【摘 要】本文從中西古典繪畫運(yùn)用的“焦點(diǎn)透視”和“散點(diǎn)透視”這兩種不同方法的比較對(duì)照中，分析中西古典繪畫在空間意識(shí)、再現(xiàn)與表現(xiàn)的關(guān)系問題上存在的深刻差異。

【關(guān)鍵詞】中西古典繪畫 焦點(diǎn)透視 散點(diǎn)透視 空間意識(shí) 再現(xiàn)與表現(xiàn)

【中圖分類號(hào)】G 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A

【文章編號(hào)】0450-9889（2016）11C-0171-03

繪畫作為一門視覺藝術(shù)，不僅僅作用于人們的視覺感官，同時(shí)也反映著人們看世界的方式。中西古典繪畫采用的不同透視方法，也不僅僅是一種繪畫的透視技術(shù)，而是折射出不同文化環(huán)境中的人們對(duì)于世界的不同感知方式。本文試從中西古典繪畫運(yùn)用的“焦點(diǎn)透視”和“散點(diǎn)透視”這兩種不同方法的比較對(duì)照中，分析中西古典繪畫在空間意識(shí)、再現(xiàn)與表現(xiàn)的關(guān)系問題上存在的深刻差異。

一、“焦點(diǎn)透視”與“散點(diǎn)透視”的視覺效果

西方古典繪畫中的透視理論在古希臘的埃斯庫羅斯時(shí)代就已經(jīng)產(chǎn)生了。據(jù)記載，公元前5世紀(jì)的畫家阿伽塔爾科為埃斯庫羅斯的悲劇設(shè)計(jì)舞臺(tái)，并寫了相關(guān)說明，表明“怎樣確定一個(gè)中心點(diǎn)，使匯集到中心點(diǎn)的各條線自然地符合人的視線和光線的輻射，從而描繪在平面上的舞臺(tái)背景產(chǎn)生縱深感”。后來到了文藝復(fù)興時(shí)期，丟勒在《四本關(guān)于比例理論的書》中也“打算把透視方法應(yīng)用于人體造型和物體，他嘗試用簡單的平面把人體不規(guī)則的表面歸結(jié)為明確的形體”。達(dá)·芬奇認(rèn)為：“透視學(xué)是繪畫的韁轡和舵輪?！蔽鞣焦诺洚嫾野呀裹c(diǎn)透視運(yùn)用到繪畫中，主要是為了恪守畫面的真實(shí)性，把視覺所看到的形象在畫板上真實(shí)地顯現(xiàn)出來。

概括說來，在運(yùn)用“焦點(diǎn)透視”的方法時(shí)，畫家總是從一個(gè)固定的焦點(diǎn)來描繪事物，畫面的效果則是近處大而遠(yuǎn)處狹小。比如在勃魯蓋爾的木板油畫《雪中獵人》中，畫面近處的獵人形象顯得大而清晰，而遠(yuǎn)處池塘上勞作農(nóng)人的形象顯得小而模糊，畫面中的樹木由近及遠(yuǎn)，其形象也由濃重到稀薄，向遠(yuǎn)方逐漸延伸。整個(gè)畫面由于恰當(dāng)?shù)剡\(yùn)用了遠(yuǎn)近透視的處理，使布局和構(gòu)圖具有流動(dòng)的氣氛，使觀賞者如同站在山頂望著山下的一切景物。再如17世紀(jì)荷蘭畫家霍貝瑪?shù)淖髌贰读质a道》，也是一幅很好地運(yùn)用了透視法的作品。畫家采用了近大遠(yuǎn)小的透視方法，把透視焦點(diǎn)放在路的盡頭，為了使畫面具有生動(dòng)感，而不顯得機(jī)械、呆板，畫家又把路兩旁的樹木略微傾斜，近處的樹木高大而稀疏，遠(yuǎn)處的樹木稠密而縮小，樹木向前延伸，看不到盡頭，從而把畫面拉得深遠(yuǎn)，造成了整個(gè)畫面的立體感。

相比之下，中國繪畫“以大觀小”的散點(diǎn)透視明顯具有自己的不同特色。在南北朝時(shí)期，宗炳的《畫山水序》中就提出：“且夫昆侖山之大，瞳子之小，迫以 目寸，則其形莫睹，迥以數(shù)里，則可圍於寸眸，誠由去之稍闊，則其見彌小?！笨梢娔菚r(shí)的人們已經(jīng)認(rèn)識(shí)到近大遠(yuǎn)小的透視原理。而畫家在作畫時(shí)，通常又會(huì)與所畫的對(duì)象保持一定的距離，這樣視野比較開闊，可以自由選取角度進(jìn)行作畫，步步觀、面面看，從不同的角度看同一個(gè)事物所得出的形象也會(huì)有所不同，運(yùn)用這種透視方法作畫，畫面的效果也會(huì)顯得更加生動(dòng)多樣。傳為唐代王維所撰的《山水論》中提出處理透視關(guān)系的要訣是：“丈山尺樹，寸馬分人；遠(yuǎn)人無目，遠(yuǎn)樹無枝；遠(yuǎn)山無石，隱隱如眉；遠(yuǎn)水無波，高與云齊?！薄罢缮?、尺樹、寸馬、分人”即是按照“以大觀小”的透視方法總結(jié)出來的一般山水畫中景物的比例關(guān)系，它超越了“焦點(diǎn)透視”的局限，畫家在作畫時(shí)，不但要畫出眼中所見之物即“所知”，還要畫出心中所見之物即“心中意念之物”，在這種創(chuàng)作方法下形成的作品必然是小中見大。

中國古典繪畫的這種“以大觀小”的透視方式，其要旨在中國山水畫的“三遠(yuǎn)法”中體現(xiàn)得尤為集中。宋代畫家郭熙在其著作《林泉高致》中說：“山有三遠(yuǎn)，自山下而仰山巔，謂之高遠(yuǎn)；自山前而窺山后，謂之深遠(yuǎn)；自近山而望遠(yuǎn)山，謂之平遠(yuǎn)”。事實(shí)上，宋代張擇端的名畫《清明上河圖》，采用的就是“以大觀小”的多角度透視方法，畫面主要描繪了以虹橋?yàn)橹行牡墓糯昃〇|郊的風(fēng)景，包含著人物、街道、房舍、虹橋等眾多的形象，而運(yùn)河上的船只、運(yùn)河兩岸的小攤販等豐富熱鬧的場面則散落在一個(gè)畫面上，畫面的效果顯得流動(dòng)而栩栩如生，充分展示了古代汴京繁華的生活場景及人們的生活方式。相比之下，畫家如果采用西方的“焦點(diǎn)透視”的方法，就只能表現(xiàn)一個(gè)視點(diǎn)周圍的景象，而視點(diǎn)以外的景象則會(huì)隨著視線的推移而在極遠(yuǎn)處消失不見，這樣畫面的效果就不會(huì)顯得那么全面豐富，也不能很好地體現(xiàn)古代汴京城那種熱鬧非凡的場面了。

此外在中國畫中，畫面遠(yuǎn)處的風(fēng)景和人家不是往遠(yuǎn)處延伸，而是在近處事物的上面呈現(xiàn)，與近處事物構(gòu)成了一個(gè)整體，處在一個(gè)平面上，這也符合中國繪畫的“遠(yuǎn)拉近”原則，反映到畫面上，就是把遠(yuǎn)景當(dāng)作近景來畫的一種夸張?zhí)幚淼姆椒?。例如，在仇英的《吹策引鳳閣》中，畫面中遠(yuǎn)處臺(tái)階上的人物顯得比較大，而近處臺(tái)階下的人物卻顯得比較小，這與我們視覺上遠(yuǎn)近距離的事物形象不太符合；但從欣賞繪畫的角度看，我們卻覺得這種人物比例的處理上顯得合情合理，整個(gè)畫面顯得生意盎然，活潑流動(dòng)。

二、中西文化空間意識(shí)的鮮明對(duì)照

中國繪畫和西方古典繪畫之所以采用不同的透視方法，就其直接動(dòng)機(jī)來說是為了塑造和渲染畫面的不同空間效果，而就更深層的因素看則蘊(yùn)含著中西文化在空間意識(shí)上的鮮明差異，并且可以進(jìn)一步追溯到中西哲學(xué)分別具有的天人合一和主客二分觀念那里。換句話說，中西方繪畫在透視方法上的不同，直接體現(xiàn)了中西文化在空間意識(shí)上的不同，最終又來源于中西方哲學(xué)觀念的不同。

眾所周知，西方哲學(xué)主要是一種強(qiáng)調(diào)“主客二分”的宇宙哲學(xué)，不僅注重理性的數(shù)，而且要求理性的人作為主體應(yīng)當(dāng)與作為認(rèn)知客體的對(duì)象世界分離開來，以確保獲得真理性的認(rèn)知。畢達(dá)哥拉斯學(xué)派就用理性的數(shù)來解釋宇宙的生成和藝術(shù)的模仿，“數(shù)是宇宙的本原，宇宙內(nèi)的各個(gè)天體處在數(shù)的和諧中?！敝鲝垺懊块T藝術(shù)都是由理解所組成的系統(tǒng)，這個(gè)系統(tǒng)是數(shù)。因此，‘一切摹仿數(shù)，也就是說，一切摹仿與構(gòu)成萬物的數(shù)相同的判斷理性”。正是由于西方哲學(xué)強(qiáng)調(diào)主體是在對(duì)象之外觀察對(duì)象的人，與客觀世界是分開的，所以才形成了固定視點(diǎn)的焦點(diǎn)透視方法。同時(shí)，由于西方哲學(xué)講究數(shù)的比例原則，因而繪畫中也遵循著數(shù)的比例原則，試圖由此來營造立體的空間感。如古希臘的建筑就體現(xiàn)了數(shù)的比例與和諧，整個(gè)建筑群莊嚴(yán)肅穆、整齊勻稱；由于類似的原因，古希臘的雕塑也顯得真實(shí)生動(dòng)、高雅尊貴。

從歷史起源看，古希臘的繪畫可以說就是把這種主客二分的空間意識(shí)很強(qiáng)的建筑形式和雕塑形象搬到畫面上，所以也采用焦點(diǎn)透視來加強(qiáng)繪畫的立體感，以求產(chǎn)生類似于雕塑的空間效果。后來的西方古典畫家也一直追求繪畫藝術(shù)與科學(xué)的統(tǒng)一，努力再現(xiàn)茫茫無涯的宇宙。再如英國拉斐爾前派畫家G.F.瓦茲在《希望》這幅畫作中，描繪了一位蒙眼低頭的少女坐在地球之巔，手撥僅剩一弦的古希臘七弦琴，背景是迷蒙無際的茫茫宇宙，從中我們可以感受到強(qiáng)烈的宇宙空間意識(shí)。同樣，我們在達(dá)·芬奇的《蒙娜麗莎》的神秘笑容和俄國克拉姆斯柯依《無名女郎》的神秘表情中，也可以感受到時(shí)光在永恒的時(shí)空中回旋。所以，西方繪畫中透視的視點(diǎn)要么集中于畫面的正中，要么移向了畫面之外，讓觀賞者到宇宙的虛空中去把握和追尋。觀賞者的精神與所觀賞的物脫離的、對(duì)立的。

相比之下，中國哲學(xué)是一種生命的哲學(xué)，提倡“天人合一”的思想，主張人和世界的統(tǒng)一。按照這種天人合一的觀念，人在世界中是一種動(dòng)態(tài)性的存在，即便作為觀察的主體，在觀察對(duì)象時(shí)所采取的視點(diǎn)也不是像焦點(diǎn)透視那樣固定不動(dòng)的，而是以大觀小的動(dòng)態(tài)透視方式。作為這種透視方式的典型體現(xiàn)，中國繪畫的“三遠(yuǎn)”說正是旨在營造出這種“天人合一”、回旋往返、俯仰自得的空間意識(shí)，強(qiáng)調(diào)通過層巒疊嶂的豐富層面表現(xiàn)出幽深的意境 。所謂平遠(yuǎn)，就是從近處往遠(yuǎn)處看而采取俯視的視角。如郭熙的《樹色平遠(yuǎn)圖》以平遠(yuǎn)構(gòu)圖，畫中景物清寒枯硬，境界清曠平淡，畫面整體以平遠(yuǎn)布局，描繪的景物簡潔生動(dòng)，視野開闊。所謂高遠(yuǎn)，就是從低處往高處看而采用仰視的視角。如北宋李成的《晴巒蕭寺圖》便是體現(xiàn)高遠(yuǎn)的畫作，整幅畫面以直副形式構(gòu)圖，分為上、中、下三個(gè)部分，上部分描繪的是兩座高聳的山峰，兩邊的山峰則顯得矮小疏遠(yuǎn)，中部的蕭寺相當(dāng)突出，畫面最下部則是緩緩流過的小溪及小路上行走的人群。這種高遠(yuǎn)的手法既能體現(xiàn)山峰的雄偉高遠(yuǎn)，又具有“小橋流水人家”的意境美。所謂深遠(yuǎn)，反映的則是一個(gè)深遠(yuǎn)莫測的空間。如王蒙的《夏山高隱圖》用的就是深遠(yuǎn)的方法，構(gòu)圖以高遠(yuǎn)和深遠(yuǎn)相結(jié)合的形式設(shè)置，整個(gè)畫面景物繁密，但由于畫家巧妙地運(yùn)用了以實(shí)寫虛的手法，疏密結(jié)合，突出了景色的雄偉奇特，營造出了深邃開闊的意境。因此，中國繪畫對(duì)“三遠(yuǎn)”的恰當(dāng)運(yùn)用，不僅塑造了獨(dú)特的空間意境，也極大地推動(dòng)了中國山水畫的發(fā)展，并且成為中國繪畫區(qū)別與西方古典繪畫的特點(diǎn)之一。

由于這一原因，中國繪畫的描繪對(duì)象也不像西方古典繪畫那樣局限于狹隘的實(shí)景，而是偏重于通過虛實(shí)的結(jié)合表現(xiàn)無窮的意境，觀賞者的精神與宇宙的無限達(dá)到有機(jī)的融合。這一點(diǎn)與中國古代文論的美學(xué)精神也是根本一致的。例如，皎然的“文外之旨”說、劉禹錫的“境生于象外”說，以及司空圖的“象外之象、景外之景”說，就都突出了實(shí)景之外的景象亦即與人的主觀精神合一的虛景部分。所以，中國古代繪畫的意象結(jié)構(gòu)講究虛空，留白占有很重要的地位，沒有了虛空、留白，意境就不能很好地產(chǎn)生，因?yàn)橐饩城∏【驮谟凇疤搶?shí)相生”，實(shí)景與虛景的有機(jī)結(jié)合，才能展現(xiàn)更好的審美效果。繪畫中的留白正是虛空的體現(xiàn)，而虛空的表現(xiàn)則落實(shí)到畫家對(duì)實(shí)景的描寫上。清朝畫家鄒一桂對(duì)此說得很清楚：“人言繪雪者，不能繪其清；繪月者，不能繪其明；繪花者，不能繪其馨；繪人者，不能繪其情；此數(shù)者虛，不可以形求也。不知實(shí)者逼肖，虛者自出，故畫北風(fēng)圖則生涼，畫云漢圖則生熱，畫水于壁，則夜聞水聲。謂為不能者，固不知畫也”。像馬遠(yuǎn)的《寒江獨(dú)釣圖》，畫面中只出現(xiàn)了一葉孤舟、釣魚的老翁以及簡單的幾筆江水，與古詩“孤舟蓑笠翁，獨(dú)釣寒江雪”（柳宗元《江雪》）所體現(xiàn)的意境相似，畫面的周圍以空白來構(gòu)圖，實(shí)景雖然簡單，卻通過留白給人以無限的想象空間和深遠(yuǎn)的意境。這也正是虛與實(shí)的巧妙結(jié)合營造出來的意境美。比較而言，西方古典繪畫采用“焦點(diǎn)透視”的方法，在畫面設(shè)置上注重立體感，因而也不講究留白。同是畫江水，中國繪畫會(huì)利用空白來營造無限遙遠(yuǎn)的空間，而西方繪畫則會(huì)在江面上選取一個(gè)固定的視點(diǎn)，這個(gè)點(diǎn)以外的事物會(huì)隨著距離的延伸越來越小，越來越模糊，最后消失在極遠(yuǎn)處，整個(gè)空間充實(shí)而不會(huì)留白。

三、中西藝術(shù)注重表現(xiàn)與再現(xiàn)的內(nèi)在差異

中國繪畫和西方古典繪畫之所以采用不同的透視方法，還能從中西傳統(tǒng)美學(xué)分別強(qiáng)調(diào)“表現(xiàn)情感”和“再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)”的基本觀念那里找到根源。對(duì)此宗白華先生曾在比較中清晰地指出：“西洋人物畫脫胎于希臘的雕刻，以全身肢體之立體的描摹為主要。中國人物則一方重眸子的傳神，另一方則在衣褶的飄灑流動(dòng)中，以各式線紋的描法表現(xiàn)各種性格與生命姿態(tài)?！?/p>

一般來說，西方古典繪畫都比較注重寫實(shí)，彰顯了模仿和再現(xiàn)的審美意識(shí)。這類寫實(shí)性繪畫的整體畫面，正是在焦點(diǎn)透視下人們的視覺所直接看到的景象，因此從中看到畫家們對(duì)于風(fēng)景、人物、物體的真實(shí)描摹和準(zhǔn)確再現(xiàn)。古希臘美學(xué)和藝術(shù)曾經(jīng)把對(duì)于外物的逼真再現(xiàn)作為評(píng)價(jià)作品高下的基本標(biāo)準(zhǔn)。蘇格拉底從“藝術(shù)模仿生活”的命題出發(fā)，認(rèn)為藝術(shù)模仿生活應(yīng)當(dāng)逼真，畫家應(yīng)當(dāng)“用顏色去模仿一些實(shí)在的事物，凹的和凸的，昏暗的和明亮的，硬的和軟的，粗糙的和光滑的，幼的和老的”。達(dá)·芬奇也認(rèn)為，最值得稱贊的繪畫是最逼肖于被模仿對(duì)象的繪畫，好的畫家應(yīng)該像一面鏡子，能夠把擺在面前事物的形象真實(shí)地描繪出來。在文藝復(fù)興早期的意大利，還流傳著有關(guān)畫家喬托的一個(gè)傳說：他在師傅畫的一張肖像的鼻子上又畫了一只蒼蠅，師傅回來后看到這只蒼蠅誤以為真，以致動(dòng)手想把它趕走。從這個(gè)傳說里，我們可以看到西方文化對(duì)于繪畫寫實(shí)性的注重，特別強(qiáng)調(diào)對(duì)事物的真實(shí)模仿和再現(xiàn)。

西方古典繪畫采用“焦點(diǎn)透視”的方法描繪出來的畫面，所呈現(xiàn)的空間效果具有縱深感和立體感，也就是試圖在二維的平面上如實(shí)地顯示出三維世界的效果，注重對(duì)實(shí)景的描摹和再現(xiàn)。例如，第一節(jié)提到的霍貝瑪?shù)摹读质a道》，就是一幅試圖運(yùn)用焦點(diǎn)透視方法真實(shí)地再現(xiàn)當(dāng)時(shí)荷蘭農(nóng)村生活的作品。畫面正中是一條普通的鄉(xiāng)間小路，路面崎嶇不平、有些泥濘，一些深深淺淺的車轍布滿路面，路的兩邊是一些高低不齊的樹木，帶著狗的獵人正在路的中間行走。遠(yuǎn)處，可以看到鄉(xiāng)村的小教堂、簡樸的房屋以及村里的婦人，果園里的老農(nóng)正在辛勤勞作。整個(gè)畫面顯得質(zhì)樸和自然。而這些寫實(shí)性的再現(xiàn)性的藝術(shù)作品，以其對(duì)現(xiàn)實(shí)世界和歷史情景的忠實(shí)描繪、逼真摹仿，為我們了解當(dāng)時(shí)荷蘭農(nóng)民的現(xiàn)實(shí)生活提供了一種很好的方式。拉斐爾的圣母像、達(dá)·芬奇畫的《蒙娜麗莎》都是婦女的頭像，這些婦女的頭像都十分逼真，如同現(xiàn)實(shí)中的人像。17世紀(jì)荷蘭的風(fēng)景畫和靜物畫，畫家們逼真而客觀地描繪和再現(xiàn)了自然風(fēng)景、鄉(xiāng)村街道的景色，甚至廚房的餐具和室內(nèi)的家具，這些可以看出畫家對(duì)世俗生活的熱愛和留戀。

相比之下，中國繪畫通過散點(diǎn)透視的方法體現(xiàn)出來的審美意識(shí)，卻與西方古典繪畫通過焦點(diǎn)透視的方法體現(xiàn)出來的審美意識(shí)有著很大的不同。中國繪畫采用多視點(diǎn)的方法作畫，以不同角度觀察事物，因此注重表現(xiàn)事物傳神的一面，往往在二維的平面上，通過不同的層次感來展現(xiàn)與畫家的主觀情感緊密結(jié)合的事物形象。中國畫家畫山水時(shí)，常要把近景推到遠(yuǎn)處去看，“如人觀假山” 或是以“咫尺寫萬里之景”，景物與人的比例是“丈山、尺樹、寸馬、分人”，這些可以說都是經(jīng)過畫家加工變形后的視覺表象。因此，中國畫不太注重繪畫與外在世界的面貌是否符合，而重在講究繪畫傳達(dá)和表現(xiàn)外部景色和人物形象的韻味和意境。蘇軾就曾說過：“論畫以形似，見與兒童鄰”，認(rèn)為繪畫如果追求形似，只是兒童的見識(shí)。所以，中國繪畫追求的是“神似”，講究“以形寫神”。正因?yàn)檫@種差別，很多外國人很難理解中國畫的意境美，反而認(rèn)為中國畫沒有藝術(shù)感，甚至指責(zé)“中國沒有藝術(shù)，只有笨拙的畫稿”。英國藝術(shù)史論家貢布里希也認(rèn)為“中國藝術(shù)的問題主要是缺乏模仿”。從中我們可以看出，中國繪畫與西方繪畫在透視方法上的不同，體現(xiàn)的是中西文化藝術(shù)在美學(xué)精神方面的深層差異。

中國古典繪畫運(yùn)用散點(diǎn)透視的方法，更偏重于人們內(nèi)心情感的表現(xiàn)，形成了強(qiáng)調(diào)“神韻”的審美特征。東晉大畫家顧愷之提出“傳神寫照”的命題，認(rèn)為“傳神之處”不在于“四體妍蚩”，而在于能夠表達(dá)意蘊(yùn)之處。畫家如果只抓住所畫之人的外表形體來描繪，就不可能達(dá)到傳神的目的。唐代美術(shù)理論家朱景玄在《唐代名畫錄》中記載：有人請當(dāng)時(shí)最有名的兩位大畫家韓干和周昉同時(shí)為郭子儀的女婿趙縱畫像，畫完之后大家看了都覺得好，但難分出誰畫得更好，趙縱的岳母看了之后說：“兩畫皆似，后畫尤佳。前畫者空得趙郎狀貌；后畫者兼移期神氣，得趙郎情性笑言之姿”。于是便定出兩幅畫的優(yōu)劣。從這個(gè)例子可以看出，中國畫是極講究神韻的。相傳唐代畫家張璪能雙管齊下畫樹枝，“生枝則含春澤，枯枝則淡同秋色”。再如，中國元代畫家倪云林曾畫過一幅山水畫《幽澗寒松圖》，從畫面看，是江南隨處可見的一處自然景象，卻讓我們感受到了一種枯寒、冷寂的印象，因?yàn)樵谒墓P下，這個(gè)世界就是一個(gè)荒無人煙、空寂陰冷的世界。由此可以看出，中國繪畫注重用心去感知世界，注重對(duì)事物本質(zhì)特征的表達(dá)和傳神。所以張璪說的 “外師造化，中得心源”才能成為一千多年來中國繪畫所遵循的創(chuàng)作準(zhǔn)則。

從以上的分析中可以看到，中西古典繪畫對(duì)于不同透視方法的運(yùn)用，不單單是一個(gè)透視技術(shù)的問題，而且也是一個(gè)牽涉到宇宙觀的哲學(xué)問題，并且由于不同透視方法的運(yùn)用，進(jìn)一步影響到了中西繪畫藝術(shù)的審美觀念和表達(dá)方式，最終形成了中西繪畫作品的大異其趣的視覺效果。因此，在這個(gè)意義上我們的確可以說，藝術(shù)是人們掌握世界的一種方式。

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【基金項(xiàng)目】2016年度桂林師范高等?？茖W(xué)?！肮鹆中蓍e審美文化發(fā)展趨勢研究”（KYB201606）

【作者簡介】張衛(wèi)霞（1981— ），女，河南信陽人，碩士，桂林師范高等?？茖W(xué)校中文系講師。

（責(zé)編 王 一）