論丁西林獨(dú)幕劇的創(chuàng)作技巧

王柱人

論丁西林獨(dú)幕劇的創(chuàng)作技巧

王柱人

丁西林作為中國現(xiàn)代戲劇史上一位代表性的獨(dú)幕劇作家,對(duì)于我國獨(dú)幕劇的發(fā)展產(chǎn)生了十分重要的影響.本文從獨(dú)幕劇的戲劇情境、典型人物、劇作結(jié)構(gòu)和收尾四個(gè)方面入手,對(duì)于丁西林所創(chuàng)獨(dú)幕喜劇的創(chuàng)作技巧和內(nèi)容進(jìn)行分析.以典型劇目分析的方式,對(duì)中國現(xiàn)代戲劇中獨(dú)幕劇的發(fā)展進(jìn)行了探討.

丁西林 獨(dú)幕劇 戲劇技巧

在中國現(xiàn)代戲劇史上,丁西林無疑是一位成功而又獨(dú)特的劇作家.1920年從英國伯明翰大學(xué)畢業(yè)回國之后,丁西林任北京大學(xué)物理系教授,同期開始戲劇創(chuàng)作,從1923年發(fā)表獨(dú)幕喜劇《一只馬蜂》到1964年翻譯蕭伯納的獨(dú)幕劇《一代天驕--拿破侖》,丁西林為獨(dú)幕劇在中國的發(fā)展投入了大量的精力,進(jìn)行了不懈的實(shí)踐.同時(shí),他所創(chuàng)作的劇作近乎全為喜劇,這種執(zhí)著的熱情使他無可爭(zhēng)議地成為了中國現(xiàn)代喜劇創(chuàng)作的開拓者與領(lǐng)軍人物.要充分理解丁西林的作品,需要詳細(xì)分析其作品中所運(yùn)用的喜劇元素與獨(dú)幕劇特有的結(jié)構(gòu)美學(xué),方能領(lǐng)悟到丁西林獨(dú)幕喜劇的藝術(shù)層次與美學(xué)特點(diǎn).實(shí)際上在建國以前,很多人對(duì)丁西林的劇作都存在質(zhì)疑,即使到現(xiàn)在,學(xué)界對(duì)于丁西林獨(dú)幕喜劇的價(jià)值與意義也依然褒貶不一.學(xué)者向培良甚至將丁西林的劇作定義為一種粗陋的"沙龍喜劇",認(rèn)為:"除去技術(shù)的純熟和手段的狡猾以外,不僅內(nèi)容空虛,而且趣味卑劣."這其實(shí)是當(dāng)下很多東北小品存在的問題,小品其實(shí)也是喜劇的一種變體形式,這些東北小品憑著小聰明、小才華、小手段去制造所謂的嘈點(diǎn),有時(shí)候還為了"吸睛"強(qiáng)行排演一些二人轉(zhuǎn)、雜技的內(nèi)容,整個(gè)劇作過于鬧騰,把看戲的人當(dāng)作"傻子"來取悅,反而達(dá)不到喜劇幽默的效果和藝術(shù)的高度.黑格爾在《悲劇、喜劇和正劇的原則》中就曾明確指出,"人們往往在這一方面把可笑性和真正的喜劇性混為一談……人們的惡習(xí)就不是什么喜劇性……另外,愚蠢、荒謬和無知,雖然惹我們笑,同樣不一定就有喜劇性." [1]丁西林的獨(dú)幕喜劇則不然,他在創(chuàng)作之初就強(qiáng)調(diào)要擯棄過火和夸張,專注于從樸素的日常交往和微妙的人際關(guān)系中選取饒有趣味的片段,來刻畫城市生活中最平凡的人.遠(yuǎn)離階級(jí)斗爭(zhēng)和思想政治矛盾,在一種清淡的美學(xué)關(guān)照里突顯哲思,這種體貼、仁恕的觀念,無疑更貼近現(xiàn)代人的生活態(tài)度與處世理念.

丁西林總結(jié)了一些獨(dú)幕劇的創(chuàng)作技巧,把"獨(dú)幕劇"通過"工具"式的劃分定義為一種模式體裁.獨(dú)幕劇最早是伴隨著"五四"運(yùn)動(dòng)的爆發(fā)出現(xiàn)在我國的.小劇場(chǎng)運(yùn)動(dòng)的興起所帶來的空間限制等一系列問題,使得史詩性質(zhì)的悲劇無法公開上演,獨(dú)幕劇則因?yàn)槠涠绦【泛投鄻踊娘L(fēng)格成為小劇場(chǎng)表現(xiàn)的主力軍.這樣一來,選材無疑是獨(dú)幕劇創(chuàng)作者面臨的頭號(hào)問題,什么樣的劇作風(fēng)格適合小劇場(chǎng)的觀眾?在上演的過程中作品所能展現(xiàn)的最大藝術(shù)張力在哪里?劇作的臺(tái)詞是詩意的、莊重的還是完全自然化的?這些都是圍繞選材所要考慮的基本內(nèi)容.丁西林談到,"獨(dú)幕劇在結(jié)構(gòu)上貴乎精巧,它常常只是表現(xiàn)生活中的某個(gè)片段,有時(shí),一個(gè)獨(dú)幕劇的藝術(shù)使命,甚至只是為了突出地描寫某種氣氛、某種情調(diào),或是抓住一兩個(gè)人物的個(gè)性,表現(xiàn)出某些生動(dòng)的生活情趣和感受".[2]

一、戲劇情境

"突出地描寫某種氣氛、某種情調(diào)"是強(qiáng)調(diào)戲劇情境的營構(gòu),丁西林的獨(dú)幕劇時(shí)常發(fā)生在一間中國式的廳屋里,這也是有學(xué)者將其劇作定義為"沙龍喜劇"的重要原因之一.實(shí)際上,我們仔細(xì)分析不難發(fā)現(xiàn),廳屋的設(shè)置是符合劇作中人物性格發(fā)展與矛盾沖突展開的.廳屋是中產(chǎn)階級(jí)以上家庭用來會(huì)客的場(chǎng)所,不同于宣泄私密情緒的臥室和開展情感交流的餐廳,廳屋更強(qiáng)調(diào)人際關(guān)系交往中的儀式感與克制度,在廳屋中活動(dòng)的戲劇人物被迫保持一種"陌生化"的態(tài)度,這種情境下角色的對(duì)白必然是是經(jīng)過修飾和處理的,人物迫切想達(dá)到主觀訴求卻不斷受制于外在環(huán)境甚至與外在環(huán)境形成一種隱形對(duì)立時(shí),這樣就產(chǎn)生了喜劇性.

二、典型人物

"抓住一兩個(gè)人物的個(gè)性"實(shí)際上涉及到了獨(dú)幕劇如何塑造典型人物的問題,劇作家往往也在典型人物身上傾注了自身的藝術(shù)理念和人生哲思.丁西林劇作中的典型人物并不類似于機(jī)敏正直的費(fèi)加羅,是一個(gè)具體的人物形象,而是可以被歸納為"男性"與"女性"兩種抽象的斗爭(zhēng)力量.劇作構(gòu)建了一個(gè)以"男性"為主導(dǎo)的社會(huì)體系,試圖強(qiáng)調(diào)"女性"在兩性交往中的次要地位,"女性"則隱秘的意識(shí)到了這種威脅性,試圖挑戰(zhàn)現(xiàn)有的體系模式,并在反抗的同時(shí)完成了對(duì)"男性"的救贖.在《一只馬蜂》中,吉先生作為一名不婚主義者在追求余小姐的時(shí)候,不僅不向外界坦白這段戀情,還期望余小姐與他一起成為一名不婚主義者,這等同于將"女性"置于只能接受被給予權(quán)力的地位.而余小姐是如何回應(yīng)的呢,余小姐打完電話回到只剩吉先生的廳屋,"由女人的直覺知將有有趣的談判發(fā)生,為準(zhǔn)備抵御起見,先摸了一摸頭發(fā),理了一理裙子,選了長(zhǎng)椅離小椅遠(yuǎn)的一邊坐了".一個(gè)"為抵御"的心態(tài)已然暴露了余小姐內(nèi)心對(duì)吉先生"男性"身份的抗拒,她以一種"應(yīng)戰(zhàn)"的狀態(tài)來應(yīng)付這次社交活動(dòng),雖然最后出于感動(dòng)并非愛情接受了吉先生不婚的觀念,并在吉先生的幫助下緩解了被發(fā)現(xiàn)"不矜持"的尷尬,但是總的來說余小姐已經(jīng)是擁有獨(dú)立想法與反抗姿態(tài)的個(gè)體存在了.這種精神也很符合"五四"時(shí)期社會(huì)各界主張婦女解放的思想潮流.

在劇作《親愛的丈夫》中,實(shí)際矛盾存在于任先生和新婚妻子之間,戲子黃鳳卿因?yàn)闅J佩任先生能夠清醒地認(rèn)識(shí)到舊的社會(huì)體制對(duì)戲曲演繹者自然人性的壓抑與束縛,而假扮成任太太嫁給任先生與其過上了一段夫唱婦隨的平靜生活.不論是"戲子"還是"男人",對(duì)黃鳳卿來說都只不過是一個(gè)"社會(huì)身份",也就是外界出于生理特征和階級(jí)地位對(duì)他進(jìn)行的定位,而在內(nèi)心中他對(duì)自己的期盼與認(rèn)同是"一個(gè)純粹的女人,一個(gè)理想的女人".實(shí)際上黃鳳卿也并非是傳統(tǒng)意義上的同性戀,他對(duì)任先生的愛更多的是出于對(duì)任先生才智的仰慕以及對(duì)自己遇到知音的感恩.但是迫于任先生原有的價(jià)值觀念與社會(huì)傳統(tǒng)的道德體系,不得不偽裝成女性.法國作家波伏娃在《第二性》中也指出,"一個(gè)女人之為女人,與其說是'天生'的,不如說是'形成'的.沒有任何生理上、心理上或經(jīng)濟(jì)上的定命,能決斷女人在社會(huì)中的地位,而是人類文化之整體,產(chǎn)生出這居間于男性與無性中的所謂'女性'.唯獨(dú)因?yàn)橛信匀瞬迦敫缮?一個(gè)人才會(huì)被注定為'第二性',或'另一性'." [3]因此當(dāng)黃鳳卿的"男性"身份被戳穿時(shí),為了保存"女性"身份的完整、單純與美好,他毅然選擇了放棄繼續(xù)偽裝,同時(shí)也放棄了對(duì)任先生提供的那種無微不至的關(guān)懷.在內(nèi)心里黃鳳卿的"女性"身份并沒有死去,在二者較量之間反而愈發(fā)堅(jiān)定與無畏,而任先生最終選擇投入黃鳳卿的懷抱,不僅是從情感上真正肯定了她作為任太太的地位,也是作為"男性"對(duì)黃鳳卿"女性"身份的接納與尊重.

三、劇作結(jié)構(gòu)

"偽裝"形式也可以被看作是"欺騙"模式,丁西林創(chuàng)作獨(dú)幕劇善用"欺騙"結(jié)構(gòu),也被是現(xiàn)今學(xué)界普遍接受的一種流行觀點(diǎn),孔慶東在論著《丁西林劇作"欺騙模式"初探》中就這一問題進(jìn)行了詳細(xì)闡述."這六部獨(dú)幕劇中隱含著一個(gè)同構(gòu)的'欺騙模式',這個(gè)模式由三個(gè)戲劇人物組成,其中兩個(gè)人是欺騙者,一人是被欺騙者……AB對(duì)C的欺騙,首先是因?yàn)镃的存在影響到AB的生存狀態(tài)……AB的欺騙并不以傷害C為目的,相反,這欺騙正是為C設(shè)身處地著想的." [4]在丁西林的劇作中"欺騙模式"很明顯是一種常用的劇作結(jié)構(gòu)方法,它常常被用做戲劇創(chuàng)作中強(qiáng)調(diào)的"突轉(zhuǎn)"之間的過渡形式.亞里士多德在《詩學(xué)》中首次提出了悲劇如何運(yùn)用"突轉(zhuǎn)"技巧以及它的種類方式,悲劇中的"突轉(zhuǎn)"是指劇情在發(fā)展過程中"按照可然律或必然律"的內(nèi)在邏輯性而發(fā)生的"由順境至逆境,或由逆境到順境"的突然變化與重要轉(zhuǎn)折.而在喜劇中,丁西林將這種結(jié)構(gòu)進(jìn)行了調(diào)整,以上面孔慶東等學(xué)者提出的邏輯公式作為范例,C的主觀意圖制造了客觀矛盾,原本的順境突轉(zhuǎn)進(jìn)入逆境,因此A與B必然會(huì)選擇合作使逆境轉(zhuǎn)為順境,而處理問題的方式則是"欺騙",可以說正是"突轉(zhuǎn)"促使了"欺騙",而"欺騙"又導(dǎo)致了新一輪的"突轉(zhuǎn)".

四、收尾

除了情境與人物,丁西林對(duì)獨(dú)幕劇的結(jié)尾也曾提出了建議,他認(rèn)為獨(dú)幕劇的"結(jié)尾特別重要,可以緊收,也可以慢收".《一只馬蜂》和《三塊錢國幣》都是"緊收"的結(jié)尾,作者刻意選取關(guān)鍵性的臺(tái)詞作為標(biāo)題,旨在強(qiáng)調(diào)這句臺(tái)詞使一直鋪墊到作品結(jié)尾的戲劇沖突巧妙地得到了化解,但是觀眾知道生活并未由此停住,強(qiáng)烈的戲劇效果也在觀賞的余味中得到了延伸.丁西林推崇的"留有余味"的藝術(shù)效果,正類似于萊辛在《拉奧孔》中對(duì)造型美學(xué)的總結(jié)與歸納,藝術(shù)作品最具表現(xiàn)張力的一刻并非動(dòng)作爆發(fā)的那一刻,而是動(dòng)作即將爆發(fā)的前一秒.[5]獨(dú)幕劇《壓迫》則選擇了"慢收"的結(jié)尾,作品末尾,男房客和房東的矛盾基本得到解決,男房客滿足訴求略勝一籌,但丁西林依舊設(shè)計(jì)了"留有余味"的小細(xì)節(jié),女房客在回答男房客的提問時(shí)迸發(fā)了新一輪的懸念,從而產(chǎn)生了新的戲劇性與趣味點(diǎn).因此,從丁西林的戲劇實(shí)踐中我們可以看出,"慢收"并不是"緊收"的對(duì)立面,兩者互相包含,必要時(shí)可以轉(zhuǎn)化利用,這樣才能展現(xiàn)出戲劇作品豐厚的層次感.

綜上所述,丁西林對(duì)于獨(dú)幕劇創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)與技巧的全部歸納和總結(jié),都建立在自身豐富的創(chuàng)作實(shí)踐的基礎(chǔ)上,他的作品所呈現(xiàn)的一種理性的態(tài)度與作品本身所強(qiáng)調(diào)的巧妙結(jié)構(gòu),構(gòu)成了丁西林喜劇的獨(dú)特風(fēng)格,在中國現(xiàn)代戲劇發(fā)展史上,有著不可低估的承上啟下的作用.相對(duì)于后期席卷全國的"樣板戲"和現(xiàn)今流行的一些"東北小品",丁西林的獨(dú)幕劇通過糅合當(dāng)時(shí)西方先進(jìn)形式與東方傳統(tǒng)精神的方式,無疑給我們現(xiàn)今國內(nèi)戲劇的發(fā)展提供了更深刻的反思與借鑒,即使再過五十年,這樣的優(yōu)秀作品也依然具有研究的價(jià)值和傳承的意義.

[1](德)黑格爾著.古典文藝?yán)碚撟g叢第六冊(cè)[M].北京:人民文學(xué)出版社,1963.

[2]丁西林著.丁西林劇作全集(上)[M].北京:中國戲劇出版社,1985.

[3](法)西蒙.波伏娃著.第二性[M]上海:上海譯文出版社,2011.

[4]孔慶東. 丁西林劇作"欺騙模式"初探[J]. 中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊,1992,(01):168-180.

[5](德)萊辛著,朱光潛譯.拉奧孔[M].北京:人民文學(xué)出版社,1979.08.

王柱人:武漢大學(xué)藝術(shù)學(xué)院

責(zé)任編輯:范干忠