周 磊 （四川音樂學院成都美術(shù)學院 610000）

文本與視覺的糾纏
——試論中國當代繪畫藝術(shù)的文本化

周 磊 （四川音樂學院成都美術(shù)學院 610000）

文本是由語言建立起來的一套表意系統(tǒng)，是通過概念、邏輯、結(jié)構(gòu)等方式構(gòu)造的思想場域。文本化，就是人類在理解和解釋世界的過程中，通過文本的方式建立起與世界的聯(lián)系，并試圖達到文本與現(xiàn)實世界的一致性。但德國哲學家維特根斯坦早就認識到，我們不可能“用一個同樣的詞來概括一切?！?以此指出文本與現(xiàn)實 世界的差異性。文本化對藝術(shù)的危害則在于，它削弱甚至消解了藝術(shù)直面現(xiàn)實的能力。本文探討了中國當代繪畫藝術(shù)的文本化特征及其原因所在。

文本；文本化；中國當代藝術(shù)

一、現(xiàn)代主義文本與后現(xiàn)代主義文本對視覺建構(gòu)的影響

中國當代藝術(shù)是在經(jīng)歷了一場動蕩，全社會掀起反思與批判大旗的背景下展開的。就藝術(shù)而論，西方現(xiàn)代主義藝術(shù)產(chǎn)生于十九世紀末二十世紀初的法國，后現(xiàn)代主義藝術(shù)產(chǎn)生于二十世紀六十年代的美國。兩股不同時期、不同地點形成的藝術(shù)潮流幾乎在二十世紀六十年代以后同時進入中國，影響著中國當代藝術(shù)。這樣一來，西方藝術(shù)產(chǎn)生的社會現(xiàn)實背景和思想人文因素就被中國藝術(shù)家們忽略了，兩股藝術(shù)潮流之間的差異和對抗遭到了消解。由于時間的邏輯性和空間的連續(xù)性被破壞，對它們的解讀也就文本化了，成為了現(xiàn)代主義文本與后現(xiàn)代主義文本，并同時影響著中國當代藝術(shù)的視覺建構(gòu)。這樣一來，兩股在西方充滿巨大矛盾的藝術(shù)思潮變?yōu)樗枷胛谋緯r卻找到了共通點。

比如，曾經(jīng)在上世紀八十年代極為有影響力的兩個繪畫團體“理性繪畫”和“生命之流”，它們受不同的西方思想的影響，有著不同的藝術(shù)主張。“理性繪畫”強調(diào)理性精神和價值追求，他們的作品往往構(gòu)圖嚴謹，形象表現(xiàn)趨于程式化，用現(xiàn)代主義烏托邦式的文本建構(gòu)出一種冷峻的視覺效果；而“生命之流”則不同，他們受法國哲學家亨利?柏格森影響，強調(diào)藝術(shù)的非理性、直覺意識甚至原始性，他們的作品追求夸張的形象塑造和鮮明的色彩語言，用后現(xiàn)代主義推崇的反理性文本建構(gòu)出熱烈的視覺效果?！袄硇岳L畫” 和“生命之流”所依托的思想資源一個是理性主義的，一個是反理性的，它們代表的恰恰是西方的現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義兩股不同的思潮。而中國的藝術(shù)家們把它們做了文本化的解讀以后，試圖通過理性、直覺等去瓦解壓抑個體意識和欲望的創(chuàng)作，建構(gòu)自由的藝術(shù)表現(xiàn)原則。這在“文革”之后的反思和批判背景下反而有了共通點。但也正是因為這種文本化解讀，現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義思潮的豐富性和復雜性就消失在語言的概括性中了。也即是說，中國當代藝術(shù)家們的視覺建構(gòu)不是去對現(xiàn)實社會生活的精心挖掘，而是試圖建立一種超越現(xiàn)實的個人體驗。

二、走向形式化的文本對視覺建構(gòu)的影響

除現(xiàn)代主義文本和后現(xiàn)代主義文本對視覺建構(gòu)的影響外，還存在著另一方面的影響。那就是中國的藝術(shù)家當然也包括理論家和批評家在對西方具體藝術(shù)作品的了解過程中由于缺乏對其產(chǎn)生的特定場所的感知而變得抽象，而一旦離開了藝術(shù)作品產(chǎn)生的具體背景，藝術(shù)作品就下降為一個個“對象性”的存在物，其中所包含的歷史緣由和人文意蘊被忽視和遺忘，它所描繪的內(nèi)容就與生活世界的關(guān)聯(lián)相阻斷。這使得他們在看待西方藝術(shù)時，往往把本來只有置于具體的社會背景才能理解的藝術(shù)現(xiàn)象做文本化的抽離，從而沉迷于那些令人眼花繚亂的形式中。其結(jié)果是，他們把形式看做藝術(shù)表現(xiàn)的本質(zhì)，把去除和消解意義看做是追求藝術(shù)自主性的方法。

這在九十年代以來的中國當代藝術(shù)中表現(xiàn)的特別明顯。他們搬出后現(xiàn)代主義思想中的只言片語，以解構(gòu)、去中心化、偶然性、小型敘事、個人生存狀態(tài)等模棱兩可的概念來言說他們的創(chuàng)作動機。但是刻意回避意義建構(gòu)，使藝術(shù)回到不是用意義的建構(gòu)而是用感官的形式來呈現(xiàn)的原則中。從感性體驗發(fā)展到理性思維是人必然的思想過程，意義的建構(gòu)恰恰是藝術(shù)家對世界深刻思考的結(jié)果，試圖阻斷藝術(shù)中觀念的產(chǎn)生和情感的表露，一味強調(diào)感官的直接性使藝術(shù)變得越發(fā)曖昧不清。

比如藝術(shù)家李松松從1997年以來選擇老照片進行的一系列創(chuàng)作。這種利用老照片但同時又把其中的空間關(guān)系作二維平面性處理的方法，在李松松看來“就像一場游戲”，并且拒絕做任何解讀。他把自己對歷史的態(tài)度稱為“閱讀”，而作品就是“閱讀的記號”2。也就是說，歷史無非就是李松松“閱讀”的形式游戲或者說公共圖像，至于歷史本身的意義追問和價值判斷既是毫無必要又是難以把握的。因此，李松松是要告訴我們他并不是在畫歷史，而是在畫披著歷史外衣的“圖像形式”。這樣一來，歷史就變成了色彩和形式的游戲。

美國評論家介夫?凱利（Jeff Kelly）把李松松的繪畫特點稱為“感覺的直接性和歷史的冷淡性之對比”3，并且他還進一步說道：“這也可以作為當今中國后意識形態(tài)概念的現(xiàn)狀的特點。”4這種脫離生活世界的文本化思想使藝術(shù)與當下人們的需求毫不相關(guān)，最后就造成了對個人的主體性價值的遺忘，而這一價值正是現(xiàn)代社會得以存在的基礎(chǔ)！

三、文本化誤讀的原因

其實中國當代藝術(shù)之所以在文本與視覺之間糾纏不清，歸結(jié)起來就是藝術(shù)還沒有建立起真正的個人的主體性價值。它要么被看作與族群、國家利益相契合，消解反思與批判的獨立性；要么作為一種精英意識，把個人的主體價值等同于思想者的主體價值；要么反其道而行之，以中國式的“后現(xiàn)代主義”狂熱嘲笑和解構(gòu)“主體性”，與視覺建構(gòu)相互糾纏，最后導致意義與自由的雙重迷失。

就像格林伯格所說“一種卓越的歷史意識——更確切地說，一種新的社會批判和歷史批判的出現(xiàn)——使這一切有了可能。這種批判并不是以無時間性的烏托邦來面對我們的現(xiàn)存社會，而是依據(jù)歷史和因果關(guān)系，冷靜地審視處在任一社會中心的形式之淵源、功能和緣由?！?于是，一種藝術(shù)與生活的新的關(guān)系就發(fā)展起來。這一關(guān)系的核心就是，人而非神至始至終都是藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)欣賞的主體和目的，人的需要才是藝術(shù)的根本需要，而這種需要也就是人在生活世界中的需要，只有通過不斷地反思和批判才能找到藝術(shù)與生活的聯(lián)系。其實，要讓藝術(shù)重新回到生活，重新回到人的需求中去，必須堅持人的主體性價值，梳理出理性精神的深刻內(nèi)涵，才是中國當代藝術(shù)的發(fā)展方向。

注釋：

1.陳嘉明.《現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性十五講》，2006年4月第1版，北京大學出版社，第128頁。

2.高名潞.《墻：中國當代藝術(shù)的歷史與邊界》，2006年8月1版，中國人民大學出版社，第103頁。

3.4.主編：呂澎、朱朱、高千惠.《中國新藝術(shù)三十年》，2010年4月第1版，四川出版集團?四川美術(shù)出版社，第127頁。

5.福柯、哈貝馬斯、布爾迪厄等著，周憲譯.《激進的美學鋒芒》，2010年2月第1次印刷，中國人民大學出版社，第190頁。