陳 哲

（廣東文藝職業(yè)學(xué)院，廣東 廣州 511400）

山歌起源及客家山歌

陳 哲

（廣東文藝職業(yè)學(xué)院，廣東 廣州 511400）

本文從山歌起源分析入手，對(duì)客家山歌發(fā)展背景進(jìn)行了簡(jiǎn)要分析，并著重闡釋了客家山歌和《詩(shī)經(jīng)》、樂(lè)府詩(shī)之間的關(guān)系，旨在為相關(guān)藝術(shù)研究人員提供有價(jià)值的參考資料。

山歌；客家山歌；背景；漢族元素

我國(guó)是一個(gè)多民族融合的國(guó)家，民間藝術(shù)一直是重要的文化遺產(chǎn)和文化組成要素。其中，客家山歌作為客家代表的民俗特征之一，具有非常關(guān)鍵的影響力。客家山歌是客家民眾在山野間用客家話即興演唱的曲藝形式，具有非常顯著的民族特色，不僅體現(xiàn)了質(zhì)樸的民風(fēng)，也從原汁原味的民歌中體會(huì)出了地方文化的變遷。

一、山歌起源分析

在研究山歌的過(guò)程中，要結(jié)合其自身特征和發(fā)展進(jìn)程進(jìn)行綜合分析，山歌主要是人們?cè)谔镆皠趧?dòng)，或者是在表達(dá)情感時(shí)隨意演唱的民間小調(diào)，其中會(huì)摻雜很大成分的方言和地方特征。山歌的演唱形式較為隨意，不僅具有內(nèi)容廣泛的特征，且整體結(jié)構(gòu)也較為精悍，在哼唱過(guò)程中能感受到演唱者愉悅的心情，整體曲調(diào)較為爽朗，能充分抒發(fā)情感質(zhì)樸的情感態(tài)度和思想。除此之外，在演唱山歌的過(guò)程中，也有著較為流暢的變化，時(shí)而高亢、時(shí)而婉轉(zhuǎn)，且整體歌曲的節(jié)奏十分自由歡快。

另外，比較常見的山歌主要集中在我國(guó)的高原地區(qū)、內(nèi)地地區(qū)以及漁村地區(qū)，以少數(shù)民族地區(qū)演唱山歌居多，在少數(shù)民族之間能借助山歌的傳唱，充分體現(xiàn)出不同的情感態(tài)度，正是基于此，山歌流傳性非常的廣泛，且山歌內(nèi)部蘊(yùn)藏了非常豐富的內(nèi)涵和地方特征，也是一個(gè)區(qū)域的形象代表。除此之外，山歌也是我國(guó)民歌的重要體裁。演唱環(huán)境和演唱情緒較為特殊，我們常見的山歌都是在地區(qū)人們行路砍柴或者是放牧?xí)r演唱的，不僅包括年長(zhǎng)者，一些孩子也能順勢(shì)演唱幾句，具有普遍性。人們?cè)诳菰锏墓ぷ髦凶詩(shī)首詷?lè)，演唱節(jié)奏自由并且旋律悠長(zhǎng)的民歌，在一定程度上表達(dá)和傳遞當(dāng)時(shí)的情緒，正是基于此，也能有效地展現(xiàn)山歌的情感態(tài)度。特別是近幾年，我國(guó)有部分音樂(lè)家和學(xué)者認(rèn)為，在地方傳承的山歌中，草原牧民傳唱的牧歌、贊歌以及宴歌，具有重要的民族性質(zhì)和特征，能有效表達(dá)當(dāng)時(shí)的情況，甚至已經(jīng)成為民族自身的特征，而在江河湖海上漁民唱的漁歌、船歌，甚至還傳遞著一些重要的工作信息，能用以雙方在惡劣的環(huán)境下進(jìn)行不同方式的交流。值得一提的是，在一些南方地區(qū)，要在婚儀上演唱“哭嫁歌”，其形式和結(jié)構(gòu)，包括韻律都與山歌非常相似。

回歸到客家人身上，客家人本身十分善于歌唱，在客家文化中，歌唱是客家民眾較為重要的表達(dá)方式，能借助相關(guān)信息和演唱模式，順利申明想要表達(dá)的情感態(tài)度和思想意境，而客家山歌正是基于客家民系形成的過(guò)程而逐漸發(fā)展起來(lái)的，具有一定的民族延續(xù)性。客家文化并不是獨(dú)立的文化品種，是中原移民文化與本地土著文化有效融合后的產(chǎn)物，具有非常重要的文化研究?jī)r(jià)值，需要相關(guān)管理人員針對(duì)具體問(wèn)題進(jìn)行集中處理，除了對(duì)民眾的生活產(chǎn)生影響，也會(huì)對(duì)周邊文化產(chǎn)生影響。在客家山歌中，客家民眾利用客家方言低聲吟唱?？图疑礁璁a(chǎn)生于客家的勞動(dòng)人民，主要是其在工作環(huán)境和工作氛圍帶動(dòng)下展開的文娛活動(dòng)。其中包括砍柴、木梓摘取、伐木放排、鏟松油以及挑擔(dān)等[1]。

二、客家山歌的發(fā)展背景

（一）客家兩晉遷徙

在五胡亂華大事件的影響下，整個(gè)中原處于動(dòng)蕩時(shí)期，正是基于此，客家族人為了有效躲避戰(zhàn)亂，出現(xiàn)了首次遷徙，一部分客家人開始從中原向江淮的南部遷移，另一部分中原漢民則會(huì)直接進(jìn)入到了江西的鄱陽(yáng)湖一帶，或者是贛江流域，實(shí)現(xiàn)了民族的第一次集體大遷徙，也將客家民族分為了較為明顯的兩類。

（二）客家唐五代遷徙

在唐五代時(shí)期，由于黃巢起義，對(duì)于皇權(quán)產(chǎn)生了一定的動(dòng)搖，整個(gè)唐王朝岌岌可危，自此之后，各路英豪開始逐鹿中原，呈現(xiàn)出了群雄割據(jù)分割天下的局面，而在后梁時(shí)代，王審被封為閩王，其開門招收各路士大夫，有一部分人就是為了逃命和躲避戰(zhàn)亂紛紛南下，王審對(duì)其也是禮遇有加，而正是這次人才的大遷徙，大批中原的漢人形成了南遷的態(tài)勢(shì)，并且都在贛江流域直接定居，也就形成了客家族群的第二次大遷徙。

（三）客家宋末遷徙

在南宋末年，由于金人入侵中原，高宗決定南渡，這就導(dǎo)致旋元人直接進(jìn)入了中原，形成了大批漢民南遷的態(tài)勢(shì)，導(dǎo)致贛南地區(qū)的人口出現(xiàn)了爆滿的情況，正是基于此，多數(shù)漢民為了有效地躲避戰(zhàn)亂到達(dá)了閩南，在宋朝，福建成為了客家人居住的中心。加之后來(lái)蒙古人南下直奔贛南區(qū)域，為了遠(yuǎn)離紛爭(zhēng)，漢民又從閩贛南轉(zhuǎn)到粵東部和粵北部，在梅州形成了人群的聚集中心，完成了客家人的第三次遷徙。

（四）客家明末遷徙

在明朝末年，由于政府較為腐敗，農(nóng)民叛亂直奔京師，此時(shí)明清交戰(zhàn)較為復(fù)雜，大量客家人分批進(jìn)行遷徙，主要的方向就是粵南部和閩南部的交接處，甚至在湘桂區(qū)域也有客家人的身影。

（五）客家清代遷徙

主要是受到大械斗的影響，加之太平天國(guó)運(yùn)動(dòng)情況，客家人逐漸從南路轉(zhuǎn)向湖南和臺(tái)灣，也有一部分轉(zhuǎn)至香港和澳門，甚至還會(huì)直接轉(zhuǎn)移到南美洲和歐洲，這是客家在時(shí)代洪流中的第五次遷徙[2]。

三、客家山歌的漢族元素

值得一提的是，在客家歌曲中，充分展現(xiàn)了自身的特征意蘊(yùn)，歌曲或?yàn)閷ひ捦椤?duì)歌打趣，或表男女愛慕之情等等，都具有非常明顯的地域性質(zhì)。在歌曲中飽含幽怨、喜悅、憤懣、歡愉等情緒，真正實(shí)現(xiàn)了整體歌曲結(jié)構(gòu)的最優(yōu)化。在利用山歌形式表達(dá)情感的基礎(chǔ)上，能將客家歌曲進(jìn)行有效的展示。除此之外，客家山歌的類型也較為多樣化，其中主要包括客家山歌之勞動(dòng)歌、客家山歌之勸世歌、客家山歌之行業(yè)歌、耍歌、逞歌、客家山歌之虛玄歌、拉翻歌、客家山歌之謎語(yǔ)歌和猜調(diào)、客家山歌之小調(diào)、客家山歌之竹板歌等。從思想意境中分析客家山歌，能體會(huì)到其中的美感和情緒態(tài)度，客家山歌不僅具有旋律優(yōu)美的特征，幾乎所有曲調(diào)中都有顫音、滑音、倚音等裝飾音，形式也較為多樣化，受到熱烈的追捧也是必然的。另外，正是由于客家山歌旋律回環(huán)曲折、委婉動(dòng)聽，需要演唱者對(duì)情感的把握程度在一定的層次上。并且，客家山歌在演唱風(fēng)格方面也有著不同的情感結(jié)構(gòu)和情緒節(jié)奏，多種唱腔形式較為多樣化，主要分為松口原板山歌、梅州客家山歌、蕉嶺長(zhǎng)潭客家山歌、大埔西河山歌以及興寧羅崗客家山歌等。例如，“唱戲一半假，山歌句句真”在歌詞中，充分展示了豐富多彩的情感，是客家人民生活的直觀性表達(dá)。而其中又以情歌數(shù)量最多，不僅具有非常明顯的地域特征和思想意境，也最富特色。正如山歌所唱：“自古山歌唱風(fēng)流”，“山歌唔唱唔風(fēng)流”。將試探、追求、初戀、熱戀、拒愛、送別、相思、斷情等等都利用歌詞表達(dá)出來(lái)，充分展現(xiàn)了整體情緒情感的態(tài)度和感情結(jié)構(gòu)，需要借助不同的詞匯進(jìn)行集中的展示，但是都是借助山歌來(lái)表達(dá)。

一首山歌唱道：“高嶺埂上打呼咒，細(xì)妹屋家吃晏晝；細(xì)妹聽到呼咒響，筷子一扔碗一丟?！北憩F(xiàn)了細(xì)妹聽到情哥唱山歌后的情緒反應(yīng)，能直觀地表現(xiàn)出一種情感的變化和情態(tài)結(jié)構(gòu)，相應(yīng)的情緒層級(jí)也能借助歌詞有效地表達(dá)出來(lái)，并且具有非常重要的社會(huì)意義和時(shí)代特征，也能一定程度上表達(dá)客家人的情感態(tài)度和情緒。正是基于此，借助客家山歌，客家人形成了一種較為有效的互相表達(dá)的模式，能升級(jí)管理相關(guān)的情感態(tài)度。就像歌中唱的，妹妹在聽到哥哥的聲音后，完全無(wú)心吃飯，呈現(xiàn)出了天真活潑的可愛形象。

另一首客家山歌《生死纏》：“入山看到藤纏樹；出山看到樹纏藤；樹死藤生纏到死，藤死樹生死也纏。”在演唱過(guò)程中，歌隨人走，充分展現(xiàn)了演唱者對(duì)于愛情的執(zhí)著，并且在一定程度上充分展現(xiàn)客家人性格淳樸的特征，表現(xiàn)愛情生死不渝的同時(shí)，受到了客家民眾的喜愛，并且廣泛流傳于贛南、粵東地區(qū)，由于遷徙的原因，在閩西、廣西以及臺(tái)灣地區(qū)的客家部落中，這首山歌也具有自身的傳唱度[3]。

（一）客家山歌和《詩(shī)經(jīng)》的關(guān)系

正如上文提到的客家山歌《生死纏》，其中對(duì)于愛情忠貞的表達(dá)，正是繼承了《詩(shī)經(jīng)》的傳統(tǒng)風(fēng)格，并且也受到唐詩(shī)律絕和竹枝詞的重大影響，在實(shí)際演唱過(guò)程中，整體技巧和演唱結(jié)構(gòu)較為有效，能實(shí)現(xiàn)情感的有效表達(dá)，并且真正實(shí)現(xiàn)了以歌傳情的目的，在歌曲的創(chuàng)作中也大量吸取了南方各地民歌的優(yōu)秀成分，正是基于此，這種融合式的演唱結(jié)構(gòu)才能在千百年來(lái)保證其廣泛流傳，久唱不衰。

在歷史變化中和客家民族遷徙的過(guò)程中，客家山歌和《詩(shī)經(jīng)》之間的關(guān)系也越來(lái)越緊密，特別是在歷史變革時(shí)，客家山歌中借助風(fēng)、雅、頌、比、興等進(jìn)行情緒的表達(dá)，能一定程度上展現(xiàn)其文化特征，具有非常明顯的民族特征，貧民百姓不能利用“十五國(guó)風(fēng)”進(jìn)行吟唱，且“小雅”“大雅”等距離貧民百姓的距離也較遠(yuǎn)，因此，要想利用歌曲表達(dá)情緒，民眾將其韻律轉(zhuǎn)接到客家民歌中，能直觀地表達(dá)民眾的思想意境，且不落俗套，這正是客家民歌新穎獨(dú)到的地方。

除此之外，客家情歌在實(shí)際演唱過(guò)程中突顯了濃郁的地方特色，以其多變的藝術(shù)表現(xiàn)手法以及貼合詩(shī)經(jīng)的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)，將整體客家山歌打上了貼合實(shí)際生活的標(biāo)簽，并且在客家山歌中也有非常多風(fēng)趣含蓄的語(yǔ)言，反映了客家人以歌為媒的真摯情感[4]。

（二）客家山歌和樂(lè)府詩(shī)歌的關(guān)系

客家山歌在實(shí)際發(fā)展過(guò)程中，也會(huì)受到漢樂(lè)府的影響，整體運(yùn)行結(jié)構(gòu)和節(jié)奏之間形成了有效的表達(dá)方式，能對(duì)整體表演形式進(jìn)行分析和綜合解構(gòu)，確保整體客家山歌和樂(lè)府詩(shī)歌的貼合度。在漢樂(lè)府中，較為出名的是《上邪》而正是其直抒胸臆的情感表達(dá)方式，在客家山歌中也得到有效的體現(xiàn)，“心愿交情永唔丟，除非柑樹結(jié)石榴。除非日頭西邊出，除非河水向上流……”都是直觀的情緒表達(dá)，結(jié)合客家山歌的旋律，能有效地表達(dá)相應(yīng)的情感態(tài)度。兩者有聯(lián)系有相似，但是卻有著各自不同的特征，《上邪》更加側(cè)重于典雅的愛意表達(dá)，而客家山歌更加接地氣。

另外，羅建平在《興國(guó)山歌中“撿腳跟”與“尾駁尾”辨異》中對(duì)客家山歌中“撿腳跟”與“尾駁尾”這兩種形式進(jìn)行了簡(jiǎn)要分析和綜合處理，并且深度解構(gòu)了相關(guān)信息和客家山歌的表達(dá)形式。我國(guó)詩(shī)歌創(chuàng)作中的“頂針”修辭手段，在客家山歌中的應(yīng)用也較為規(guī)范，前者是詞語(yǔ)的頂針，后者則是句子的頂針，客家山歌有非常鮮明濃郁的風(fēng)格，能借助有效的藝術(shù)表現(xiàn)手法對(duì)客家山歌進(jìn)行集中處理，并且真正實(shí)現(xiàn)客家山歌的優(yōu)化傳承[5]。

四、結(jié)束語(yǔ)

總而言之，在對(duì)山歌和客家山歌的研究過(guò)程中，需要借助相關(guān)的語(yǔ)言特征和語(yǔ)言表達(dá)模型，對(duì)整體情感表達(dá)方式和情緒宣泄途徑進(jìn)行集中處理，才能建立動(dòng)態(tài)化的研究機(jī)制，并且深度分析客家山歌的傳承和發(fā)展機(jī)制，針對(duì)具體問(wèn)題建構(gòu)完整的發(fā)展規(guī)劃，也從根本上為民族特色化文化的傳遞提供堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

[1]江金波,司徒尚紀(jì).中原文化與土著文化在梅州的整合研究——以梅州客家山歌的形成為例[J].中國(guó)歷史地理論叢,2014,17(01):132-141.

[2]李廣貞,鐘璟.論客家山歌"唱與腔"的傳統(tǒng)音樂(lè)文化意義——以銅鼓客家山歌為例[J].南昌大學(xué)學(xué)報(bào)(人文社會(huì)科學(xué)版),2014,39(05):114-119,151.

[3]黃燕.民間客家山歌主體音樂(lè)行為的考察與分析——以廣東興寧“楊如彭山歌亭”為例[J].星海音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào),2013,28(02):61-67.

[4]廖夏林.變遷中的客家山歌功能特征——從銅鼓客家山歌言起[J].東華理工大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版),2013,30(02):134-136.

[5]陳菊芬.傳統(tǒng)客家女性的社會(huì)家庭角色及族群文化特點(diǎn)——客家山歌中女性文化探析[J].華南農(nóng)業(yè)大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版),2013,11(02):149-156.

陳哲（1982—），性別：男，漢族，籍貫：潮州，職稱：中級(jí)講師，畢業(yè)院校：星海音樂(lè)學(xué)院，工作單位：廣東文藝職業(yè)學(xué)院音樂(lè)系，研究方向：音樂(lè)表演。