鋼琴教學中舞臺表演意識的培養(yǎng)研究

胡 楊

（武漢音樂學院，湖北 武漢 430060）

鋼琴教學中舞臺表演意識的培養(yǎng)研究

胡 楊

（武漢音樂學院，湖北 武漢 430060）

舞臺表演意識的培養(yǎng)是“全方位”鋼琴教學理念和多元化鋼琴教學思維的必然要求。它不止是注重學生的演奏或演唱技巧，而是突出強調(diào)學生的表演動作和意識。鋼琴教學中要培養(yǎng)很強的舞臺表演意識首要的是增強學生的表演心理素質(zhì)，讓學生更加自信、從容，提高學生應變能力的同時也要避免因動作表演導致演湊失?；蜃咝?。

舞臺表演意識；鋼琴教學；心理素質(zhì)

隨著我國大學教育由“精英教育”轉(zhuǎn)向“普及教育”，越來越多的學生有機會接觸到高等教育，這大大激發(fā)了高校的教育潛力，最明顯可見的結果就是“音樂表演”專業(yè)的興起。根據(jù)教育部學位委員會的相關解釋，音樂表演可以被認為是一個應用型學科，其培養(yǎng)的人才是具有音樂表演的專業(yè)和知識素養(yǎng)，掌握音樂表演專業(yè)技能的應用型專門人才。不過，這個專業(yè)的發(fā)展和普遍開設并不能掩蓋專業(yè)教學過程中出現(xiàn)的“重音樂、輕表演”的問題，以致社會上對音樂表演專業(yè)和聲樂專業(yè)含混不清。出現(xiàn)這種問題的原因是多方面的——生源專業(yè)基礎差、師資力量嚴重匱乏，最后，吞下苦果的只能是實踐能力弱的畢業(yè)生，這種“弱”表現(xiàn)在理論素養(yǎng)和專業(yè)演奏上，由于這兩方面能力的欠缺，導致音樂表演專業(yè)相當部分畢業(yè)生的社會競爭力不強，從事專業(yè)工作的難度相對加大。

一、舞臺表演意識的重要性

樂隊或大型演出一般都會有經(jīng)驗豐富的指揮，現(xiàn)場指揮的動作和氣氛調(diào)動其實是構成整場音樂不可分割的一部分。優(yōu)秀的指揮家一般都具有很強的舞臺表演意識，只有明白這個道理，才能真切體會到成為一個指揮大師所要付出的艱辛。與交響樂隊和大型演出相比，鋼琴演出如一個獨奏，這個獨奏不僅有閉目賞樂的觀眾，還會有不少關注舞臺的觀眾，因此，即便是一人獨奏的獨幕劇，舞臺表演意識和舞臺表現(xiàn)力也變得極為重要。換言之，鋼琴演奏者的激情會帶動觀眾的激情，鋼琴演奏者的情緒會是整支樂曲情緒的組成部分（由于大屏幕和特寫鏡頭的使用，觀眾越來越容易看到表演者在臺上的種種狀態(tài)），鋼琴演奏者的節(jié)奏會帶著整場演出的節(jié)奏。綜上，即便在獨幕劇式的鋼琴演奏中，表演者的舞臺表演意識對整場演出的成功也至關重要。

二、舞臺表演意識的培養(yǎng)

（一）肢體動作

傳統(tǒng)鋼琴教學模式下，學生在學習過程中習得的多是經(jīng)典樂曲和樂章，因此在表演上也拘泥于傳統(tǒng)的有板有眼，肢體動作程式化現(xiàn)象多有存在甚至已成習慣。鋼琴教育者也深知延續(xù)這樣教學狀態(tài)的后果，所以有一些鋼琴教師一針見血地指出，舊式的鋼琴教學模式培養(yǎng)的學生派已不再是市場和劇院的寵兒，如果他們失去從事專業(yè)的機會，那么鋼琴表演恐怕只能束之高閣，我們欣賞鋼琴表演也只能在課堂和講評中。

對于鋼琴表演來講，手和腳都被占用的情況下，如何盡最大可能使自己的肢體動作契合彈奏曲子的節(jié)奏和情感表達，是值得揣摩的。這其實就是帶著鐐銬跳舞，而且腳鐐和手銬束縛得很緊。真是像極了中國古代畫作——方寸之間顯風流，我們看現(xiàn)在馳名世界的鋼琴表演藝術家，僅憑他們的肢體動作，我們就可以識別幾位名家。如理查德·克萊德曼的柔和連貫、郎朗的幅度大和激情等。當然，想達到名家的程度需要很長時間的練習。目前，鋼琴教學中表演課、寫生課、生活實踐的缺失……導致了鋼琴教育的貴族化和去生活化，這恐怕是學生肢體動作僵硬甚至缺失的主要原因。對于鋼琴教育機構和教師來講，注重生活觀察、強化表演練習是一條可以采取的辦法。

（二）表情展示

傳統(tǒng)鋼琴表演模式下，即使是坐在前排的觀眾，恐怕也難看到表演者的表情動作。隨著科技手段的廣泛應用，大屏幕和特寫鏡頭的大量增加，表演者的每個表情變化都有可能呈現(xiàn)給觀眾。這就要求表演者要注重表情渲染，力求表情與樂曲情感的高度融合，進而調(diào)動觀眾的情感，使觀眾最大限度地了解整首曲子。表情也是相當鋼琴獨奏者缺失的表現(xiàn)手法之一，一般來說，鋼琴表演者外表俊朗，是典型的“鮮肉”一枚，如果缺乏表情轉(zhuǎn)換識別度的話，對演奏者來說恐怕也未必是福音，還容易被認為是典型的男“花瓶”。鋼琴教學重在演奏，表演其次，表情最輕。這點我們通過一些技法嫻熟的小學生就可以看出來，那種呆板、城市化和僵硬的表情往往會讓人為他們的榮耀感到驕傲的同時也有一絲憐憫。

生活化的表情不是讓鋼琴表演走下圣壇，而是擴大受眾的有效手段。這就使教育機構和學生共同發(fā)力。教育機構方面，要逐漸強化面部肌肉練習的課程，同時，要教會學生結合新的時代賦予古典樂曲新的內(nèi)涵甚至給予合理的改編；學生個人方面，平時可以在指法練習和技能練習的時候放一面鏡子于前，一臺攝像機于后，彈完一曲后看自己是否真的把這首曲子的情感表現(xiàn)在面部了，先做到自己感動自己，才能在現(xiàn)場表演中有強大的感染力，感染每一個觀眾。

（三）指間銜接

指間銜接是鋼琴演奏者的基本功，全部鋼琴演奏者也是在這方面下了一輩子功夫的。上文提到的特寫鏡頭可以把演奏者的指法完整地呈現(xiàn)在觀眾面前，這就要求演奏者要有比前輩有更強大的心理承受能力。至少要做到在特寫鏡頭下指法的連貫和一體，在這個基礎上再把指間舞蹈變成藝術。這方面的練習可以說全憑練習者的自覺，但也不是沒有辦法，對于初學者來講，模仿鋼琴大師，進而讓靈動的手指就像音符，如有可能達到音樂普及的作用就更好了。

時下，無論是群眾需求還是從鋼琴教學輕表演的現(xiàn)狀來看，鋼琴教育機構和學生都需要強化舞臺表演意識的培養(yǎng)。這不是說讓鋼琴表演走下圣壇，拋棄莊重，而是擴大鋼琴表演受眾面有效的手段之一。在舞臺表演意識的培養(yǎng)中，肢體動作、表情展示和指法銜接又顯得極為突出和重要，鋼琴教育機構及教師、學生都要加強這方面的學習。近的來說，這是我國鋼琴培養(yǎng)模式的重大轉(zhuǎn)變，有利于鋼琴更加的普及；遠的來說，這對我國培養(yǎng)一個鋼琴大師而不只是彈琴者有很重要的意義。

（四）對演奏環(huán)境有良好的適應性

鋼琴演奏者在舞臺表演開始前，閉目想象，提供緩沖時間。指自己處在該幻想空間中，按照日常鋼琴狀態(tài)進行鋼琴演奏，多鼓勵自身演奏。日常演奏時，演奏者可以想象著是面向觀眾進行演奏，進而約束自己常規(guī)訓練，獲得較好的學習效果，調(diào)整演奏中產(chǎn)生的緊張情緒。針對各舞臺，演奏者要做出適應，了解不同的演奏環(huán)境，讓自身在不同的舞臺環(huán)境中產(chǎn)生條件反射，從容面對，積累舞臺演奏經(jīng)驗。演奏者要多進行“走臺”，清晰地了解舞臺音響效果及布局，從容應對各種舞臺環(huán)境。多模擬舞臺，樹立自己的舞臺信心，迎合心理需求，逐步完善演奏缺陷，從而獲得較好的舞臺演奏效果。

（五）舞臺演奏中的忘譜問題

1.內(nèi)心聽覺記憶法

鋼琴演奏者需要儲備豐富的樂譜，且音樂功底扎實，維持鋼琴演奏的自然順暢，合理應對突發(fā)事故。演奏者演奏時需清晰地認識演奏樂譜。結合自身潛意識來分配樂曲演奏。為獲得較高的內(nèi)心聽覺能力與辨識能力，要求演奏者不斷積累樂曲儲備，聽鋼琴聲音，做出辨別。進而較好地記憶樂譜，達到較高的鋼琴演奏水平。

2.動作慣性記憶法

演奏者長時間演奏鋼琴，對樂曲演奏形成定性，有助于樂譜的記憶。通過動作慣性記憶法記住樂譜，形成較高的樂曲表現(xiàn)力。演奏者堅持練習，形成無意識的慣性，于無意識中順暢地彈奏樂曲。和其余藝術門類有所不同，音樂提倡連貫性，當不熟悉樂曲，演奏者演奏時思考，會降低鋼琴彈奏質(zhì)量。一些學生在鋼琴演奏時未嚴格要求指法，使得樂曲記憶無序。教師在初期要嚴格要求學生，讓學生根據(jù)指法記憶鋼琴樂譜，于演奏中體現(xiàn)連貫性。樂曲記憶時，易忽視慢速段落，使得樂譜記憶不能體現(xiàn)連貫性，進而出現(xiàn)忘譜現(xiàn)象。常規(guī)訓練時，要合理配置背譜與彈奏時間，以更好地記憶。

三、結束語

對鋼琴演奏，舞臺意識的培養(yǎng)密切聯(lián)系了學生的主動思考。各演奏者具有不同的個人演奏經(jīng)歷和專業(yè)素養(yǎng)，要主動查找演奏中出現(xiàn)的問題，積極解決這些問題，不斷提升自己，形成成熟的舞臺經(jīng)歷。許多同學參加該次科研項目，認識到舞臺演奏中存在許多問題，結合自身實際，主動思考并解決問題，很大程度上促進了專業(yè)學習的成功。

[1]周雪豐.論音樂表演之時間事件的結構意識——以鋼琴表演教學為例[J].中國音樂學,2012(02).

[2]陳剛.淺析鋼琴演奏的三個階段[J].高等函授學報(哲學社會科學版),2012(04).

本文為武漢音樂學院院級教學研究項目《鋼琴教學中舞臺表演意識的培養(yǎng)研究》階段性成果（項目編號：160204）。