［美］阿諾德·阿倫森 著

楊 蕊 譯

他們的下場與上場：在門上裝一個把手

［美］阿諾德·阿倫森 著

楊 蕊 譯

自公元前460年左右，希臘戲劇舞臺上最早使用門作為布景開始，便徹底改變了悲劇的節(jié)奏，可因門所創(chuàng)造的幻覺使各個場景交切，顯示出幾個時間和空間同步進行的效果，門的存在可以用于隱藏亦能用作揭秘，其創(chuàng)造出的想像世界意蘊豐富。劇場中的門代表著臺上世界與臺下世界的通道，演員自門“上場”，他們的身份由普通人得以轉化為戲劇角色，電視情景劇中“未上鎖的門”也起到了類似的作用。幾乎所有的舞臺、電影、電視劇的房間都設置了門，然而戲劇舞臺上的門卻與電視中的門有著千差萬別。門打開，信息便涌入；門關上，信息便終止流動。門檻的魔幻色彩具有強烈的象征意義，保留了格外鄭重的儀式感，沒有了門，就沒有了宏偉的下場，因此也就沒有真正的結尾。

戲劇 舞臺布景 門 隱喻

若論及20世紀90年代美國流行文化的重要標志，電視情景喜劇《宋飛正傳》不容忽視:杰瑞·宋飛的公寓門被猛然打開，接著那扇門仿佛具有自主意識一般把緊緊抓住門把手的克雷默拖進房內，一股似乎來自于另一個宇宙的狂躁力量就這樣強力地刺入杰瑞·宋飛原本平靜，甚至略顯荒唐的世界。這是半個世紀以來一直為我們所熟知的電視情景喜劇的戲劇節(jié)奏：20世紀50年代的《蜜月新人》中，與克雷默搞怪程度旗鼓相當?shù)陌隆ぶZ頓，侵入了拉爾夫·卡拉門登冷漠的世界；或是在同時代的《我愛露西》中，看似親切的埃塞爾·梅爾茲（這個名字或許是暗指庫爾特·施維特斯的達達主義分支）憂心忡忡地打開了通向露西那個瘋狂世界的大門。

長久以來，門無論是在情景喜劇還是戲劇中都是一個屏障：一個將一切混亂擋在外面的壁壘。然而，它卻極易逾越。外面的無序和混亂可以毫不費力地潛入，從而輕易打破虛幻的現(xiàn)實。在每一劇集的結尾，和諧與平衡都會暫時回歸，直到下一周來臨前，劇中的門都被緊緊關上，門內角色與接下來的故事就停留在了未知狀態(tài)。

幾乎所有的舞臺、電影、電視劇的房間都設置了門，劇中角色來來往往，門被打開又再度被關上，然而我們卻很少注意到門這一布景，除非特定的情節(jié)設置將我們的注意力吸引到門上，如演員夸張而滑稽地從門而入、躲藏到門后，或者為了營造恐怖的氣氛使一個門吱吱作響。究竟什么是戲??？戲劇不就是一系列的下場和上場嗎？“上場”幾乎是即興喜劇劇本中最常見的語匯，這就使劇本實則成為一個關于“門”的目錄。而“退場”這個詞正標志著莎士比亞戲劇的節(jié)奏，因為即使在莎士比亞時期的舞臺上，安提戈涅“被熊追著下場”時也是穿門而過的。“門”代表著起始與終結，標示著人來與人往。

同樣地，計算機的基礎語言是由0和1組成的二進制數(shù)碼，用來表示數(shù)字通道的連通或阻斷。一幕喜劇場景或電視情景劇場景，其實也是一個二進制系統(tǒng)——門打開，信息便涌入；門關上，信息便終止流動。馬克斯兄弟主演的電影《歌劇院之夜》中的“大客廳場景”便是一個經典的例子。電影中，格勞喬的船艙像衣柜一樣小，但他仍在他的扁平行李箱里發(fā)現(xiàn)了三個偷渡者：奇科、哈珀以及影片中愛情故事的男主角艾倫·瓊斯。接下來的幾分鐘里，清潔工、上菜的服務生、修甲師以及水管工等紛紛進入船艙。就這樣，這個狹小的空間隨著艙門一次次打開逐漸陷入混亂。按照我們的比喻性說法，信息終究會超載，整個系統(tǒng)會崩潰，結果就是：船艙里的人破門而出，蜂擁沖向大廳。

于是，這扇門創(chuàng)建起一個節(jié)奏，就像節(jié)拍器擊打出的一樣，不僅動作規(guī)整而且建立期待。一旦我們懂得這種架構，我們便開始熱切地期冀門在下一次被打開時涌入的信息。但同樣重要的是，艙門同時也建立起一個界限，這個界限將船艙的狹小幽閉與整艘船的寬廣開闊劃分開來，也將有序與混亂、有規(guī)則的世界與無邏輯的世界分隔開。穿過那個艙門便是從一種存在狀態(tài)跨向另一個狀態(tài)，或是從一個世界跨向另一個世界。

眾妙之門

接下來，我將闡述門的三個方面。首先，門在舞臺上的引進如何助力悲劇的塑造。其次，為什么情景劇里紐約市的公寓門總是未上鎖的？最后，我們在電視上看到的門與過去兩千五百年里出現(xiàn)在戲劇舞臺上的門是否一樣？

盡管人們一般并不將門看作一種發(fā)明，但我卻認為從舞臺工藝和布景上來看，門的使用是戲劇史上的一大進步。它是如此顯而易見、不可或缺，以至于我們很難想象沒有門的戲劇是什么樣子。然而，在公元前六世紀末希臘悲劇剛剛出現(xiàn)時，舞臺上并沒有門。當然，門在那個時候已經存在，但對于一個商業(yè)和政治活動基本都在戶外環(huán)境中開展的社會來說，門的作用顯然并不突出。也許這樣聽起來有些奇怪，但的確是到幾十年后，才有人想到在舞臺上設置一個門?！盁o門”時代的悲劇與之后“有門”時代的悲劇有著巨大差異。門的引進產生了實際影響，它改變了戲劇的結構與節(jié)奏；同時，這一看似簡單、無傷大雅的舉動也在隱喻、象征以及哲學層面上對戲劇的發(fā)展產生了深遠的影響。

門的引進，劃定了兩重不同的空間：可見的世界與不可見的世界、已知的與未知的、有形的與暗含的。正如20世紀60年代，大門搖滾樂隊主唱吉姆·莫里森所說，“有些事情是已知的，有些事情是未知的，而將它們分隔開的是門”。（這或許援引了奧爾德斯·赫胥黎所著《眾妙之門》中的語句，該書是關于幻覺類藥物的，書名則源自于威廉·布萊克的詩句）。卡爾·榮格這樣描述夢：“在靈魂最深、最隱蔽處隱藏著的一扇小門，它通向宇宙最初期的黑暗，而靈魂早在清醒的自我產生很久之前便已存在了?！保?］

戲劇的作用就在于，它是人類社會一個共同的夢，是一扇通往人類靈魂深處的門。我認為，從某種程度上來說，即使舞臺上的門有時看起來只是為一場可愛的鬧劇而設，但它的聲音都會激蕩在人類的靈魂深處，因為門每一次被打開，宇宙的無限可能會立刻彰顯出來；而每一次門被關上，所有的可能性立刻消失，我們就會體驗一種不同形式的死亡。具有諷刺意味的是，門作為在舞臺上創(chuàng)造出的界限，卻使得劇作家在劇場中的創(chuàng)造性失去了界限，無限可能性都會被釋放出來。

戲劇在很大程度上就是在場與離場?；蛟S，戲劇最基礎的形式之一就是我們與小孩兒玩的“躲貓貓”游戲。我們會躲藏起來，時而偷偷地探出頭看看，而他們可以一直歡快地找尋幾個小時，在大搖大擺行走的同時，一會兒因害怕找不到而悵然若失，一會兒又因意想不到的發(fā)現(xiàn)而愉悅地咯咯傻笑。我們成人實際上也在玩這個游戲，只是我們將它稱之為戲劇。劇場中，幕布之后隱藏著一個我們所好奇并期待的世界，所以當大幕拉開時我們通常會鼓掌，甚至激動地屏住呼吸。然而，即使門在當代戲劇中已稍顯過時，它仍遠比幕布更強大，因為在緊閉的門背后存在著未知的希望或恐懼，而開門同時象征著希望與失去。W.H.奧登《探索集》中的一首詩《門》似乎領略到了門的這種特質。

我們害怕時用一切堵住它，

我們死時則敲擊著門格，

由于偶然打開一次，它使得

巨大的愛麗絲看見了奇境，

在陽光下等待著她，而且，

由于自己太小，使她哭得傷心。

有一句流傳已久的戲劇諺語，通常適用于易卜生的名劇《海達·高布樂》，即如果有槍在第一幕中出現(xiàn)，那么它一定到最后才會響。如此我不禁推想，如果門在第一幕是緊閉的，那么它一定在最后一幕才打開，反之亦然。奧古斯特·斯特林堡的《一出夢的戲劇》在很大程度上建構于一扇鎖閉的門，而現(xiàn)代話劇也往往被認為是以易卜生的名劇《玩偶之家》的最后一幕，即娜拉甩上房門為開端的。盡管我們從未真正見過那扇門，但娜拉的出走對角色本身，對戲劇甚至于對整個社會來說都是意義深遠的變革。還有契訶夫的《櫻桃園》，一開始是讓涅夫斯卡婭夫人和她的隨從回到家并穿過門進入房間，而結束時的場景是劇中人物都紛紛離開，關上身后的門，只留下男管家菲爾斯，被獨自鎖在里面面對死亡。

事實上，我們大概可以判斷出希臘戲劇舞臺上最早用門作布景的時間，即公元前460年左右。我們是根據(jù)創(chuàng)作于公元前458年的埃斯庫羅斯三部曲《奧瑞斯提亞》判斷的。它與之前的戲劇截然不同，很顯然一定有什么東西的出現(xiàn)改變了悲劇的形式。那件豐碑式的東西就是門。任何先于《奧瑞斯提亞》的現(xiàn)存戲劇，如《波斯人》、《七將攻忒拜》、《女仆》、《被縛的普羅米修斯》，都不需要門或是其他類似的舞臺構造。例如，《被縛的普羅米修斯》中的故事發(fā)生在一個崎嶇的山頂，而《女仆》則是在開闊的戶外。因此，從目前收集到的證據(jù)來看，《奧瑞斯提亞》之前的大多數(shù)戲劇是“沒有門的”。

“奧瑞斯提亞”之前

試想一下，在公元前五世紀早期，處于“無門時代”的狄奧尼索斯劇場在城堡的山坡上剛剛建好，觀眾席的木椅嵌在帕臺農神廟的巖質邊坡里，人們從那里俯瞰沿斜坡而建的樂池，也就是演員和合唱團表演的地方。除了祭壇，平臺上空無一物。管弦樂隊的后方是祭拜狄奧尼索斯的廟宇，周圍一個開闊的鄉(xiāng)村景象清晰可見。在現(xiàn)代的劇場里，觀眾都是在一個黑暗密閉的空間里比肩而坐，凝視著人工照明的“匣子”，而古希臘的觀劇體驗與此大為不同，那時候的人們通常都是一邊沐浴著地中海明媚的春日晨光，享受著宇宙中心的榮耀，一邊觀賞著改編后的神話故事。

為了使大家更加清楚地了解“奧瑞斯提亞”之前的戲劇，我們在這里試舉一例。例如《波斯人》，這部劇與其他希臘悲劇一樣，一開始都是合唱隊上場。但舞臺沒有側面，舞臺上也沒有門或者幕布，他們是怎樣上場的呢?他們一般是從樂池后穿過很長一段路向觀眾走來的。這當然需要一些時間，于是觀眾便可以看著他們逐漸走入視野，就好像慢慢出現(xiàn)在地平線上一樣。或許他們在走向舞臺的過程中就已經開始歌唱了，而行軍的旋律就是他們抑揚的曲調。他們終于登上舞臺，接著便開始唱歌跳舞，在第一首頌歌即將結束時我們會看到一個演員沿著管弦樂隊后面的路徑慢慢走來，可能是怕我們沒有注意到她或不知曉她的身份，這時合唱隊就會唱：“但是現(xiàn)在，她來了/一束如同上帝雙眼一般輝煌的光/我們國王的母親，我向您屈膝?！保?］接著繼續(xù)唱七句歌。

皇后的出場當然需要一個奢華的介紹，但合唱隊唱詩的臺詞長度主要取決于演員行進至舞臺的距離。實際上，從演員出現(xiàn)到他登臺的這段時間里，合唱隊都是在即席演奏。在演員逐一粉墨登場的時候，我們會體味到希望、期待、厄運、恐懼或是樂觀。然而我們唯一無法感受到的是驚喜。早期希臘戲劇的上場是列隊行進式的，演員按照時間先后順序依次登場。當最后一個音符淡出時，演員才開始下場。

然而，舞臺布景，尤其是門的引進徹底改變了悲劇的節(jié)奏?，F(xiàn)在，人物可以突然出現(xiàn)或迅速消失。僅僅因為門的出現(xiàn)，列隊行進式的節(jié)奏被現(xiàn)在稱為的影片節(jié)奏的形式所取代。現(xiàn)在，戲劇中如有一系列動作，不需要再在舞臺上實時進行，因為門及其創(chuàng)造出的幻覺能夠使各個場景交切，顯示出幾個時間和空間同步進行的效果。所以，如果戲劇家曾因舞臺上動作需實時進行而苦惱過，那他們現(xiàn)在再也不用擔心這個了。

通往想象世界之門

《奧瑞斯提亞》是現(xiàn)存戲劇中最早要求使用門的。劇中專門參照了一個宮殿的設置，宮殿內外有很多入口與出口，在宮殿“里面”還會發(fā)出聲響表明內部有動作發(fā)生。《奠酒人》和《歐墨尼得斯》這兩部劇在表演的過程中幾乎恣意地更換場所：《奠酒人》一開始是在阿伽門農的墓前，隨后轉到克呂泰墨斯特拉和埃癸斯托斯宮殿外部，之后進入宮殿內部，最后再度回到宮殿外。而《歐墨尼得斯》開始是在特爾斐的阿波羅神廟外，隨后轉移到廟宇內部，接著移至雅典的雅典娜神廟，最后結束于元老院的法庭上。

有了門，埃斯庫羅斯像是被賜予了一個新玩具，怎么玩也玩不夠。門能夠使各個場所隨意轉換，但更重要的是，它實際上創(chuàng)造了戲劇。觀眾們通過門后傳來的阿伽門農撕心裂肺的哭聲，便知道了阿伽門農與卡珊德拉被殺的訊息。12句的頌歌追隨而至，緊接著最重要的事件發(fā)生了。那扇門打開了，我們看到了浴室里阿伽門農的尸體，身上裹著一個紫色袍子，卡珊德拉的尸體橫在他的身上，而克呂泰墨斯特拉則耀武揚威地立在一旁。

成就這個場景的便是門。如果沒有門，那么遇難者的哭喊聲必須從山坡下傳來，尸體也要被舉著走過遙遠的山路才能向觀眾宣告他們的死亡；不然他們被謀殺的過程就需一覽無余地展現(xiàn)在觀眾眼前。盡管在古希臘時期對于舞臺上的暴力并沒有明文禁止，但暴力卻很少出現(xiàn)，這完全是出于實際性考慮：希臘劇作家清楚地明白，謀殺過程無法通過表演在舞臺上逼真地重現(xiàn)，即使可以，其效果也遠遠不如觀眾無拘無束的想象力。我們可以盡情想象門后發(fā)生的事件，那可怕的尖叫聲引發(fā)的恐懼遠比舞臺上能呈現(xiàn)出的任何謀殺場景都大得多。

門可以用于隱藏，用于揭秘，也可以用于再度隱藏。在《奧瑞斯提亞》之前的“無門時代”，劇場空曠又開闊，這種情況下“尸體”是怎樣處理的呢？兩種方案：一是把“尸體”抬下去——這種方案略顯尷尬，二是扮演“尸體”的演員唐突地起身，自己走下舞臺。而一旦引進了門，這時候只需在揭露兇手后將門關上，在觀眾腦海中留下屠殺的記憶，之后“尸體”常規(guī)地離開即可。

簡單的門框和門廊改變了人們對劇場的認知。當然門背后的場景并未有任何改變，還是觀眾在前一年盛典上看到過的那個雅典鄉(xiāng)村，只是那時沒有門。但現(xiàn)在，加上門之后，幻覺就開始起作用了。如果《阿伽門農》中的門代表的是阿格斯的宮殿門，那么每一個穿門而上場的人都會被理解為是來自宮殿的。即使觀眾并不能真正看見宮殿里的場景，他們也會開始想象宮殿內各式各樣的房間。同時這也意味著我們現(xiàn)在所處的地方是阿格斯而非雅典。

在莎士比亞時期，門創(chuàng)造出的想象世界之意蘊更加豐富。當哈姆雷特第一次通過門上場時，他所處的是埃爾西諾的宮殿。更重要的是，盡管我們明明知道演員是剛從學校趕過來的大學生而非真正的王子，但我們仍堅信如果我們也能穿過那扇門，一定會有一架四輪馬車在路邊等著，將我們帶回威騰伯格。這就是一扇門可以創(chuàng)造的魔力。

門的隱喻意義

戲劇實則就是一種轉化。劇場中，一個普通的人會被轉化成美狄亞、哈姆雷特、戰(zhàn)士的鬼魂或是一只會跳舞的貓。與此同時，一個原本普通的空間也發(fā)生了轉化。簡單的舞臺可以突然變?yōu)椤胺▏_闊的原野”、底比斯宮殿的前院或是郊區(qū)一個房子的客廳。無論舞臺的形狀、結構如何，都是一個能夠轉化任何事物的魔法陣。不過，想進入這個魔法陣并非易事。在歌德的《浮士德》中，靡菲斯特一定要被請進浮士德的房間：

浮士德：敲門?進來！誰個又來糾纏？

靡非斯特：是我。

浮士德：進來!

靡非斯特：你應該要說三遍。

浮士德：好，進來！ （第四幕，1-5）

上場的過程轉化了靡菲斯特，此時他成為了人形，這展現(xiàn)出戲劇的隱喻意義。我們如舊日一般等待著演員進入我們的視線，演員穿過門登上舞臺，他們便被轉化了。在傳統(tǒng)的法國舞臺上，這出戲開始時要在舞臺的地板上重重地敲三下，表面上這當然是給觀眾以信號，告訴他們戲劇馬上開始，但也可以理解為是一個召喚地下靈魂的儀式，之后這些靈魂就會在大幕升起時穿門而過，神奇地變成演員。

這就能夠解釋為什么電視情景劇中的門“永不上鎖”?！端物w正傳》中的克雷默和其他角色延續(xù)了蒙面即興喜劇的表演形式。這種蒙面形式極可能是繼承了中世紀惡魔小丑的表演（丑角的拼縫服裝可能源于中世紀圣誕狂歡主持人反穿打了補丁的夾克襯里），而惡魔小丑表演法可以在民間表演儀式上頑童與騙子的形象中尋到蹤跡。

換言之，艾德·諾頓，弗萊德，埃塞爾和埃迪·哈斯凱爾以及其他類似的角色都是惡魔。因此，他們除非受到正式邀請，否則是無法參與舞臺上呈現(xiàn)的人類正常生活的。但就像德拉庫拉從打開的窗戶上場一般，未上鎖的門也提供了一種不用敲門便可進入的永久通行證。于是，這些惡魔便可以自由出入了。

但是，他們是從哪里進來的呢?事實上，當然是從無聊甚至有些混亂的后臺，一個與觀眾的舞臺幻想幾乎毫無關聯(lián)的地方。然而，舞臺強大的象征意義暗示出另一個世界，這個世界我們看不見，卻存在著。當我們看到一個演員穿過門上場時，我們瞬間明白他或她由室外進入室內、由一個房間進入到另一個，抑或是傳統(tǒng)的舞臺演出說明中經常用到的，來自“森林的另一邊”。當然，在現(xiàn)實世界中，我們并不通過門從森林的一邊穿到另一邊，但對于舞臺上的門，我們并不需要咬文嚼字。在這里它們只是代表一種通道，以此承擔著其在劇中的功能，進而開展劇中的生活，也就是說，在某種程度上，它們在劇中的作用并不等同于現(xiàn)實生活中的作用。

在我們自己家里，門將房間隔開，將室內與室外劃分開來；而在劇場中它們則代表著臺上世界與臺下世界的通道。在莎劇的舞臺上，舞臺后墻很有可能安裝著一兩扇門，所有演員都通過這些門上場和下場。有時由于參照了現(xiàn)實世界，這些門的設置十分符合邏輯，如當哈姆雷特進入到格特魯?shù)碌呐P室，通過門就會合情合理；當福斯塔夫來到奎克利夫人的酒館，穿門而入也是理所當然。但是我們看一下《李爾王》的第四幕第四場，“克迪利亞，醫(yī)生與士兵伴隨著鼓聲與飄揚的旗幟，進入法國營帳”，或是《麥克白》一開場，“雷閃交加，三個女巫上場”，會發(fā)現(xiàn)他們也都是由門而入的。

門的設置是戲劇表演的傳統(tǒng)手法。在英格蘭復辟時期，劇場的幕前左右兩邊各建造了兩扇門，演員由此上場、下場。這樣一來，便使得“上場”“下場”成為了演員的專用詞匯。到了18世紀，劇場管理人為了容納更多觀眾（賺更多錢），不斷地縮小幕前的舞臺空間，一開始只是兩邊各除掉一扇門，最終兩扇皆被取締。對此，演員一直表示強烈的抗議，因為他們需要門。1810年，科芬園的管理層態(tài)度有所緩和，因此又重新裝上了門，但是很快它們又被拆卸下來，于是戲劇由戲劇化走向了現(xiàn)實化?，F(xiàn)在唯一能在舞臺上找到的門都存在于舞臺布景內，并通常是用來描繪客廳的。如果門是舞臺建筑的一部分，我們便處于戲劇性的環(huán)境中；但如果是舞臺布景的一部分，那我們就處在幻景中。

外與內的辯證法

門是一個臨界點，劃分了兩個互不從屬的空間界限。法國哲學家加斯東·巴什拉（Gaston Bachelard）在其著作《空間的詩學》中提出了“外與內的辯證法”這一說法。他這樣講到：“門是一個半開放的宇宙。這至少是半開放宇宙的初步形象，一個夢想的起源本身。這個夢想里積聚著欲望和企圖——打開存在心底的企圖，征服所有矜持的存在的欲望。”［4］

門檻帶有魔幻色彩。孩子們會避免踩到門檻，一些成年人也會暗自這樣做，因為長久以來都存在著踩到門檻會招致厄運的迷信。自古埃及時期起，很多文化都保留了背著新娘跨過門檻的習慣。新娘作為一個新嫁到丈夫家的陌生人，這在某種程度上能保護新娘不會觸犯到婆家住宅的守護神。

很多文化中都存在著門神這種形象，他會保護主人的進出平安。在某些文化中，護身符或幸運符咒會被埋在門檻下——至今猶太人仍然在門框上掛門柱圣卷來提醒自己，神會依次地保護前來家宅與來訪的人?；叵肫稹妒ソ洝吩娖骸澳愠瞿闳?，耶和華要保護你，從今時直到永遠?！保?21：8）門因而成為了拯救的象征。《新約全書》“圣約翰的福音”中，耶穌說：“我就是門，凡從我進來的，必然得救?！?/p>

門通向兩個空間，兩個世界，這也使得門似乎有了些危險意味。這就是為什么鬼神在童話故事中總是住在橋下的原因?！妒ソ洝分杏泻芏嘧锶嘶蚍切磐揭蚩邕^一個門檻便死去的故事，惡魔邪惡地等在門外的故事，穿過門就是贖罪儀式的故事以及門檻的保護人、看守人的故事等等。正門通常也是獻祭的地方，或者是妥善保管物品的地方。

幾乎所有文化都相信天堂、地獄、異世界或者其他這種靈魂與亡靈棲息的空間的存在。幾乎所有情況下，現(xiàn)世與冥界只是一門之隔。在埃及，想要通往異世界要通過12扇門；死亡之神奧丁款待英靈的瓦爾哈拉殿堂有540扇門；約翰·韋伯斯特的戲劇《馬爾菲公爵夫人》有句臺詞這樣說道，“我知道死亡有萬扇門/讓人們自己去找尋出口?！保ǖ谒哪?，第二場）天堂、地獄、伊甸園都擁有各自的門。但丁的《煉獄》第九部專門講述了煉獄之門，天使坐在堅硬的石頭門檻上，給路過的人兩把可以使他們通過的鑰匙。

因此，登上舞臺并不僅僅只是通過一條走廊那么簡單了，它的意義更為深遠，或者可以說是性命攸關的大事。西方戲劇丟失了上場這件事的儀式感，也削弱了本該帶來的恐懼（盡管很多演員會在他們上場前心跳加速，但是怯場和對死亡的恐懼是完全不同的）。臺上與臺下的象征如此強大，充溢在臺本的字里行間。亞洲經典的多樣化的戲劇形式仍保留著這種儀式感，特別是日本的能劇。能劇的故事情節(jié)總是講述著神與鬼還有過往的事件。演員并不是進入一個幻想的空間，取而代之的是，演員們會穿過一扇門簾，在傾斜的舞臺通道上行進，途經的三棵樹代表著天堂、地球和人，最后抵達故事上演的矩形舞臺。演員穿過門簾，便化身為劇中人物；當演出結束時，劇中人穿過門簾下場，又回歸到演員。從一個世界到另一個世界，能劇的儀式感就像是以文字形式展現(xiàn)了這個過程。

日本的歌舞伎也使用了相似的手法。作為開場，衣著隆重的主演穿過通往禮堂的門，然后沿著花道（日本歌舞伎舞臺右側通道）走過，在穿過觀眾的時候途中會停下接受掌聲，早期還會接受禮物。在歌舞伎表演中，通過門登場的是戲劇性十足的表演開始，當演員緩緩從門中走來，她們似乎在說：“看著我?！?/p>

悲劇與喜劇的節(jié)奏

門可以建立起喜劇或是悲劇的節(jié)奏。法國的批評家、社會學家羅蘭·巴特（Roland Barthes）在其評論拉辛喜劇的論文中探討了門的悲劇意味。他提到，當悲劇中角色離開舞臺時，通常意味著他們走向了死亡。巴特將臺上臺下之間的門描述為“一個悲劇的物體”，“殘忍地為我們展示了接觸與碰撞，還有捕獵者與獵物的廝殺”。［5］從門中下場意味著死亡這一形式不只限于拉辛的戲劇中——前文提到的阿伽門農、卡珊德拉、克呂泰墨斯特拉和埃癸斯托斯，俄狄浦斯王的妻母伊俄卡斯特，《三姐妹》里的圖森巴克伯爵，海達·加布樂——都是從門中下場走向死亡。另一方面，在莎士比亞的戲劇里，死亡總是作為反面角色破門而入，在舞臺上留下一番浩劫，話雖這樣講，但我們也要緬懷《君臣人子小命嗚呼》中可憐的羅森格蘭茨和吉爾登斯吞的下場，他們死在了英國。

在鬧劇中，門不再是通往死亡的路，而是走向混亂的通道，喬治·費多在《愛情的羈絆》中有一段經典描述：

巴里翁家的客廳。法式的門通往花園，一個拱門通往前門。也有許多門通往各個臥室和其他房間。［6］

情人、配偶、情婦、愛管閑事的討厭鬼都藏在這些門后。上場與下場時間都被精準地設計，我們哈哈大笑是因為我們知道誰剛剛下場，誰藏在衣柜里，但是被欺騙了的配偶并不知道。榮譽、尊嚴、婚姻都被門閂適時地拉上而挽救了。

或許沒人能比杰出默片丑角巴斯特·基頓更靈活地使用門。如同費多的鬧劇，在巴斯特·基頓的很多電影中，所有事情都取決于門的適時使用。在1921年的電影《暗號》中，基頓設計了一個帶有很多門的房子（包括獨創(chuàng)性的活板門）。電影的高潮發(fā)生在基頓飾演的莽夫、他的心上人以及心上人的父親為了躲避一群殺人犯而在房子里面東躲西藏的片段。門在這部基頓的劇中除惡揚善，戲謔地說，門神在巧妙地施展魔法。仿佛我們再度回到二元世界，即信息要么從門中來，要么就不存在。

契訶夫的室內外理論

雖然門在20世紀的鬧劇電影中是當之無愧的主角，且計算機信息技術（doorways）和信息傳遞者（gatekeepers）在現(xiàn)代互聯(lián)網的應用中也不可或缺，但是門在現(xiàn)代舞臺上的使用的確減少了。20世紀發(fā)生了一些悄然的改變。

19世紀末期的象征主義藝術家、詩人要對這些變化負有一些責任，弗洛伊德就是其中的一位。這群人開始質疑外在現(xiàn)實的絕對權威。無論是感知到的真理，還是人內心深處的真理，都不能夠被一面墻所承載，也無法通過一扇門而傳達。當兩個世界逐漸融合之時，內與外的二元對立也開始分崩離析。我認為在某種程度上另一個“罪人”是契訶夫，他向我們展示了擁有諸多房間與門的房子，但他也試圖去打破空間之間的界限，打破可見與不可見。斯特林堡把門鎖住，易卜生則甩上了房門，但是契訶夫總是在講述門外的故事，即使我們還在門里面。

《櫻桃園》開場的舞臺提示標志著這一變化：“一個作為嬰兒房的房間，一扇門通向安雅的寢室?！北M管舞臺指示仍在繼續(xù)，但卻鮮有對房間的描述了：“在一個五月的黎明，太陽即將升起。果園里還很寒冷，但櫻桃樹已經開花了。”［7］在1904年的演出本中，契訶夫只用簡單的幾句話便將門內與門外的界限打破了。一旦這種做法可行，那門還有什么用呢？安德瑞·瑟班于1977年在林肯中心執(zhí)導了具有里程碑意義的《櫻桃園》，舞臺設計由桑托·盧卡斯托擔任。臺上沒有墻，因此也便沒有門——只是在一個開闊的舞臺幕后裝飾了幾棵飄搖的樹。

在二十世紀早期，包括阿庇亞、愛德華·戈登·克雷在內的歐洲舞臺設計師徹底地更改了舞臺的面貌，使用簡單的象征性的設置，如平臺、臺階、窗簾及半自動的裝置來代替19世紀精細致的舞臺設置。舞臺不再是幻想當中的故事發(fā)生的地點，而僅僅是舞臺——一個沒有門的舞臺。

在創(chuàng)作《櫻桃園》的同年——1904年，克雷曾前往柏林擔任《威尼斯得免于難》的舞臺設計。這部英國王政復辟時代的戲劇是托馬斯·奧特韋的作品，由德國名盛一時的導演奧托·布拉姆博士執(zhí)導。戲核就是一扇門，但是克雷設計了一個沒有門的布景。導演與舞臺設計的合作雖然告吹，然而門作為舞臺設置的宿命也至此休矣。就像19世紀初的演員被剝奪了使用門的權利，他們不知道沒有門后該如何上場下場，戲劇在總體上也失去了一定的戲劇性。20世紀最具爭議的名劇——塞繆爾·貝克特的《等待戈多》，講述了兩個流浪漢一直在路邊的樹旁等候的故事。因為一些不明確的理由，這兩個流浪漢不能離開：他們注定要等待。在劇中戈戈和狄狄?guī)状谓粨Q地重復著以下對話：“我們走吧。”/“我們不能?！?“為什么?”/“因為我們要等待戈多?！弊詈髢删渑_詞及最后一句舞臺指示是：

弗拉基米爾：怎么樣?我們走吧？

埃斯特拉貢：好，我們走吧。

（他們沒有動。）

有很多從隱喻性、哲學性角度分析他們?yōu)槭裁床荒茈x開的文章，但是也有一個很切實的解釋：他們不能離開是因為沒有門！在《等待戈多》之后，諷刺大師貝克特又創(chuàng)作了《終局》，當然，在《終局》中房間是有門的，然而劇中角色依然被困住而無法離開。

在某種程度上，我們的戲劇變得如現(xiàn)代流行音樂，不知該如何結束，只是一遍又一遍地重復，然后逐漸匿聲。沒有了門，就沒有了宏偉的下場，因此也就沒有真正的結尾。將門作為重要元素來創(chuàng)造戲劇的社會更趨向于堅固、自信。我們生活在一個充滿不確定性的時代，進而衍生了沒有門的戲劇。

不穩(wěn)定的形象

但是沒有門的設置，喜劇也將不復存在（要知道，喜劇之父阿里斯多芬是在門被引進之后才嶄露頭角的）。門奠定了鬧劇與家庭戲劇的滑稽的節(jié)奏。這把我們引向終極問題——我們在屏幕上看到的電視情景劇中的門起到的協(xié)調作用和劇院里面實實在在看見的門相同嗎？

電視與觀眾的關系區(qū)別于舞臺與觀眾的關系。在劇場表演中，觀眾和演員同處一個空間，而舞臺上的物品設置也通常是固定的?；谖覀儗κ澜绲恼J知，我們與劇場里的一個道具到一面墻所營造出的時空關系都具有動態(tài)的真實。即使面對移動的布景，我們大體上都能了解其運轉的機制。我們可以觀察舞臺空間的變化，這使得我們與每一個物體的關系都清晰可見（通過隱喻性的暗示）。無論我們將場景匣子這一強制性的視角，看作是新型演出技術的詩學本質，還是視覺拼湊的后現(xiàn)代布景透視法，我們仍然面對現(xiàn)實世界中有形的可知的空間，它要遵循光、時間、空間的自然法則。如果你愿意這樣看待，它是一個如牛頓學說一般嚴謹?shù)奈枧_。

很明顯，觀眾與電視的物理關系就不相同。電視只是一個房間內眾多物件中的一個罷了，而人物形象就局限在這個小匣子里（在酒吧、休息室、機場里的電視更是如此）。就算配備了家庭影院和等離子電視，現(xiàn)實中的人也還是要比電視上的形象大得多。電視觀眾和電視形象的大小幾乎沒有匹配過。況且還有最后一點——影像是孤立的，如同掛在畫廊墻上的一幅畫，與其所在的環(huán)境沒有意象的、建筑的或任何必要的關聯(lián)。

但大多數(shù)畫廊的布局通常會把畫擺在視覺中心，而且掛在墻上最顯眼的位置。由于電視本身的技術原因，以及其與觀眾所處環(huán)境的物理關系，瓦爾特·本雅明在《機械復制時代的藝術》一書中提到的“靈韻”（aura）正在被消弭。距離消失不見。假如說斯坦尼斯拉夫斯基本的意想是要讓觀看《三姐妹》的觀眾感同身受地認為：他們就是普羅佐羅一家的客人，那么電視僅僅是把角色帶入觀眾的家里罷了。我們不會把自己投射到最喜愛的電視情景劇中的公寓里；相反地，我們想象他們在我們住所的某個角落。電視并不是一個需要隔著一定距離來觀賞的物件，而距離恰恰是營造“靈韻”的關鍵。當人們觀看電視節(jié)目的時候，這種距離往往是缺失的（有爭議的是，戲劇舞臺也創(chuàng)造了一個分離觀眾的孤立的影像，但分享同一個空間的體驗及觀看現(xiàn)場表演的意蘊，有助于營造透明感，或是說營造出了“靈韻”）。

電視熒幕內部的距離是以另一種方式消弭的，那就是攝影機不斷地移動及視角持續(xù)轉換（《蜜月新人》處于過渡時期，比起后期的電視節(jié)目，這部電視劇在很多層面上更貼近于戲劇，比如說只用一臺攝影機采用一個視角拍攝，視角的變動只允許平移與特寫?！段覑勐段鳌返膭?chuàng)新點在于使用三臺攝像機，采用多視角拍攝）。影像的不穩(wěn)定性不僅消解了“靈韻”，就門的設置而言，也減少了其歷史的、符號的、象征的價值與關聯(lián)。對觀眾來說，門的大小是可變的量。除此之外，門檻的存在也容易被忽視，因為攝像機能夠穿過它移動。我們能透過鎖眼凝視，穿過敞開的門，隨后跟上一個隔壁走廊和房間的鏡頭。

“大光學”與“小光學”

埃斯庫羅斯是否做到了這一點還需考證。當阿伽門農和卡珊德拉的“尸體”出現(xiàn)在我們面前時，我們究竟是在宮殿之內還是之外？埃斯庫羅斯使用了門來揭露真相，但也消解了巴什拉的內外二分法。在那一刻，那扇門成為了一個舞臺上的門，而不是宮殿的門。參照系統(tǒng)改變了，但是物理布景與觀眾之間的關系并沒有改變，門所承載的意義也沒變?！端物w正傳》的公寓的門也許是克雷默闖入的門口，但對于觀眾來說并不是一個真實的入口。隨著演員的步伐，我們可以輕易穿過一個大廳場景中的門，走向另一個房間，或者去闖蕩一個更大的城市。

新媒體理論家列夫·曼諾維奇將保羅·維利里奧比作后工業(yè)化時期的本杰明。維利里奧創(chuàng)造了“小光學”與“大光學”兩個門類，小光學基于幾何視角，即基于人類視覺和世俗經驗；大光學則基于以光速實時傳送的信息。維利里奧認為，大光學正在取代小光學。曼諾維奇解釋道：近與遠、視野、距離和空間，這些人類視覺與藝術的幾何結構的概念正在消解，一個沒有任何深度與廣度的封閉世界正在誕生。［8］

藝術史學家喬納森·克拉里是這樣描述電子科技帶來的影響的：“資本主義將那些扎根于心的東西連根拔起，把那些阻礙流通的東西都掃到一邊，讓那些以個體存在的東西聯(lián)系在一起，就是這樣的一個過程。”［9］在克拉里聚焦社會經濟因素時，他的這番清除阻礙流通的見解也許可以應用于門。門在情景喜劇中可以是一個制造笑料的阻礙物，它同時也能阻礙攝像機的移動。但與劇場觀眾不同，電視節(jié)目或電影的觀眾希望可以在觀看過程中橫穿門、窗、墻壁以及日?？臻g中的一切。電視空間是沒有界限的。

在電視節(jié)目中，門作為索引的標志是必需的，它讓我們相信我們此時坐著觀看電視的環(huán)境與電視劇中的場景是相似的。自埃斯庫羅斯開始，情景劇的滑稽、警匪片中的夸張等等這些舞臺的、編劇藝術的節(jié)奏就被奠定了。與舞臺劇中一直存在的門不同，電視中的門僅僅只是形象上的，它的連續(xù)性和幾何基礎都是暫時的。

在舞臺上，門是一個邊界的、未知的、潛在的、駭人的、無盡的符號。在銀幕上，門只是門。

［1］卡爾·古斯塔夫·榮格，《尋求靈魂的現(xiàn)代人》，《榮格文集》喬蘭德·雅各比編輯，（紐約：Pantheon出版社，1953），第 46 頁。

［2］埃斯庫羅斯，《波斯人》S.G.伯納德特譯，《埃斯庫羅斯第二部》，大衛(wèi)·格林、理查·蒙德拉蒂摩爾編輯。（芝加哥：芝加哥大學出版社，1956年）第151頁。

［3］約翰·沃爾夫岡·馮·歌德，《浮士德》，貝亞德·泰勒譯于1946年。（紐約：阿爾普敦世紀公司，1946年。）

［4］加斯東·巴什拉，《空間的詩學》（燈塔出版社，1994年），第222頁。

［5］羅蘭·巴特，《論拉辛》，理查德·霍華德譯（紐約：Hill and Wang出版社，1964年），第 5 頁。

［6］喬治·費多，《費多五部劇》，保羅·馬庫斯譯（紐約：Peter Lang出版社，1994年），第 127頁。

［7］安東·巴甫洛洛維奇·契訶夫，《櫻桃園》，尤金·布里斯托譯（紐約：W.W.Norton出版社，1977年）。

［8］列夫·曼諾維奇譯《新媒體語言》（劍橋：劍橋大學出版社，2000年），第172頁。

［9］喬納森·克拉里，《觀察者的技術》，援引自曼諾維奇著作，第173頁。

Title:Their Entrance and Exit:Handle Fixed on the Door

Author:Arold Aronsong
Translator:Yang Rui

Back to 460 B.C.,a doorwas first used on the Greek stage,fundamentally altering the rhythm of the tragedy.The door and the illusion it created allowed an intercutting of scenes that had the effect of telescoping time and space.The door hides,and the door reveals.The sense of imaginary worlds it creates is very rich.In the theatre doors represent the passage between the onstage and offstage worlds.The actors enter the stage through a door and they are transformed from ordinary people to characters.The apartment door always unlocked in sitcoms functions something similar.Our stages,movies,and television shows depict rooms with doors,but the doors we see on television are different from those we have encountered onstage.The doorway opens and information flows in;it closes and the information flow ceases.Thresholds carrymagical significance thatmaintains the sense ofmortality.Without doors,there can be no grand exit and thus there is no finality.

theatre,stage scenery,door,metaphor

J80

A

0257-943X（2017）02-0091-12

（作者單位：美國紐約哥倫比亞大學戲劇系；譯者單位：上海戲劇學院戲劇影視文學系）