吳新蕓

（揚(yáng)州大學(xué)音樂學(xué)院，江蘇 揚(yáng)州 225000）

古箏表演現(xiàn)狀分析與思考

吳新蕓

（揚(yáng)州大學(xué)音樂學(xué)院，江蘇 揚(yáng)州 225000）

借鑒相關(guān)古箏音樂理論與實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，古箏音樂藝術(shù)的核心是古箏表演實(shí)踐。古箏表演是音樂藝術(shù)實(shí)踐能否得到認(rèn)可的非常關(guān)鍵的環(huán)節(jié)。就目前古箏表演來看，雖然表演形式多樣，但演奏者仍然會(huì)忽略一些表演的本質(zhì)，忽略音樂最初的思想與生命表達(dá)。

古箏表演；音樂作品；音樂藝術(shù)實(shí)踐

一、忽視音樂創(chuàng)作的真實(shí)性

演奏者在彈奏技法、節(jié)奏、節(jié)拍、調(diào)性上都應(yīng)該嚴(yán)格按照原作者的想法進(jìn)行?，F(xiàn)在表演中很多演奏者不管曲譜的標(biāo)注，隨意地更改指法、調(diào)性，也不管曲調(diào)中的實(shí)際音高效果，這樣的表演就忽略了真實(shí)性。

例如：樂曲《秦桑曲》中，引子和尾聲的地方都受到陜西箏派“苦音”的影響，必須采用微升4和微降7，也就是說在本位4和7的基礎(chǔ)上，通過左手特殊的按音技巧按到微升4和微降7的音高效果，這樣可以更好地達(dá)到曲作者想要表達(dá)的哀怨、抑郁、憂傷的情感。

又如：樂曲《靜水流深》的引子中，作曲家在自由節(jié)奏下的每一個(gè)長音都標(biāo)注了時(shí)長和秒數(shù)，我們要遵循作曲家的意圖，將時(shí)長控制好。此外，在表情記號(hào)上，作曲家也是進(jìn)行了詳細(xì)的記錄，我們要將mp、mf、ff、pp、sf等等表情記號(hào)做充分。在滑音的音準(zhǔn)上，作曲家對每個(gè)音滑按到小二、大二、小三度等位置也做了標(biāo)注，我們在演奏時(shí)，要認(rèn)真讀譜。在強(qiáng)調(diào)重視真實(shí)性的同時(shí)，我們也不能忽略了創(chuàng)造性。其次，加強(qiáng)在技藝上的嫻熟。最后，把“情”揉入進(jìn)“音”中，“音”帶動(dòng)于“情”里，做到“音”“情”并茂。

例如：箏曲《云裳訴》的慢板中，在演奏4和7時(shí)，左手可以輔以顫音，然而，顫音的幅度并不是一成不變的，我們需要根據(jù)樂曲的推動(dòng)、情緒的發(fā)展和自我理解，進(jìn)行細(xì)微變化，從而彈得更加入情，感人。

二、忽視音樂的歷史性

每一首樂曲都是特定歷史時(shí)代的產(chǎn)物，都蘊(yùn)含著相當(dāng)?shù)臅r(shí)代背景兼其特定的時(shí)代風(fēng)格與地域風(fēng)格。表演者應(yīng)當(dāng)力求將這些風(fēng)格真實(shí)地表現(xiàn)給觀眾。箏樂在其近三千年的發(fā)展過程之中將傳統(tǒng)箏曲與各地戲曲、說唱等民間音樂緊密相連，逐漸形成了河南、山東、浙江、潮州及客家五大流派，派生和形成了各種具有不同音韻、演奏技巧和濃郁的地方色彩。

例如：在演奏河南箏曲《漢江韻》時(shí)，右手的彈奏發(fā)力和左手上滑的速度要非?？?，這符合河南人的性格、語言和民間音樂的特點(diǎn)，高亢、粗獷，因此，演奏者在進(jìn)行二度創(chuàng)作時(shí)要尊重作品的歷史特征和音樂創(chuàng)作的地域特點(diǎn)，從歷史的角度把握作品風(fēng)格，再現(xiàn)作品的歷史風(fēng)貌，反映出作品原本要表達(dá)出的深刻內(nèi)涵。那么只尊重歷史性是不是就可以了呢？當(dāng)然不是，音樂同樣具有時(shí)代性的特征，曲譜往往是過去創(chuàng)造出來的，而表演者卻是不停在變換的，每個(gè)表演者都不可能完全離開自己所處的時(shí)代，不可能完全脫離自己所在的環(huán)境去進(jìn)行表演，他們總是習(xí)慣性地用自己時(shí)代的眼光去處理樂曲，站在自己時(shí)代的立場去解讀樂曲。

例如：為贊美小姐妹為保護(hù)集體的羊群而創(chuàng)作的《草原英雄小姐妹》，為反映碼頭工人辛勤勞動(dòng)、艱苦工作的《戰(zhàn)臺(tái)風(fēng)》。在遵循原著的基礎(chǔ)上為曲目賦予新的時(shí)代內(nèi)涵與一些新的演奏技巧，對曲目未曾注意到的領(lǐng)域進(jìn)行補(bǔ)充，這樣有利于引起聽眾的共鳴，便于古箏的流傳。

三、一味地追求技巧性

傳統(tǒng)古箏技法以右手演奏為主，而左手則在琴碼左側(cè)琴弦上揉、吟、按、滑，潤色右手演奏的音符?，F(xiàn)代古箏音樂創(chuàng)作多樣，技巧方面也有所提升，如：趙曼琴先生最早提出“快速指序”這一名詞，大大解放了右手手指的彈奏，不僅僅用到傳統(tǒng)的大指、食指、中指，將無名指甚至小指也加入進(jìn)來進(jìn)行演奏。但是當(dāng)今社會(huì)人們喜歡挑戰(zhàn)、喜歡大膽的心理，讓很多演奏者在表演時(shí)，一味地追求技巧的展現(xiàn)、速度的加快，忽略了音樂最本質(zhì)的韻味。

例如：在演奏樂曲《夜深沉》的快速指序片段時(shí)，首先要注重它的技巧，以小關(guān)節(jié)發(fā)力為主，強(qiáng)調(diào)它的顆粒性和清晰性，但是，只做出技巧是不夠的，就算速度和力度都能達(dá)到要求，也不能成為一首樂曲片段，充其量可以叫做練習(xí)曲，因?yàn)?，此時(shí)這個(gè)片段中，還沒有音樂。我們要在完成技術(shù)的基礎(chǔ)上，加入樂曲的變化、氣息的處理、京劇曲牌的特點(diǎn)，才能完整地演奏好這首作品。

四、一味追求體態(tài)表現(xiàn)性

表演除了技巧，體態(tài)的運(yùn)用也是表演藝術(shù)中不可或缺的一部分。因此，體態(tài)對于古箏演奏者來說是非常重要的，同時(shí)也影響著觀眾的審美過程。如：演奏家袁莎與袁莉在演奏《春江花月夜》時(shí)，眼神的對望傳遞出提示性與互為照應(yīng)的信息；《楓橋夜泊》中轉(zhuǎn)掉段落前有一段鋼琴的solo，這時(shí)，古箏演奏者飽含深情地凝望前方也是一種情感的傳遞；再比如王中山老師現(xiàn)場演奏《酒狂》時(shí)，在舞臺(tái)上靜坐了十幾秒，遲遲未開始，這是演奏家集中精力調(diào)整自我，從而達(dá)到“身、心、境合而為一”的表現(xiàn)。但是，目前越來越多的演奏者進(jìn)行古箏表演時(shí)，一味地在乎肢體的律動(dòng)，例如，在起拍時(shí)，表演人員手臂必須提高到胸部位置；演奏結(jié)束后，手臂需要甩起；左手按音時(shí)，頭需要偏向左方等，浮夸的動(dòng)作對于曲目意境表達(dá)起不到一絲作用，可能確實(shí)提高了視覺效果，卻忽略了古箏最本質(zhì)的彈奏。

五、結(jié)語

綜上所述，古箏表演藝術(shù)應(yīng)該充分發(fā)揮自己的主觀能動(dòng)性，科學(xué)地安排和使用各種技術(shù)熟練，并尊重受眾心理。為了保證演出的成功，必須發(fā)揮最佳的技術(shù)水平和精神狀態(tài)，每一次演出后，都要認(rèn)真細(xì)致地總結(jié)演出中的優(yōu)缺點(diǎn)，并采取一些措施提高思維水平。只有這樣我們才能逐步完善和提高我們的比賽能力，以便更好地了解古箏的本質(zhì)，陶冶我們的情操，使古箏藝術(shù)源遠(yuǎn)流長。表演藝術(shù)應(yīng)該尊重時(shí)代、地域性和作曲家的個(gè)人藝術(shù)風(fēng)格。

[1]和云峰.音樂藝術(shù)管理基礎(chǔ)理論及案例分析[M].北京：中央音樂學(xué)院出版社,2007.

J632.32

A