡阻擋了對(duì)現(xiàn)實(shí)事物的正確感知，將一切轉(zhuǎn)化為物品。在《班尼的錄像帶》里，班尼兩次在錄像帶出租店看見(jiàn)女孩，都是透過(guò)玻璃窗看到的，就如同電視屏幕的景框。

并且，我們是通過(guò)班尼錄像帶的監(jiān)視器看到了班尼謀殺小女孩的這場(chǎng)戲，但是我們卻沒(méi)有在監(jiān)視器里直接看到班尼的暴力行徑。

在景框的景框里，班尼不斷把女孩往景框外推，射了第一槍之后，她倒地了，班尼說(shuō)要去幫她，他卻是回來(lái)裝子彈，之后班尼每射一槍，都把她往景框外推。“我們看著一種媒體（錄像），依附在另一種媒體上（電影），有點(diǎn)像瑪格麗特畫(huà)中的男人在鏡子里看見(jiàn)自己”，在兩種媒介的互文里，哈內(nèi)克都沒(méi)有直接表現(xiàn)暴力的沖突，他希望通過(guò)雙重媒介的互文，讓觀眾剝離出媒介關(guān)于暴力和虛妄的假象，因?yàn)樗X(jué)得，直接描寫(xiě)暴力和受難是下流的。

在生活中，我們眼見(jiàn)一切，但我們沒(méi)有在看。但當(dāng)我們?nèi)【皶r(shí)，就會(huì)注意景框里的一切，這是另一種觀看的方式。人們透過(guò)攝影機(jī)的觀景窗，觀看會(huì)更專注。哈內(nèi)克深深了解到人們對(duì)待攝影機(jī)與現(xiàn)實(shí)的微妙差異，所以在《隱藏?cái)z像機(jī)》的開(kāi)場(chǎng)鏡頭他就設(shè)下陷阱，用全屏拍攝主角正在看的那卷錄像帶?！拔掖蛩銖碾娪耙婚_(kāi)場(chǎng)就讓觀眾發(fā)現(xiàn)，自己將成為何種程度的影像受害者?！痹凇栋嗄岬匿浵駧А防铮须娪坝跋窈弯浵駧в跋裰g本質(zhì)的差距，而在《隱藏?cái)z像機(jī)》里，哈內(nèi)克讓觀眾不斷地掉進(jìn)他為他們?cè)O(shè)下的陷阱中，為了達(dá)到這個(gè)目的，必須讓敘事故事的電影和被錄下來(lái)的影像畫(huà)質(zhì)相同。

我是一個(gè)聽(tīng)覺(jué)人

哈內(nèi)克的繼父是一位猶太作曲家，在他小的時(shí)候，撫養(yǎng)他長(zhǎng)大的阿姨也讓哈內(nèi)克學(xué)習(xí)鋼琴，剛開(kāi)始學(xué)習(xí)鋼琴的哈內(nèi)克對(duì)音樂(lè)的品味并不自知。而當(dāng)13歲看過(guò)電影《莫扎特》之后，哈內(nèi)克就主動(dòng)地、瘋狂地愛(ài)上了音樂(lè)，他從電影院回到家后，拿出了自己所有的儲(chǔ)蓄，跑去買(mǎi)了莫扎特全部的奏鳴曲樂(lè)譜，他對(duì)音樂(lè)的夢(mèng)想即從此時(shí)開(kāi)始。雖然成年后的哈內(nèi)克放棄了成為一位演奏家或作曲家夢(mèng)想，音樂(lè)在他的生命中同樣扮演了一個(gè)重要的角色。

哈內(nèi)克的電影從來(lái)都不用原創(chuàng)配樂(lè)，他不確定自己會(huì)喜歡配樂(lè)師給他作的曲子，他寧可在既定的音樂(lè)里，去尋找合適的樂(lè)曲。所以我們可以發(fā)現(xiàn)，哈內(nèi)克的電影到處都是古典音樂(lè)的痕跡。從莫扎特到巴赫再到勛伯格和舒伯特，哈內(nèi)克將古典音樂(lè)回環(huán)的情緒嵌套進(jìn)電影故事重復(fù)的母題結(jié)構(gòu)中，《機(jī)遇編年史的71塊碎片》的最后，主角在銀行旁邊的旅行社前等待，每當(dāng)旅行社大門(mén)一開(kāi)，就會(huì)響起一段巴赫圣詠；《第七大陸》的砸車戲的第二場(chǎng)里，哈內(nèi)克又用到了巴赫圣詠《我心滿足》，巴赫圣詠在不同影片中重復(fù)出現(xiàn)，用以表達(dá)哈內(nèi)克對(duì)偶然的宿命和復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)的思考。

有時(shí)候，音樂(lè)甚至可以單獨(dú)作為執(zhí)導(dǎo)劇情走向的元素。在《愛(ài)》里，音樂(lè)的出現(xiàn)永遠(yuǎn)會(huì)被中斷。麗娃飾演的女鋼琴家臥病在床，她昔日的學(xué)生前來(lái)探望她并為她演奏貝多芬的《鋼琴小品》，哈內(nèi)克在曲子彈完之前就剪掉了這場(chǎng)戲。之后，特蘭蒂尼昂飾演的丈夫?yàn)槠拮硬シ攀娌氐募磁d曲CD，麗娃飾演的妻子卻堅(jiān)持讓丈夫關(guān)掉音樂(lè)。在這里，音樂(lè)對(duì)于麗娃來(lái)說(shuō)，是一種無(wú)法面對(duì)的痛苦，那是個(gè)讓自己有太多回憶而且被剝奪的過(guò)去。甚至在全片的每個(gè)艱難時(shí)刻，都有一個(gè)類似音樂(lè)里的延長(zhǎng)音，一個(gè)停頓，讓整部片子能夠舒口氣。每當(dāng)麗娃的疾病惡化，哈內(nèi)克都會(huì)運(yùn)用無(wú)人出現(xiàn)的定格鏡頭進(jìn)行剪輯，傳達(dá)出一種無(wú)人問(wèn)候的延長(zhǎng)的停頓。

“最接近電影的藝術(shù)形式一定是音樂(lè)”，哈內(nèi)克在寫(xiě)劇本的時(shí)候運(yùn)用到了很多音樂(lè)的方法，例如省略式、重復(fù)式、對(duì)比式等等，特別是在寫(xiě)一部群戲電影時(shí)，音樂(lè)結(jié)構(gòu)的設(shè)計(jì)讓劇本在復(fù)雜中仍能凸顯主次?！栋屠韪∈览L》的結(jié)局依舊是聾啞兒童在玩猜字游戲，像一個(gè)圓環(huán)又重新回到了內(nèi)扣的開(kāi)始，只不過(guò)結(jié)尾所猜的詞匯轉(zhuǎn)向了另一個(gè)向度，一個(gè)男孩試著向大家解釋一件非常美好的事物，而不再類似開(kāi)頭的“孤獨(dú)”“隱藏”等消極詞匯。哈內(nèi)克很喜歡交替使用長(zhǎng)鏡頭、傳統(tǒng)正反拍鏡頭和具有機(jī)動(dòng)性的推軌鏡頭，這些流暢的轉(zhuǎn)換同樣給予了電影一種音樂(lè)性的節(jié)奏。

不只音樂(lè)，音效和臺(tái)詞等所有聲音的元素都是哈內(nèi)克關(guān)注的，哈內(nèi)克甚至?xí)苑Q自己是個(gè)聽(tīng)覺(jué)人。在巴登巴登劇場(chǎng)當(dāng)導(dǎo)演的時(shí)候，演員排練時(shí)，他常坐在一旁，垂下雙眼，聽(tīng)演員的念白。當(dāng)演員抗議閉眼的哈內(nèi)克“不作為”時(shí)，哈內(nèi)克即解釋：“我可以立即聽(tīng)出聲音真不真，情感表達(dá)是否不恰當(dāng)。當(dāng)我看著演員時(shí)，反而難以分辨出來(lái)?！痹诰S也納電影學(xué)院授課的時(shí)候，哈內(nèi)克常跟學(xué)生說(shuō)，他們最需要的是一對(duì)好耳朵。“我們聽(tīng)到的比看到的還快。在一個(gè)取景寬松的遠(yuǎn)距鏡頭里，拍攝時(shí)我們什么都看不見(jiàn)，只有透過(guò)聲音，我們才會(huì)發(fā)現(xiàn)到底正不正確?！?/p>

《白絲帶》里的鳥(niǎo)鳴、風(fēng)吹過(guò)樹(shù)梢的沙沙聲、蒼蠅的嗡嗡聲都是哈內(nèi)克著重強(qiáng)調(diào)的細(xì)微差別，哈內(nèi)克甚至為了加強(qiáng)某個(gè)劇中人物吞口水的聲音，而不停地和混音師和音效工程師模擬音量?！稒C(jī)遇編年史的71塊碎片》里那場(chǎng)父親晚上起床看生病孩子的戲，哈內(nèi)克想在一片靜謐中加上一點(diǎn)樹(shù)枝拍打在窗戶上的聲響，他和混音師便下樓在花園里專門(mén)剪了一些樹(shù)枝，試著弄出那樣的聲音。許多細(xì)瑣聲音的累積，能讓一部電影更貼近現(xiàn)實(shí)，所有瑣碎混雜在一起，才能無(wú)限接近事實(shí)的真相，聲音、畫(huà)面和想象，都是哈內(nèi)克對(duì)于并非只有一個(gè)解釋的真相的逼近。

為電影做減法

哈內(nèi)克認(rèn)為藝術(shù)就是做減法，在剔除掉所有沒(méi)必要的分支后展現(xiàn)出最本質(zhì)的現(xiàn)實(shí)。這種奧卡姆剃刀式的極簡(jiǎn)風(fēng)格運(yùn)用到哈內(nèi)克電影里，就是在形式和內(nèi)容上的純化。關(guān)于內(nèi)容的純化，哈內(nèi)克認(rèn)為最好的安慰就是直達(dá)人的深處和恐懼，所以他能在媒體上堅(jiān)定概括每一部電影的主旨?！兜谄叽箨憽肥顷P(guān)于一家人如何用機(jī)械的方式掙脫物質(zhì)的控制；《愛(ài)》是關(guān)于如何處理至親的痛苦，哈內(nèi)克所有的作品都能圍繞著一個(gè)強(qiáng)烈而明晰的意圖來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作。

哈內(nèi)克作品形式的純化并不是簡(jiǎn)單的寫(xiě)實(shí)和白描，他反而會(huì)謹(jǐn)慎推敲每一個(gè)場(chǎng)景的取景和調(diào)度。“當(dāng)我在畫(huà)布景圖時(shí)，我就明確標(biāo)出了需要打光的位置，因?yàn)槲抑滥睦镄枰泄?。就像我很清楚知道某個(gè)時(shí)間某人會(huì)坐在哪里一樣，我會(huì)在布景圖上標(biāo)注，哪個(gè)地方必須要有光源?！?/p>

有時(shí)候，因?yàn)樾问降娜毕?，哈?nèi)克甚至?xí)掏刺蕹魞?nèi)容?！朵撉俳處煛防锶A特和艾莉卡在衛(wèi)生間的情欲戲原本被哈內(nèi)克安排有裸露鏡頭，華特的扮演者伯諾不希望親自出演裸露鏡頭，哈內(nèi)克便決定雇傭一位替身演員。好不容易拍到合適的鏡頭，后來(lái)又發(fā)現(xiàn)片中的燈光有問(wèn)題，別場(chǎng)次的器材組成員拿走了該場(chǎng)景的兩盞燈，用另外兩盞來(lái)替換，結(jié)果就是這兩盞替換的燈打出了的不一樣的顏色，色差的不同讓這組鏡頭完全失效。哈內(nèi)克只好忍痛剪掉這一段，對(duì)他來(lái)說(shuō)，技術(shù)調(diào)配同樣是影片的重要成分。

一鏡到底是哈內(nèi)克經(jīng)常運(yùn)用到的拍攝手法，為了達(dá)到完美的拍攝目的，籌備工作往往需要極大的工作量?！栋屠韪∈览L》里朱麗葉和男友弟弟在街上行走的段落，演員的走位和動(dòng)向都需要精確地計(jì)時(shí)，“其中有段五秒的對(duì)話，劇中人物必須在走了七步之后，到了準(zhǔn)確的定點(diǎn)才能說(shuō)”。巴贊提倡的長(zhǎng)鏡頭是在機(jī)動(dòng)性的現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景里盡量真實(shí)地以敘事時(shí)間和故事世界的重合來(lái)達(dá)到真實(shí)電影的目的，但完成這種真實(shí)的重合卻需要更多的模擬和準(zhǔn)備。同樣地，形式的純化并不一定代表形式的簡(jiǎn)陋，而是在純粹的飽和或稀釋的聲畫(huà)影像中找到最適合表達(dá)內(nèi)容的形式手段。哈內(nèi)克在采訪中這樣歸結(jié)自己對(duì)長(zhǎng)鏡頭的鐘愛(ài)：“一鏡到底首先是對(duì)于演員的表演有幫助，給他們時(shí)間發(fā)展感覺(jué)和情緒。于我，演員的表演是最首要的。當(dāng)我用正反打拍攝時(shí)，我不是等演員演一會(huì)兒才開(kāi)機(jī)，而是讓演員再?gòu)念^演一次這場(chǎng)戲。一旦這場(chǎng)戲要表現(xiàn)的是最低限度的情感，我發(fā)現(xiàn)讓演員一次只說(shuō)一句臺(tái)詞是很笨的?！钡诙€(gè)喜歡一鏡到底的理由和調(diào)配有關(guān)，“一鏡到底鏡頭操控得較少，在時(shí)間上不會(huì)作假。這可以提高緊張感，引出觀眾的焦慮、讓他們屏息凝視。”