北涼北魏時期敦煌壁畫中的飛天與千佛

敦煌壁畫的形成，從十六國時期至元代，歷經(jīng)一千余年?？梢源笾路譃殚_創(chuàng)期、成長期、成熟期和衰落期。北涼北魏時代處于敦煌壁畫的開創(chuàng)期和成長期，其繪畫和構(gòu)圖上帶有明顯的域外藝術(shù)風(fēng)格。在人物造型上，多是曲發(fā)披肩，面相長圓，五官描繪與中原漢人明顯不同，上半身多袒露，下半身則是用紗衣遮蓋，體態(tài)纖悉。故事畫中主要人物的服飾，“均為西域史衣冠；世俗婦女服裝多為龜茲式?！雹僬w上，北涼北魏時期敦煌壁畫的風(fēng)格是簡單、單純、樸實(shí)，凸顯佛像的莊嚴(yán)和純凈，在故事畫的表現(xiàn)手法上也追求精神上的表達(dá)，不似隋唐時期注重繽紛多彩的裝飾，缺乏精神上的冥想與禪定。

一、飛天形象與絲帶的作用

雖然北涼北魏時期的敦煌壁畫具有簡樸純潔的藝術(shù)風(fēng)格，但是在某些人物畫的表現(xiàn)手法上，卻極大程度上“違反”這一藝術(shù)風(fēng)格，比如“飛天”。飛天是佛經(jīng)中的乾闥婆和緊那羅。乾闥婆為天歌神，因周身散發(fā)香氣，又稱香音神。緊那羅為天樂神。

敦煌壁畫中大量出現(xiàn)的飛天形象，給人以直觀的印象就是描繪佛國世界的歌舞升平，是襯托仙境的一種藝術(shù)性表達(dá)。但是如前所述，北涼北魏時期，敦煌地區(qū)盛行的是佛教禪學(xué)，主張思想的凈化和純潔，那么這些襯托繁華的飛天形象就難以起到凈化思想的作用，反而會增加修行者的“色”欲，讓人們覺得這些修行者是看到了佛國的美好景象才向往成佛，然后進(jìn)入到一種理想的世界中生活。這些就與佛教禪學(xué)的主旨相抵觸。既然如此，為什么敦煌壁畫中依舊出現(xiàn)了如此大量的飛天形象呢？實(shí)際上，敦煌石窟作為修行者的禪修之地，其繪畫的目的主要是為了通過故事畫，告誡修行者要謹(jǐn)遵佛祖的教誨，但是這不能排除繪畫者的既有思想意識。畢竟作為繪畫人，他們有可能是不修佛的工匠，他們用自身持有的工藝將自己的思想意思表達(dá)在壁畫藝術(shù)上。而飛天的形象一則與當(dāng)時人們的升仙思想有直接關(guān)系，二則或可能是由于漢魏六朝時期出現(xiàn)的清商樂舞。清商樂是中古最為流行的音樂之一，其曲辭也是中古文學(xué)的重要組成部分。曹魏明帝時期，出現(xiàn)了專門掌管樂舞的清商官署。黎國韜先生認(rèn)為，之所以出現(xiàn)這樣的專屬機(jī)構(gòu)，是由于“曹魏王室對于清商樂舞是十分推重的，而王室喜好必然導(dǎo)致清商樂舞在當(dāng)時宮廷和社會上的流行”②。清商樂舞所反映的是盛世太平的美好景象，是人們向往的美好生活的象征。在當(dāng)時社會動亂，戰(zhàn)爭頻仍的歷史背景下，清商樂舞與佛教宣化的極樂世界十分吻合，人們在接受佛教的同時，也將自身期望的人世太平景象融入佛國世界，這些思想觀念必然會影響到繪畫藝術(shù)。而飛天所代表的乾闥婆與緊那羅，其職能亦是掌管音樂和舞蹈，故而繪畫人將其與清商樂舞相結(jié)合，保留了飛天的歌舞升平作用，以此來宣揚(yáng)佛國的美好。

佛經(jīng)上說乾闥婆與緊那羅二者形影不離，融洽和諧，緊那羅女性多與乾闥婆結(jié)為夫妻。所以壁畫中展現(xiàn)的飛天一致為雙數(shù)，左右對稱，多出現(xiàn)于佛像背光的左、右上角和窟頂藻井四周。北涼時期的飛天，“身材粗短，上身半裸，腰裹長裙，肩披大巾；加上白鼻梁、白眼球，與西域石窟特別是龜茲石窟中的飛天形象、姿態(tài)、色彩、線描和繪制過程均相似?！雹圻@種飛天造型可以稱為“西域式飛天”。稍后期的北魏飛天，在加入些許中原元素的同時，繼續(xù)延續(xù)這一西域式藝術(shù)風(fēng)格。主要表現(xiàn)在飛天的面部表情，開始呈現(xiàn)出漢人的面部特征，逐漸擺脫西域人的面部表情。而且在體態(tài)上，也發(fā)生變化。北涼時期，飛天的體態(tài)多成V字型，體型寬大，線條粗糙。而北魏時期，其體態(tài)變得柔和，開始了藝術(shù)性的夸張，有的飛天腿部遠(yuǎn)遠(yuǎn)長于上半身，更加體現(xiàn)出飛天的體態(tài)輕盈，有一種若隱若現(xiàn)的飄飄上升感。不過雖然出現(xiàn)很多變化，但是飛天的V字型體態(tài)表現(xiàn)手法卻依舊保持。這與更為晚期壁畫中出現(xiàn)的“羽人”形象相似。“羽人”是中原道家升仙思想中想象出的一種仙人形象，而道家的升仙需要通過某種媒介，或煉丹修術(shù)，或借助一些具有神秘性的工具，而羽人則是借助一對翅膀達(dá)到升天的目的。但是壁畫中的“羽人”形象很少有張開翅膀的造型，只是通過畫上一對翅膀來體現(xiàn)其具有升天的能力，且對“羽人”翅膀的表現(xiàn)手法也是簡單的在其頭部與肩部兩側(cè)畫上兩個突起物，并沒有形象地將描繪羽毛細(xì)節(jié)。而敦煌飛天的形象在升天的表達(dá)方式上，一則是借助絲帶這種媒介，這是因?yàn)榉鸾?jīng)說歌神緊那羅是不能飛翔于云霄的，所以需要這種媒介；二則就是用V字型的體態(tài)凸顯其已經(jīng)升入天空的狀態(tài)。

絲帶是敦煌壁畫區(qū)分等級的工具之一。首先是因?yàn)榫哂小胺稹鄙矸莸娜宋锊]有絲帶纏繞；其次是在菩薩身份以下的諸形象也沒有絲帶纏繞。這一點(diǎn)可以看出繪有絲帶的人物形象主要是具有菩薩身的角色。在大多數(shù)本生故事畫中，身份尊貴的國王和貴族都繪有絲帶，比如第257窟西壁《九色鹿本生故事》中的國王與王后、257窟南壁《沙彌守戒自殺故事》中的貴族父女、254窟北壁《難陀出家故事》中的貴族等等。尤其是257窟北壁《毗楞竭梨王本生故事》中的毗楞竭梨王形象最能說明問題。毗楞竭梨王本事釋迦牟尼前世修行的一部分，當(dāng)時釋迦牟尼正處于千萬劫之中，為菩薩身修行，其身上繪有絲帶。而成佛后的釋迦牟尼已經(jīng)沒有任何絲帶裝飾。這就說明絲帶是菩薩身修行者的必需之物，體現(xiàn)的是菩薩身者既高于其他諸身修行者，又沒有達(dá)到佛的層次的特殊地位。絲帶在這方面的作用類似于人物的背光。但是背光與絲帶不同之處，在于背光并非菩薩身專有紋飾，而是在菩薩身以上，包括菩薩身者都帶有這一紋飾，以下諸神不帶有背光紋飾。背光表達(dá)的是佛性之人具有的靈性，是修行到一定程度、一定地位才能擁有的身份性紋飾。這種紋飾雖然沿襲印度和犍陀羅藝術(shù)的表達(dá)方式，卻也和漢地傳說相適應(yīng)，故而能夠保留在敦煌壁畫中?！洞筇苾?nèi)典錄·后漢傳譯佛經(jīng)錄》云：“言經(jīng)出起于后漢孝明帝者，……于永平七年，夜夢金人身長丈六，項(xiàng)佩日輪，飛空而至；光明赫奕照于殿庭。旦集群臣，令占所夢。通人傅毅，進(jìn)奏對曰：‘臣聞昔西方有神，其名為佛。陛下所見，將必是乎？帝以為然，欣感靈瑞?！眰髡f中傅毅為漢明帝解夢的故事，雖然是虛構(gòu)，但是所表達(dá)的思想觀念應(yīng)當(dāng)是已經(jīng)存在的，其說“項(xiàng)配日輪”正是人物背光的原型。據(jù)此似可認(rèn)為敦煌壁畫中具有背光人物，首先是具有了“神”這一功能和身份，所以諸身當(dāng)中，在菩薩身以上的各個人物就需要配有背光以彰顯其身份的特殊性。

二、大乘佛教的普及與敦煌千佛圖像

佛教最初主張通過個人修行以達(dá)到解脫，升入極樂世界。但是這種苦行僧式的修行方法難以適應(yīng)社會的需求。在社會動亂，等級身份制的愈加明顯，這種自修式的修行方式已經(jīng)得不到普遍民眾的支持，因此強(qiáng)調(diào)三世十方諸佛的加持和解救的大乘佛教應(yīng)運(yùn)而生。這種佛教理念，在十六國北魏時期的北方社會獲得了傳播的土壤。

大乘佛教強(qiáng)調(diào)眾生平等，如果說這種學(xué)說在平民社會可以得到廣泛接受的話，那么在貴族社會中，這種思想是難以接受的。因?yàn)橘F族社會強(qiáng)調(diào)的是等級身份制，是特權(quán)主義者。但是在十六國北魏時期，北方很大一部分等級制貴族難逃到東晉南朝政權(quán)之下，留在北方社會中的魏晉貴族已經(jīng)大為減少。另一方面，各個少數(shù)民族建立的政權(quán)紛紛而立，北涼沮渠氏政權(quán)是瀘水胡人建立的少數(shù)民族政權(quán)，它在一定程度上強(qiáng)調(diào)本族人的身份制，卻又不得不吸納土著的漢人士族參與政權(quán)建設(shè)。這樣一來，作為統(tǒng)治著的沮渠氏等少數(shù)民族政權(quán)，在自認(rèn)為難以達(dá)到漢人士族的地位的前提下，力圖將在身份地位上超過漢人士族，或者與其持平，那么大乘佛教的眾生平等的主張就被少數(shù)民族政權(quán)所利用。這也是這一時期北方佛教思想迅速傳播的一個重要原因，相類似的還有后秦的姚氏，后涼的呂氏等。北魏作為稍后統(tǒng)一北方的鮮卑政權(quán)，也同樣遇到這一問題，這一點(diǎn)在孝文帝詳定族姓之時體現(xiàn)的淋漓盡致，在此不做專門論述。只針對這種平等主義思想的興起和敦煌千佛圖像的關(guān)系試做分析。

北涼北魏時期敦煌壁畫中的千佛圖像，由四項(xiàng)基本元素構(gòu)成，即佛身、背光、蓮座和華蓋。其姿態(tài)基本一致，均是交足而坐，雙手疊放在腿部，幾乎沒有面部表情，且眼部很少畫有瞳孔，多為白目無瞳仁；背光與頭光用不同顏色加以區(qū)分；華蓋大小多于頭部相稱。這一時期的千佛造像藝術(shù)，十分具體地貫徹了禪學(xué)修行的主旨，即清凈純潔。

顯而易見的是，釋迦牟尼佛始終是單獨(dú)造像的，并沒有同千佛并列排布。這一點(diǎn)很容易理解，縱使大乘佛教與小乘佛教教義有很多不同，但是釋迦牟尼佛的特殊地位是不可取代的。在大乘佛教中，有萬千成佛的角色，這些主要是為了宣揚(yáng)人人可成佛的宗旨，但是成為什么樣的佛、具有何種地位和職能，只能機(jī)械地以人世間存在的社會組織和職官體系向聯(lián)結(jié)，難以突破到臆想的層面。這些是佛教世俗化的一個突出表現(xiàn)。在第263窟北壁的《千佛與供養(yǎng)人》圖像中，還可以看到千佛已經(jīng)具有了性別區(qū)分的特征。一般男性佛面部主要是粗線條，表情僵硬，無瞳仁，且胸部也用粗線條展現(xiàn)男性軀體的肌肉組織；女性佛則眉清目秀，或雙目閉合、或微微睜開并畫有瞳仁，胸部亦沒有粗線條裝飾。

這種千佛造像的藝術(shù)表現(xiàn)手法，十分含蓄地表達(dá)了一種男女平等的思想，或者說千佛中，女性的地位還要高于男性。這首先是因?yàn)榇蟪朔鸾痰闹鲝埬信降鹊挠^念。大乘佛教出于對女性的真是關(guān)切，在力圖改進(jìn)現(xiàn)實(shí)社會男尊女卑觀念的同時，給那些希望借助轉(zhuǎn)女身擺脫身心痛苦的女性提供了以發(fā)菩提心、修菩提道為核心的轉(zhuǎn)女身方法，以這種方式鼓勵女性由改善自己的心行進(jìn)而改善自身境遇，最終站在與男性同樣高度的至上境界。楊孝容曾說：“大乘佛典反映出來對待女性的態(tài)度較之小乘和原始佛教時期更為圓融、自由、開明，佛教女性地位亦有所提升。④大乘佛教的這種男女平等現(xiàn)象，與游牧社會中存在著崇尚母系氏族權(quán)的特點(diǎn)相吻合。在更為古老的中原和游牧傳說中，大多數(shù)英雄始祖的譜系都是知母而不知父，可以說這是人類社會發(fā)展的一般規(guī)律；而且在游牧社會中生產(chǎn)生活中，女性的作用是十分凸顯的。游牧社會的主要食物來源并不是各種牲畜的肉食，更多的則是游牧牲畜的乳類制品，為獲取這些食物而發(fā)揮主要作用的是游牧社會中的女性。從北魏道武帝立下“子貴母死”的制度，以及北魏后期出現(xiàn)的太后攝政的現(xiàn)象，也可以看出母系氏族干涉國家權(quán)力的歷史遺留問題。那么在這種歷史背景下產(chǎn)生的敦煌千佛造像藝術(shù)，也不可避免地要為突出女性的地位，雖然各種故事畫是依照佛經(jīng)記載而繪成，難以作出情節(jié)上的改動，但是這種有著佛教藝術(shù)格套性質(zhì)的千佛造像，卻被當(dāng)時的人們加以利用，以至于出現(xiàn)了簡化男性面部表情，卻凸顯女性面部特征的千佛造像?？梢哉f，這種千佛造像的出現(xiàn)，是融合了大乘佛教男女平等思想與游牧社會中母系氏族權(quán)利的結(jié)果。

另外值得注意的是第251窟南北兩壁《說法圖》所繪制的千佛圖像。北壁《說法圖》的千佛圖像可以分為兩個部分，即左右兩部分，其形態(tài)沒有太多變化，只是用頭發(fā)的發(fā)式來區(qū)分男性佛和女性佛。南壁的千佛圖像分為三個部分，即左、右、上三部分。初看起來這兩幅《說法圖》的類型和構(gòu)造十分相似，但是北壁《說法圖》的上端是一組以人字形排布的，既類似于千佛又類似于飛天的造像。之所以說這一組人字形造像類似于千佛是因?yàn)槠錁?gòu)造和千佛很像，包括蓮座、背光，但是沒有華蓋。但是姿態(tài)卻是多樣變化的，包括站立、坐立、彎曲等多種姿態(tài)，手部姿勢也是千變?nèi)f化，這一切都于典型的千佛造像格套相違背。仔細(xì)觀察，才發(fā)現(xiàn)這一組圖像應(yīng)當(dāng)是飛天的變形，因?yàn)樗麄兩砩嫌薪z帶裝飾，而且每個角色都是沒有背光而只有頭光?；蛟S是因?yàn)楸北凇墩f法圖》上方是一個人字坡，右兩側(cè)向中央攀升，帶有一定的上升意境；而南壁《說法圖》四面均是窟壁，缺少這種上升的趨勢。這也似可反映出，飛天是一種已然飄升，但是仍未達(dá)到最高境界的角色，還有一定的上升空間，故而采取了一種飄然的姿態(tài)；而千佛則是已經(jīng)達(dá)到最高境界的角色，所以不需再向上攀升，故而采取了交足端坐的姿態(tài)。

三、北涼北魏敦煌壁畫表現(xiàn)手法的背景分析

“藝術(shù)品的產(chǎn)生取決于時代精神和周圍的風(fēng)俗。”⑤北涼北魏時期的敦煌壁畫，是時代精神、地域風(fēng)俗和工藝水平多種因素造就的藝術(shù)品。所以敦煌壁畫具有獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)格的原因是多方面的。

首先，敦煌是中原通往與西域的重要據(jù)點(diǎn)，而且該地區(qū)種族成分復(fù)雜，自古就呈現(xiàn)出多元文化相互碰撞交融的特點(diǎn)。佛教自西域傳入中國，敦煌發(fā)揮了很大作用。但是據(jù)莫高窟《李克讓修莫高窟佛龕碑》記載“莫高窟者，厥初秦建元二年，有沙門樂僔，戒行清虛，執(zhí)心恬靜……次有法良禪師，從東屆此，又于僔師龕側(cè)，更即營建，伽藍(lán)之起，濫觴于二僧……?！雹蘅梢姌穬V和法良都是從東而來，即來自中原漢地。在他們主持開鑿石窟的背景下，敦煌壁畫自然會體現(xiàn)出中原藝術(shù)風(fēng)格。加之敦煌地區(qū)在開鑿石窟以前就是佛教盛行之地，且多受西域藝術(shù)風(fēng)格和犍陀羅藝術(shù)的影響。所以在人物造型和建筑風(fēng)格上，融匯了多元文化特點(diǎn)，形成獨(dú)特的敦煌藝術(shù)風(fēng)格。

其次，北涼北魏時期，社會秩序混亂，戰(zhàn)亂頻仍，政權(quán)難以聚合大量的人力物力和財(cái)力，加之時代的工藝限制，難以一時間造就繁華多彩的藝術(shù)作品，使得這一時期的敦煌壁畫在工藝水平上稍顯粗糙。并且在北涼與北魏后期之間，敦煌石窟的開鑿出現(xiàn)了斷層，直至北魏后期經(jīng)濟(jì)條件好轉(zhuǎn)，才又開始了開窟造像活動。

最后，北涼沮渠氏占領(lǐng)敦煌之前，該地區(qū)就盛行佛教禪學(xué)。禪是梵文“禪那”的略稱，意譯為“靜慮”“思維修”“棄惡”。講求通過冥想開悟，達(dá)到思想上的凈化。而敦煌石窟是僧人禪修的場地，繪在窟壁上的壁畫自然要有利于習(xí)佛者的禪定修行。如果壁畫過多運(yùn)用了鮮艷的色彩或藝術(shù)化的表現(xiàn)手法，就會遠(yuǎn)離清凈冥思的禪定本意，達(dá)不到思想上的凈化。所以這一時期的敦煌壁畫相對于隋唐之際顯得十分粗糙，紋飾圖案也多為簡化的寫實(shí)，沒有融合進(jìn)精神的臆想，體現(xiàn)出簡潔樸素的表現(xiàn)風(fēng)格。

【注釋】

①段文杰.略論敦煌壁畫的風(fēng)格特點(diǎn)和藝術(shù)成就[J].敦煌研究，1982（02）.

②黎國韜.清商官署沿革考[J].中原文化研究，2013（03）：66.

③段文杰.飛天：乾闥婆與緊那羅——再談敦煌飛天[J].敦煌研究，1987（01）.

④楊孝容.佛教女性觀源流辨析[D].四川大學(xué)，2004：58-59.

⑤丹納著.藝術(shù)哲學(xué)[M].傅雷譯.合肥：安徽藝術(shù)出版社，1983：112.

⑥段文杰.敦煌壁畫全集北涼北魏時期卷[M].天津：天津人民美術(shù)出版社，2006：2.

作者簡介：章鴻昊（1984-），男，天津市人，中國人民大學(xué)歷史學(xué)院博士研究生。