戲曲風(fēng)格聲樂(lè)作品演唱及教學(xué)

趙 巍

（沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院，遼寧 沈陽(yáng) 110818）

戲曲風(fēng)格聲樂(lè)作品演唱及教學(xué)

趙 巍

（沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院，遼寧 沈陽(yáng) 110818）

隨著經(jīng)濟(jì)全球化的持續(xù)發(fā)展，各地區(qū)文化交流日益頻繁，為了提高戲曲風(fēng)格聲樂(lè)作品的演唱水平，讓更多的人了解戲曲聲樂(lè)，并沿襲中國(guó)優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化，筆者本著古為今用，西為中用的原則，在此對(duì)戲曲聲樂(lè)作品演唱及教學(xué)進(jìn)行研究，就各類作品以及可借鑒的方法展開(kāi)引用與論述，希望可以給大家?guī)?lái)一定的幫助。

戲曲；聲樂(lè)；教學(xué)

隨著經(jīng)濟(jì)全球化的發(fā)展，文化也在全球范圍內(nèi)流動(dòng)起來(lái)，自從二十世紀(jì)初來(lái)自西方的聲樂(lè)唱法進(jìn)入中國(guó)后，國(guó)內(nèi)也開(kāi)始了對(duì)聲樂(lè)唱法的研究，并衍生出了聲樂(lè)唱法的其他用途。經(jīng)過(guò)大量的研究后，我國(guó)學(xué)者將中國(guó)傳統(tǒng)戲曲與聲樂(lè)唱法聯(lián)系起來(lái)，希望發(fā)現(xiàn)其共通之處并將其用在演唱及教學(xué)中，本文便是論證了這一教育研究成果的可行之處。

一、什么是戲曲風(fēng)格聲樂(lè)作品

從二十世紀(jì)三十年代到四十年代開(kāi)始，在中國(guó)的當(dāng)代聲樂(lè)的探索與學(xué)習(xí)中涌現(xiàn)了一股戲曲風(fēng)潮。[1]而若要溯本逐源，可追溯到早期中國(guó)民族創(chuàng)作時(shí)期，當(dāng)時(shí)的一批優(yōu)秀作品比如根據(jù)趙樹(shù)理著名小說(shuō)改編的豫劇《小二黑結(jié)婚》，根據(jù)民間故事改編的《白毛女》等，創(chuàng)作者將大量的具有地方特色的戲曲融入其中，并進(jìn)行再創(chuàng)作，比較遺憾的是在當(dāng)時(shí)有關(guān)戲曲風(fēng)格的獨(dú)立聲樂(lè)作品創(chuàng)作仍舊非常稀缺，但正是因此而讓后來(lái)者紛紛對(duì)此領(lǐng)域進(jìn)行的開(kāi)發(fā)與創(chuàng)新研究。

著名作曲家王志信先生認(rèn)為具有中國(guó)民族風(fēng)味的歌曲不但內(nèi)容空洞而且表達(dá)技法單一，直接導(dǎo)致了音樂(lè)作品中的感情色彩不能得到充分的體現(xiàn)，起伏平淡，張力不夠。[2]而這一現(xiàn)象的結(jié)果就是演唱者可以選擇的歌曲太少，范圍受到了限制，不利于民族聲樂(lè)曲的傳播與發(fā)揚(yáng)，久而久之便會(huì)逐漸造成民族特色湮滅而被世人遺忘，這也是這篇論文存在的必要性。

而為了推動(dòng)民族戲曲風(fēng)格作品的創(chuàng)作，王志信先生開(kāi)始致力于民族聲樂(lè)曲的研究與創(chuàng)作，在他的作品中，我們可以感受到民族戲曲與聲樂(lè)的融合，為了推廣這一技法，王志心先生的作品更是取材于家喻戶曉，耳熟能詳?shù)膽蚯}材，比如取材于民間故事的《木蘭從軍》，《孟姜女》，《昭君出塞》等。更令人歡喜的是除了王志信先生外，王祖青，張卓婭的《貴妃醉酒》，姚明的《故鄉(xiāng)是北京》等，大都取材于某個(gè)完整的藝術(shù)作品或者抓住某種唱腔的旋律規(guī)律進(jìn)行再創(chuàng)作，這些學(xué)者的作品都是戲曲風(fēng)格聲樂(lè)作品的代表。

二、為什么要將戲曲風(fēng)格聲樂(lè)作品運(yùn)用在演唱與教學(xué)中

筆者認(rèn)為基本樂(lè)理也好，表演也好，戲曲表演技巧都能為此提供一定的指導(dǎo)，尤其是在咬字吐氣，氣息共鳴，舞臺(tái)表演方面，戲曲可以很好的為聲樂(lè)提供借鑒。

就目前的聲樂(lè)研究與實(shí)踐而言，戲曲教育與高校聲樂(lè)教育沒(méi)有互動(dòng)，這樣只會(huì)導(dǎo)致兩者的間隙越來(lái)越大，一旦缺乏充分的交流與借鑒，戲曲的精華就無(wú)法運(yùn)用到聲樂(lè)演唱及教學(xué)中去。目前我國(guó)聲樂(lè)領(lǐng)域所沿用的發(fā)聲訓(xùn)練主要為西方較為系統(tǒng)的美聲唱法訓(xùn)練模式，導(dǎo)致大量的學(xué)生咬字不清，氣息不足，舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)不足，力不從心，因此將戲曲聲樂(lè)融入演唱與教學(xué)迫在眉睫。

三、怎樣將戲曲風(fēng)格聲樂(lè)作品融入演唱與教學(xué)中

（一）發(fā)音技巧的運(yùn)用

戲曲的發(fā)音講究字正腔圓，氣從丹田，因此我們可以借鑒戲曲演唱中的吐字技巧來(lái)糾正聲樂(lè)演唱中存在的發(fā)音問(wèn)題。

中國(guó)幅員遼闊，地域之間的發(fā)音有所差別，比如長(zhǎng)江中下游平原地區(qū)的人對(duì)于“H”與“F”，平舌與翹舌，前鼻與后鼻的區(qū)分就存在明顯問(wèn)題，在實(shí)踐中也確實(shí)遇見(jiàn)過(guò)此種情況，比如“飛”念成“輝”，“?！蹦畛伞皠ⅰ钡戎T如此類的發(fā)音錯(cuò)誤，輕則影響觀眾欣賞，重則導(dǎo)致觀眾理解有誤，故而糾正發(fā)音的必要性就此顯現(xiàn)出來(lái)了。

那么，到底如何將戲曲發(fā)音技巧運(yùn)用到聲樂(lè)發(fā)音糾正中呢？筆者通過(guò)大量的研究與實(shí)踐發(fā)現(xiàn)，戲曲演唱技巧中的高位置念白技巧能有效的糾正聲樂(lè)發(fā)音中的錯(cuò)誤。由于戲曲念白存在大量的普通話，高位置的大聲朗讀可以有效的提高受訓(xùn)者的語(yǔ)感，要求受訓(xùn)者抑揚(yáng)頓挫，吐字清晰準(zhǔn)確，沒(méi)有音樂(lè)的輔助可以鍛煉受訓(xùn)者的臺(tái)詞功底，深厚的感情，用自己的聲音與基調(diào)去感染別人，而不是通過(guò)音樂(lè)。在舞臺(tái)表演中，對(duì)演員要求最高的便是“音臺(tái)形表”中的“臺(tái)”，臺(tái)詞功底不是一朝一夕可以練成的，需要大量的訓(xùn)練，一旦將戲曲中的高位置念白技巧融入聲樂(lè)教學(xué)中，必能夠大幅度提高表演者對(duì)字音的掌握以及情感的控制。

（二）氣息與共鳴的轉(zhuǎn)化運(yùn)用

眾所周知，對(duì)于聲樂(lè)演唱者最重要的一項(xiàng)技巧便是氣息的轉(zhuǎn)換，我們現(xiàn)在聽(tīng)很多歌手的CD感覺(jué)還挺好，氣息也比較平穩(wěn)，但是在聽(tīng)現(xiàn)場(chǎng)版的時(shí)候就會(huì)發(fā)現(xiàn)大量的表演者現(xiàn)場(chǎng)表演不如錄制版，氣息不穩(wěn)，很容易出現(xiàn)跑調(diào)，顫音等現(xiàn)象。好的演唱需要?dú)庀⒌闹С质遣蝗葜靡傻模虼藢蚯械募记蛇\(yùn)用到聲樂(lè)中是必要的。

戲曲演員的氣沉丹田增強(qiáng)了聲音的力度與響度以及穿透力。臺(tái)上一分鐘臺(tái)下十年功，不僅僅是戲曲演員，對(duì)所有舞臺(tái)劇表演者的一個(gè)共同的要求便是能夠做到不借助其它設(shè)備讓全場(chǎng)觀眾聽(tīng)到自己的聲音，這才有了中戲表演系學(xué)生每天的晨功。因此，氣息對(duì)于舞臺(tái)表演者尤其是聲樂(lè)演唱者來(lái)說(shuō)至關(guān)重要。既然要提高對(duì)氣息的掌握，就必須領(lǐng)悟真假聲的交替運(yùn)用，而做到這一點(diǎn)需要足夠強(qiáng)的共鳴體適應(yīng)能力。優(yōu)秀的戲曲演員對(duì)于聲，氣，情的完美配合以及換氣，偷氣的技巧運(yùn)用的爐火純青，因此，引進(jìn)戲曲中的氣息技巧對(duì)于聲樂(lè)來(lái)說(shuō)是一大幸事。

關(guān)于戲曲氣息技巧與共鳴技巧，比較常用的氣息轉(zhuǎn)換技巧有嗽音，截音，頓音，沉音，顫音等，而共鳴技巧主要是通過(guò)建立在頭腔，咽腔，胸腔統(tǒng)一的基礎(chǔ)上形成的，要想擁有較好的共鳴技巧必須通過(guò)共鳴腔體的良好協(xié)調(diào)來(lái)完成。[3]為了達(dá)到這種效果，我們可以借鑒“吊嗓”的方式來(lái)培養(yǎng)共鳴感。

（三）舞臺(tái)表演技巧的借鑒

一個(gè)完整動(dòng)情的表演必定是在肢體動(dòng)作與語(yǔ)言表達(dá)都存在的情況下才成立的。因此可以借鑒戲曲表演的舞臺(tái)訓(xùn)練來(lái)培養(yǎng)聲樂(lè)者的舞臺(tái)感，通過(guò)觀看戲曲表演錄像以及模仿來(lái)進(jìn)行學(xué)習(xí)，另外老師可以在學(xué)生表演過(guò)程中給他們錄像，在表演結(jié)束后可以給學(xué)生自己看，以此來(lái)提高學(xué)生的舞臺(tái)控制感。

[1]沈德鵬.談戲曲風(fēng)格聲樂(lè)作品及其教學(xué)[J].戲曲藝術(shù),2011(02):98-100.

[2]季潔.戲曲風(fēng)格聲樂(lè)作品演唱方法分析[J].商丘師范學(xué)學(xué)報(bào),2016(07):104-105.

[3]王保榮.論傳統(tǒng)戲曲在當(dāng)代民族聲樂(lè)創(chuàng)作中的運(yùn)用[J].樂(lè)府新聲,2010(03):128-129.